Карнавал абсурда и декарнавализация

В культуре ХХ века карнавал актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу (неомифологическое сознание). В "Петербурге" Андрея Белого субститутом карнавала становится стихия светского маскарада.

Следы карнавализации можно заметить в ряде эпизодов Улиса, например, блуждания по Дублину Леопольда Блума и Стивена Дедалуса .

В "Волшебной горе" Томаса Манна карнавал в горном санатории становится кульминацией всего романа. Простак Ганс Касторп делается королем карнавала, обретает ученую премудрость своего педагога Сеттембрини и на одну ночь добивается карнавальной королевы, своей возлюбленной Клавдии Шоша.

Стихия карнавала характеризует Москву в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами карнавала. Причем силы зла на протяжении всего романа творят добро в полном соответствии с законами карнавала.

Герой Г.Гессе (Поэт) уходит из города и возвращается в город во время площадного карнавального действия. Оба раза он чувствует себя лишним на празднике перевоплощений - это ощущение собственной непричастности карнавалу сродни ощущению непричастности стихии жизни, удаленности всего поэтического от карнавального.

Карнавал ближе к абсурду, чем к чистой поэзии. И это не удивительно: поэтика абсурда нуждается в снижении модуса, тогда как поэзия, во всяком случае, в своей исторической заданности выбирает модус возвышенный. Подчас между поэзией и абсурдом стоит карнавал, символизирующий переворот сюжета.

Карнавал доводит до абсурда таящиеся в обыденной жизни противоречия между высоким и низким: празднество оборачивается трагедией в романе С.Кинга Кэрри потому, что высокие религиозные чувства, прививаемые девочке, не выдержали столкновения с жестокой и низкой реальностью.

Театр абсурда - это, скорее, карнавал абсурда, чем собственно театр. У Ионеско люди превращаются в носорогов, живущие давным-давно вместе люди встречаются как бы впервые, случайно, подобно тому, как случайно и как бы впервые встречаются знакомые люди на карнавальной площади. Бобби Уотсон обретает множество различных масок, и его каждый раз не узнают.

Неузнавание присуще и героям Беккета: ...непреодолимое что-то не позволяло ему с облегчением убежденно сказать о предмете, который удивительно напоминал горшок, что это действительно горшок, а о существе, которое, несмотря ни на что, еще обладало некоторым количеством присущих человеку черт, что это действительно человек Цит. по: Токарев Д.В. Курс на худшее. С. 160..

В "Виновном" Дж. Батай приводит цитату из Гоголя, пассаж, наиболее характерный для карнавального Гоголя вообще - это конец "Сорочинской ярмарки": "И вдруг появился скрипач, и все люди задвигались как автоматы, до чего ж они покорны, до чего вяло машут руками... и потом, как по мановению волшебной палочки все стало пусто, и никого нет, и если ты, мой друг, где-то слышишь меня...".

Стихией карнавала проникнуто большинство фильмов Феллини - "Амаркорд", "8 1/2", "Репетиция оркестра", "И корабль плывет", "Джинджер и Фред".

В знаменитом фильме Л. Андерсона "О, счастливчик!" герой, Майкл Тревис, пройдя все испытания, оказывается на карнавальной площади, где встречаются все герои фильма, и сам режиссер бьет героя по голове сложенным в трубочку сценарием.

Термин карнавализация прочно вошел в теорию искусства, а сам теоретик карнавала Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе карнавальной традиции получил степень кандидата филологических наук, и остался в этом звании до конца своей жизни.


М.М. Бахтин всюду у Достоевского искал “черты карнавализации”.i Й. Хейзинга во всем искал игру и абсолютизировал ее. Разумеется, карнавал — видовое понятие по отношению к родовому понятию игры. Далеко не во всякой игре с пафосом смерти и обновления содержатся черты карнавализации, особенно это касается тех игр, в которые играет литература. Рассмотрим взаимоотношение эстетики карнавала с поэтикой абсурда.
Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что черты карнавала, которые являются признаками игры вообще, присущи и поэтике абсурда. Здесь карнавал, как и любая игра, предполагает  отмену иерархических отношений с уравниванием добра и зла ( «Я - высший синтез Христа и Сатаны» В. Маяковский) или смещение, вплоть до переворота иерархической лестницы с ног на голову (Хома Брут у Гоголя может быть рассмотрен благодаря своей фамилии и как философ, и как глупец, и тем и другим себя зарекомендовав, князь Мышкин у Достоевского - мудрец и безумец, Великий инквизитор читает проповедь Христу, а Христос целует Великого инквизитора, совершая иудин поцелуй наоборот), при этом увеличивается элемент случайности в обретении того или иного титула (Мышкин совершенно случайно переходит от прозрения к безумию, у Маяковского его лирический герой от Сатаны к Богу и обратно переходит мгновенно: «Я - вдохновенный мистик и жрец Сатаны, который с одинаковой усмешкой вещает светлые слова и одновременно изрыгает самые кощунственные непристойности».
Точно так же в игре догоняющий практически мгновенно становится догоняемым. Мы привыкли, что детерминирующими являются более устойчивые факторы, чем в игре, в том числе карнавальной игре. Общим качеством является интенсификация действительности: все, на что в жизни уходят недели, годы, в игре становится краткосрочным.
Хотя вполне допустима и деинтенсификация — растягивание игры на длительное время, когда все то, что в жизни давно бы уже прекратилось, в игре продолжает тянуться (пример из Гоголя: «А покойница-то собственноручно подписалась» - свидетельство того, что умершие персонажи в произведении продолжают жить как объекты рефлексии. Убитый враг в сознании героя Маяковского продолжает оставаться врагом, тело при отсутствии в нем живой души продолжает вызывать ненависть: «И пошел от вражьего тела с песнею»). Другими словами, различные смещения пространства, времени, ценностей присущи игре вообще независимо от того, карнавал это, театральное действие, пускание в ручье корабликов или поэтика абсурда.
Однако, как только мы сталкиваемся с особенностями карнавала, начинаем смотреть на карнавал, как на игру своеобразную, на ремизовскую в своей сути игру, — общие черты с поэтикой абсурда найти становится все труднее. Обращает на себя внимание необязательность в поэтике абсурда профанация (пренебрежение к стилизации и стилю), эксцентричности и фамильярности, свойственных карнавалу.
В свою очередь для карнавального действа вовсе необязательным является элемент обнажения, в то время, как поэтика абсурда срывает покровы с человеческой души и человеческих идей — без такого обнажения она попросту неосуществима. Ни опровержением философских концепций, ни решением основных философских вопросов эстетика карнавала вплотную не занимается, разве что устраивает им время от времени шутовское, профанное пародирование. Кроме того, карнавал никогда не выступает в роли морального ценза. Не то чтобы поэтика абсурда добивалась какой-то правды — с нее достаточно уже и того, что она избавляет от лжи. А ложь все-таки аморальна. Поэтика абсурда вскрывает покровы и обнажает вечные истины, они предстают перед нами в своей телесности и профанности. В поэзии  Маяковского, Цветаевой попытку взглянуть под завесу красивых слов и увидеть оборотную сторону красивых понятий. Если Достоевский воевал с красивостью эпистемологических метафор, приводя их к абсурду, то Цветаева и Маяковский эпистемологические метафоры вновь создавали, но не с целью обольстить читателя, не во имя ПРЕЛЕСТИ слова, а скорее, наоборот, во имя его раскрытия, обнажения. Они не соблазняют читателя словом, а отпугивают его, и, претендуя на роль всевышнего, изгоняют читателя из рая. Но тем не менее они сознают, что всего лишь играют, и что жизнь куда более заслуживает уважения, чем их подражание ее игре, чем их деятельность по раскрытию сущности ее проявлений. Чем их воздействие на читательские души: «Я, /златоустейший, чье каждое слово / душу новородит, / изменит тело, говорю вам:/ мельчайшая пылинка живого / ценнее всего, что я сделаю и сделал!»
Они «душу новородят», они обнажают суть красивых понятий, прикладывая их к историческим реалиям:
— Свобода! - Гулящая девка
На шалой солдатской груди!
М. Цветаева. СП, 158
Или  та же эпистемологическая метафора начинает работать в значении, противоположном общепризнанному:
Бог - прав
Тлением трав,
Сухостью рек,
Воплем калек,
Вором и гадом,
Мором и смрадом,
Громом и градом.
Попранным Словом.
Проклятым годом.
Пленом царевым.
Вставшим народом.
М. Цветаева. СП, 168

И получается, что бог не прав, но виноват, что невозможно, абсурд, поэтому остается одно: бог прав. Но его правота высвечивается в негативном плане. Не допуская во внешней форме абсурдного «бог - виноват», Цветаева загоняет эту мысль во внутреннюю форму произведения, делая его не карнавальным, а именно абсурдистским. Там, где нет простой и механической смены добра злом, мы имеем дело не с поэтикой карнавала, а поэтикой абсурда, ибо автор уже применил прием reductio ad absurdum, допустил обратное, но оставил все как есть. Допустил, что Бог неправ, доказал это, пришел к абсурду - но иначе, если бы все было хорошо и правильно, бы народ не взбунтовался, а бунт - это благо, - и оставил посылку «Бог - прав». Но доказательство от противного оставил: «тлением трав, сухостью рек» - все аргументы божьей неправоты стали аргументами божьей правоты. То же карнавальное выворачивание наизнанку, но опосредованное методом reductio ad absurdum, мы называем поэтикой абсурда.

 
Все основные признаки отличия абсурдной и карнавальной традиций находятся в сфере этики, хотя есть и другие, чисто формальные отличия.
Поэтика абсурда, как правило, облечена в форму загадки, излюбленными у абсурдистов являются “роковые загадки”, в которых ставится на карту чья-то или своя собственная жизнь, а также “загадки в виде вопросов религиозного, либо философского содержания:ii — в первую очередь, сократические беседы, где доводится до абсурда логика отгадывающего.
В случае сократической беседы немалое искусство требуется для того, чтобы низвергнуть здравый смысл своего собеседника, поставить собеседника в тупик, сделать его “оглушенным”, т.е. абсурдированным. Это искусство Сократ называл диалектикой, но в отличие от современной диалектики диалектика Сократа не утверждала каждую из антиномий, так как спор есть спор. Он все-таки в большей степени игра, чем собственно философия. В споре нужно одержать верх, нужно обговорить условия спора, нужно отстоять свой взгляд за счет отрицания взгляда собеседника. Если бы наука философии приняла диалектику как такого рода игру, то ей пришлось бы соединиться с литературой, и мы в наше исследование должны были бы включить ее отдельной главой как пример (вид) поэтики абсурда. Но поскольку ничего подобного не произошло, то мы можем оставить философские вопросы, так сказать, на рассмотренье страшного суда.
Займемся спором как разновидностью игры. В нем бывают, как и во всякой игре-состязании, виртуозы, успех которых ни в коем случае не зависит от истинности их позиции. Очень часто у загадавшего загадку ответ заранее заготовлен, и он-то уж точно знает, как поставит в тупик собеседника. Достаточно бывает сменить признак, по отношению к которому какие-либо два элемента находились в оппозиции, чтобы оппозиционные элементы предстали как сходные. Но не менее часто виртуоз ищет просто акушера для своих мыслей, а идеальным акушером служит “пластический мальчик” — что-то вроде собеседников Сократа или что-то вроде Сони Мармеладовой. В споре-игре должны существовать такие правила, чтобы при прочих равных условиях выигрыш был на стороне виртуоза. Правила обычно заранее обговариваются в этом отношении характерен зачин “Вопросов Мендара”: “Царь сказал:
— Почтенный Нагасена, не хотите и Вы вступить со мной в разговор?
—Если Ваше Величество желает беседовать со мной, как беседуют друг с другом мудрецы, я согласен, но, если Вы будете говорить со мной, как разговаривают цари, я не согласен.
— А как беседуют мудрецы, почтенный Нагасена?
Следует объяснение:
— Мудрецы не гневаются, если их ставят в тупик, цари же гневаются”.iii
Далее, при положительном ответе царя, разговор пойдет “при прочих равных условиях. У Достоевского это правило беседы мудрецов выполняется в произведениях как бы с предварительной договоренностью. Создается впечатление, что разговаривают существа, начисто лишенные какой-либо социальности. Более того, жанр их говорения обычно столь произволен, что каждый светский Миусов должен чувствовать себя в процессе его “униженным и опозоренным”.iv
Характерно, что и Миусов, и генералы, которые не соглашались в разговоре быть “не царями” (Первоедов, Дроздов) трактуются “в комическом плане”.v Комизм  присущ и образу господина Лужина, претендующего на социальное первенство в семье Раскольниковых.
В последующей литературе у Горького возникает столь же внеличностно-идеалистический разговор, правда, ведут его люди, в силу обстоятельств лишенные  социальности (“На дне”).
По мнению М. Фуко, человек может быть рассматриваем “либо как вид существ, либо на основе экономических законов или культурных ансамблей”.vi Складывается впечатление, что Достоевский второй аспект сознательно игнорирует, и человек в его произведениях становится не только вне личности, но и вне истории. Герой может предстать перед ним на фоне какого-либо культурного ансамбля, например, на фоне костров инквизиции, но это ничего не решит. При исключении экономики и культуры остается голая этика: только она сущностна и существенна, только в ней изначальное парменидово “быть или не быть”.
В противоположность героям Достоевского герои Пушкина историчны и личностны. (Мережковский по тому же принципу противопоставлял Достоевскому Толстого. Также у Бицилли “Человек Достоевского — носитель той или иной идеи (…) Герой Толстого — органическая часть социального целого”.vii И экономические  законы, и культурные ландшафты у Пушкина становятся основой раскрытия повествовательных структур. На каждом герое “клеймо исторической рожденности”, а история образует “среду” пушкинского эпоса; образ, соотнесенный с тем культурным эпизодом, который породил его, становится либо Онегиным, либо Татьяной, либо Алеко, либо Германом. В подобных случаях герой, как и человек “в своей позитивности всегда выявляется, лишь будучи тотчас ограниченным безграничностью истории”. Объективизированный историей персонаж не может принять участия в игре-загадке как субъект, ибо “историцизм и аналитика конечного человеческого бытия противостоят друг другу”.viii Отсюда невнимание исторического человека к вопросам бытия и связанным часто с ними этическим вопросам.
С другой стороны, такое “невнимание” обусловлено и стремлением проследить не саму мысль героя в ее естественном развитии, а те процессы, протекающие в русской жизни, которые обусловлены западным литературным влиянием. Это влияние накладывало отпечаток на стиль жизни и стиль поведения русского человека, не затрагивая еще в то время его национального мировосприятия. За счет столкновения несопоставимых роли и сущности каждого из героев, Пушкин во внутренней форме своих произведений образует эпистемологические тропы, приводящие к столкновению и разрушению парадигмы образа. “В  образе пушкинской Татьяны зримо прослеживается влияние эстетики романов Ричардсона и Руссо. В образе Ленского немало черт, характерных для классической немецкой поэзии, для Шиллера и Гете в частности. Что же касается образа Ольги, она — лишь, если можно так выразиться, условная героиня романа. Эти пересечения, сближения с классической мировой литературой, равно как и творческое заимствование из нее, которыми Пушкин, не теряя своей авторской индивидуальности, как известно, пользовался, обладают весьма глубоким смыслом: они как бы предопределяют судьбу каждого героя. Онегин, как герой байронического склада, обречен на скуку, бездействие и бесплодные скитания, равно как и на вражду с обывательщиной, на неприятие прозы жизни. Татьяна — на несчастную любовь. Ольга — на заурядную судьбу”.ix
Именно потому, что Достоевскому необходимо проследить влияние философских теорий на судьбы людей, он обращается к ходу мыслей героев. Судьбы у него, в  конечном итоге, вытекают из хода мыслей. Напротив, Пушкин прослеживает влияние западной литературы на судьбы людей. Литература — не философия: она прорастает в русском человек не как мысль, а как стиль поведения.
Разница исследуемых объектов влияния обуславливает специфику художественного метода приведения к абсурду. У Достоевского заводится в художественный тупик мысль какого-либо философа. Пушкин же не имеет ничего против мыслей своих западных современников — это, в конце концов, их культура. В ничто, в пустоте, в абсурде оказываются попытки русских людей принять облик западноевропейских литературных персонажей. Облик не продумывается, философски не осмысляется — он привлекательный, ложный и внешний.
Действительно, если в начале XIX века Запад шел в Россию сугубо внешними проявлениями, то во времена Достоевского влияние запада переместилось и на мысли русского человека. Русский человек стал осмыслять мир, копируя философскую методологию немецкой классической философии, марксизма и т.д.
Задачи поэтики абсурда несколько видоизменяются и усложняются: из пародии на обезьянничество души поэтика абсурда превратилась в пародию на обезьянничанье духа. И там, и здесь чужеродные вкрапления несут гибель, разложение милым сердцу писателей русским персонажам. Западное “лечение” не идет на пользу русским “идиотам”. Русский человек с байроновской душой есть Онегин. Русский человек с западной гениальностью есть Иван Карамазов. Западник с пародией на тело и жест европейца есть Карамзинов. Обезьянничанье в манерах, жестах, одежде прекрасно пародируется как Пушкиным, так и Достоевским — этот аспект, примешанный к русскому характеру, наиболее ему несвойственен и поэтому уязвим. Здесь уже идет пародия прямая — во внешней форме произведения. “В его (Дост.) понимании Востока и Запада европеец, и точнее француз, противопоставляется именно русскому как тип, обладающий великолепно определенными формами, установленными раз навсегда. Русский же наоборот никак не может подыскать себе подходящую форму, потому что “слишком богато и многосторонне одарен”.x
Отсутствие “обезьянничанья души” в конце XIX века не случайно. Западная литература в это время оставила человека в покое. Попросту не стало героев, коих русским людям следует принять за образец. “…уже романы Золя с их приравниванием человека к среде природной и материально-технической были ранними образчиками такого обезлюдевшего искусства”.xi
Смена европейского фона меняет в русской поэтике социальный акцент на внесоциальный.
В произведениях Пушкина скупой рыцарь, Алеко, Борис Годунов, Сальери и другие исторические люди из силлогизма “если Бога нет, то все позволено” оставили бы только вторую часть, а выражение первой части, “если Бога нет”, заменили бы на более историчный в своей сути предикат, предположим, на “если я король” или “если я Байрон”, или “если я богат”, или “если я вольная царица”. Варианты первого предиката указанного силлогизма могут быть разными, суть одна — они все производят подмену онтологических вопросов социально-историческими. В этом заключается драматизм исторического человека на этом построены маленькие и большие трагедии Пушкина.
В своих “Прогулках” А. Терц также указывал, что между Пушкиным-автором и его героями существовала определенная дистанция: он “впускал его в свои поэтические апартаменты и беспрестанно осаживал, как лакея, — знай свое место”.xii Дистанция, не допускающая разговора на равных, присутствует между героями Пушкина: так, в “Медном всаднике” Евгению не удалось поговорить на равных с царем, пусть даже медным, и у Дон-Гуана с Командором диалог не состоялся, и Онегин снисходительно отнесся к Татьяне, и старуха, ставшая, наконец, вольною царицей, со стариком разговаривать не стала.
Тынянов пишет об авторском лице в произведениях Пушкина, как “регуляторе колорита”xiii, а из теоретических исканий Пушкина особо выделяет поиск “выхода из принятых законов трагедии, связанных с героем и фабулой, в исторически документальной, более обязательной и новой связи с фактом”.xiv Тынянов указывает также и на “примат, первенство материала над главным героем”xv в пушкинском эпосе. (Ср. у Достоевского: “Сочините-ка Вашу физиономию. Ставрогин…”).
“Вопросы Мендара” и сократические диалоги, как формы внесоциальные и внеисторические у Пушкина принципиально отсутствуют только в силу “первенства материала над героем”. И все герои Пушкина так или иначе претерпевают несчастья, когда пытаются быть просто героями без учета сопротивления материала и выходя за рамки отведенного им жанра. Обычно персонажи Пушкина традиции, которую Ю. Лотман называл “традицией нехудожественного рассказа о добрых приятелях” и “имитацией болтовни”, не нарушают.
Ни историческое повествование, ни болтовня не могут стать материалом для поэтики абсурда, поскольку избегают каких бы то ни было противоречий. Даже если изображается событие, бессмысленное само по себе, то в трактовке интерпретатора оно приобретает и смысл, и объяснение, и прочие атрибуты того, что рассказчик не ведет свой репортаж из сумасшедшего дома, и что, напротив, он светский человек (в случае болтовни) или ученый (в случае трактовки исторических событий). Рассказчик априори придерживается норм и правил и правил своего исторического существования и не собирается вступать с ним в конфликт, тем более, что у него другие художественные задачи .
В эти задачи непременным образом входит иерархизация, обозначение героев (придание им характерных, отличительных черт), сообразность, соответствие и правдоподобие. Не случайно про светских людей говорится, что у них не лица, а маски. Для Пушкина очень важно, чтобы герой маске соответствовал, не нарушал закона маскарада, не пренебрегал правилами игры. Правилами светской игры.
Если уж говорить о маскараде в чистом виде, о маскараде площадно-простонародном, то мы должны обратиться к Гоголю, у Гоголя, действительно, карнавал: простонародный, площадной, экспрессивный, с гримасничаньем и паясничаньем. Если в “Повестях Белкина” Эйхенбаум констатирует сплошное пародирование, то в гоголевской “Шинели” подмечает каламбуры, “приемы словесной мимики”, “комические артикуляции”, “мимико-артикуляционные жесты”, наблюдает, как “артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на передний план как выразительный прием”.xvi И в том, и в другом случае за текстом предполагается актер, но отнюдь не светского плана. Любой сократический диалог в руках Гоголя тут же бы обернулся розыгрышем или надувательством площадного характера. Лицо человека, поставленного в тупик, у Гоголя представить себе можно, а вот второе лицо сократического диалога непредставимо без комедийной маски. “У Гоголя нет, строго говоря, лиц, каждый, или почти каждый человек у него словно уже родился куклой, вещью”.xvii
М.Вайскопф  по-новому рассматривая «Шинель» Гоголя, доказывает, что герои и рождены-то от вещей. «Акакий Акакиевич Башмачкин рожден мертвой матерью от умершего отца («его отец был Акакий»). Герой «Шинели» - мертворожденный, и это вполне согласуется с тем обстоятельством, что фамилия, то есть род героя, происходит от вещи, от башмака»xviii.

Мы имеем дело, таким образом, с разными проявлениями этического: этики идей и этики отношений. Для первой не важен карнавал, скорее — декарнавализация. Карнавальная традиция, напротив, необходима там, где существенной является этика отношений. Достоевский допускает неэтичность идей. Но в отношении этики отношений его герои безупречны. Убийства - не от плохих отношений между героями, а исключительно от плохих отношений с богом - а это уже царство идей.  У Гоголя ссорятся Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, большие проблемы с внешним миром у Башмачкина - на происходящее вовне он не обращает никакого внимания.
Чернышевский доводит этику отношений до абсурда, так что посторонние, видя церемонии в семье Веры Павловны и Лопухова, могут только недоумевать. Единственное, что им приходит в голову — объяснить все сектантством молодоженов.
У Достоевского снимаются маски, убираются прочие элементы карнавала — ритуализация и обрядовость. Даже черти у него не гримасничают и появляются не согласно ритуалу  а просто так, как встречался в свое время Сократ на площади с кем-нибудь, кто мог бы стать акушером его мыслей. Рождение идей, как физиологически неизбежный акт, не нуждается в масках и артистических манерах. Имеет значение лишь нравственная чистоплотность и добросовестность акушера, а это вполне надисторические качества.
Вообще же с надисторической плоскости видения, отличной от исторической плоскости Бахтина, отношение карнавала к поэтике Достоевского расшифровывается противоположным образом: поэтика, Достоевского равно как и поэтика абсурда, начинается там, где кончается карнавал. У Пушкина и у Гоголя он тоже в конце концов заканчивается; и у них есть поэтика абсурда, но у Достоевского, в отличие от них, карнавал никогда и не начинался.
В карнавальной традиции тот, кто находится в одеянии короля, должен веси себя как король, а не как мудрец. Если его заводят в тупик, он обязан гневаться. Каждый должен соответствовать своей маске и говорить сообразно своей роли. Время, в течение которого человек пребывает в своей социальной роли (в постоянной или временной), можно условно обозначить, как время карнавала (Вк). Время, когда карнавал завершен, а завершается он развенчанием карнавального короля, обозначим, как время завершения карнавала (декарнавализации) — (Вд).
Вд — это время, когда народ еще не ушел с площади и не надел повседневные маски; это время, когда всем уже надоело притворяться, кривляться и гримасничать; это время некоторого замешательства, пока каждый не опомнился и не успел надеть свою парадную личину. Именно состояние, которое свойственно человеку в Вд, является необходимым условием поэтики абсурда. Каждый из героев Достоевского как бы фиксирован в таком состоянии. Карнавал за карнавалом проходят на фоне его, он сам поневоле становится участником то одного, то другого карнавально-биографического действа, но все это карнавально-биографическое отступает на задний план, и герой пребывает в состоянии фола, декарнавализации.
Мало того, что он сам пребывает в состоянии “вне игры”, он и других, как при игре в “пятнашки”, из нее выводит. За ним тянется цепочка обухом по голове ударенных декарнавализованных персонажей. Маски, если и есть, то они находятся как бы в руках у героев в качестве навязанного им символа и не прикрывают ни глаз, ни выражения лица. По лицам можно уловить момент абсурда. Лицо человека, заведенного в тупик, не может иметь царственного выражения (собственно поэтому цари и гневаются: смеяться над ужимками актера можно и по-царски, а вот стоять по-царски в тупике — сложная задача).
В поэтике Достоевского не найти ни царственного взора, ни взора равнодушно-исполнительного. Там никто своих социальных функций ревностно не исполняет. Так никто и не подумает сделать какой-нибудь шаг, если этот шаг внутренне не оправдан и логически не выверен. В “Преступлении и наказании” арестовывают только того, кто сам  приходит с повинной. Великий инквизитор выполняет возложенную на себя ответственность единственно из гуманистических соображений: эта роль им основательно продумана и внутренне оправдана. Она не есть, собственно роль инквизитора, но проклятие на него наложенное, — камень Сизифов. Федор Карамазов сознательно выбирает роль шута, Алеша сознательно выбирает свои убеждения. Иван сознательно избирает дорогу. Но эта сознательность совершенно случайна. Так же, как случайно у Смердякова должность лакея стала не столько профессией, сколько сущностью, его особым знаком. Достоевский подчеркивает случайность и неудачность масок: “Белобрысые, тонкие, тараканьи усы и неудавшаяся клочковатая бороденка, очевидно, предназначены были предъявлять человека независимого и, может быть, вольнодумца” (“Село Степанчиково”).
Все их должности и маски настолько нелепы, что невольно приходит мысль о нелепости и бессмысленности нашего сознания и нашей “сознательности”. Что они там себе повыбирали? Сами они, как мудрецы стоящие над бездной в руках держат маску, или, может быть, табличку, условный знак убийцы, инквизитора, идиота, пьяницы, проститутки, смертельно больного, грешника, монаха, самоубийцы — со списком всех вытекающих из этого звания качеств и житейских проблем, а сами сморят в лицо собеседнику (неважно какому) и, как перед лицом Бога, рассказывают о своих сомнениях не столько в оправданности и ценности того, что написано на табличке, сколько в конечном смысле бытия.
Рассказывая про “горнило сомнений” не то пластическому мальчику, не то молчащему Христу, каждый персонаж приводит тот или иной из общемировых доводов против признания бытия осмысленным:
отсутствие бессмертия: “Неужто нельзя меня просто съесть, не требуя похвал тому, что меня съело?”xix;
существование зла: “Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит?”xx;
отсутствие смысла наличного (земного) бытия: “Почему дети должны быть только материалом, “удобряющим мировую гармонию?”xxi;
непереносимость бытия, в котором отсутствует свобода: “Человеку, ищущему метафизической свободы, оскорбительно, что он рожден без знания о том, откуда он, куда идет и для чего предназначен, и без власти изменить существенные условия своего существования”xxii;
ничтожность оснований земной жизни: “…я вижу, как умирает множество людей, ибо, по их мнению, жизнь не стоит того, чтобы ее прожить. Мне известны и те, кто, как ни странно, готовы покончить с собой ради идей и иллюзий, служащих основанием их жизни”.xxiii
Высказывая эти и им подобные доводы, персонажи Достоевского обращаются к Творцу с вопросом, зачем им нужна эта маска (табличка, знак), которую они держат в руках, и что вообще значит изображенное на ней, имеет ли это изображение (начертание) какой-нибудь смысл? Ведь зачем-то даны все эти таблички, маски, роли, обозначения. Тут этический вопрос (о смысле бытия) перерастает в вопрос лингвистического характера: что значит сей знак? И каждый раз вновь и вновь обнаруживается абсурдность соотнесения этого знака с истиной. Достоевский ставит вопрос таким образом: маска или человек? Что к чему приставлено? Более того, он зачастую из романа в роман перемещает одного и того же персонажа, примеряя к нему разные маски. Эта манера образно представлена в “Елке и свадьбе”: “сперва были произведены на свет одни бакенбарды, а потом уж представлен к ним господин, чтобы их гладить”.
И кто хотя бы раз задумывался, отчего такое потрясающее несоответствие между стереотипной табличкой и божественной истиной, тот подтвердит слова Раскольникова: “…что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж и не вошь человек для меня, а вошь для того, кому это и в голову не заходит…”xxiv
Нелюбовь к отвлеченным словам, такого рода абстрактным наименованиям была характерна для Мальбранша, Беркли, Кондильяка и Юма. Поэтому один из главных доводов против признания бытия осмысленным гласит:
как можно осмыслить бытие и, вообще, что-нибудь осмыслить, пользуясь столь несовершенным орудием, каковым является язык?
“Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи, стала современной формой критики. Там, где в конце XVIII века речь шла о том, чтобы очертить границы познания, теперь стараются распутать синтаксис, сломать все принудительные форсы выражения, вновь обратить слова к тому, что говорится сквозь них и вопреки им. Пожалуй, бог теперь находится не только по ту сторону нашего знания, сколько по сю сторону наших фраз”.xxv
Мы можем наблюдать, как из произведения в произведение Достоевский отчаянно борется с формализмом мысли и формализмом обозначений, существующих в мире, чтобы можно было жить, не убивая себя. Подлинная декарнавализация ищет подлинных форм и подлинных человеческих лиц, тогда как карнавальные формы литературы озабочены прежде всего соответствием персонажа его роли (“ложному”). Там маски надеваются, снимаются, меняются. Вот старуха — столбовая дворянка, вот она — вольная царица, вот она опять крестьянка в наказание за притязание на власть над силами природы. Вот Григорий Отрепьев — монах, вот он — царь Вот нос майора Ковалева — начинка в пироге, вот он — статский советник, вот он вернулся восвояси, как верно заметил И. Анненский — “без всякого объяснения”.
Дон Гуан выполняет роль волокиты, эстета; Онегин — роль светского повесы; Троекуров — роль сумасбродного барина. Все при масках, при ролях, все выступают средством для обозначения какой-либо социальной или чисто-литературной условности, в качестве носителей слов для обозначения ее, в качестве знака к задуманной автором формуле повествования. В них запечатлена, как знак временной роли, конечность человеческого существования и ограниченность человеческой сущности. Роль у каждого карнавального персонажа несознательно случайна. Не разум определил ее. Более того, никто из героев особо и не задумывается, почему он должен вести себя так, а не иначе. Для задумавшихся существует палата № 6 — идеальный знак для обозначения абсурда, к которому человек приходит, если начинает анализировать степень справедливости бога, раздающего социальные роли, маски, знаки и таблички. Человек, погруженный в размышление о соотношении означаемого и означающего, знака и вещи, логоса и эйдоса, автоматически переходит в состояние, соответствующее времени Вд. Но поскольку у всех прочих человеческих созданий идет время Вк, то пострадавшего просто необходимо изолировать, иначе он и других “запятнает”. Так мораль борется против этики. Ведь если каждый будет задумываться, почему сейчас октябрь, а не мартабрь (т.е. над смыслом обозначающего), то человечество неминуемо войдет в состояние фола, в бесконечное Вд.
Пока идет дотошное выполнение функций, заданных ролью, абсурд явно себя не проявляет, но он проявляется тогда, когда развенчания ложного короля не происходит, когда Иванушка убивает Бабу-Ягу и т.д. И тогда нарушается обрядовость, лад, круг согласованность единства системы: герои начинают что-то там себе думать и действовать вопреки установленному ритуалу.
Но важным является не столько само действо, сколько то, что проделано оно чисто из претензии к устроителю этого мира, причем герои не указывают на иррациональное в системе мироздания, но входят в открытое противоречие с историческим априори, с общепринятой системой знаков, с менталитетом, с “формальной сферой меток”, со структурой карнавалом и обрядов, с “ликом мира сего”, с его личиной. Это не шалость, даже не бунт в том смысле, который предложен Камю — это рассказ перед лицом бога (который должен помалкивать) о сомнениях в смысле существования человеческого на  той земле, где действуют эти несуразные законы, эти неадекватные действительности системы ее обозначения, эти формальные метки, таблички, фамилии, с которыми нельзя жить, эти бесконечные карнавалы, где никто не считается с человеческим достоинством.
По сути декарнавализация демифологична в отличие от мифологичной карнавализации. Это  Карнавал, как и миф — такое  состояние  сознания,  которое   является нейтрализатором   между   всеми   фундаментальными  культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью. Вот почему во времена тоталитарного сознания, например, во времена сталинских репрессий, миф действует так безотказно. ;  оппозиция  "злодей  /жертва" исчезает. Отныне злодей и жертва — одно. И это доводится до абсурда в полном соответствии с карнавальной традицией: доказывается, что жертва — злодей, а злодей (тиран) — жертва. Сознание  человека  затемняется,  и  им полностью   овладевает   бессознательное (мифологичное), а политическая реальность превращается в абсурд.

Как для карнавала, так и мифа характерно то, что Люсьен Леви Брюль назвал партиципацией, то есть  сопричастием.  В  мифе каждый  объект,  каждое  действие сопричастно другим объектам и действиям. Изображение человека - это  не  просто  изображение, это  часть  того человека, которого оно изображает, одна из его форм.  Поэтому  достаточно  проделать  какие-то  манипуляции  с
изображением,  и  нечто  произойдет  с  изображаемым человеком, например если проколоть  изображение  булавкой,  человек  умрет (контагиозная  магия). Потому что часть - это то же, что целое, одно из проявлений целого. На мифологическое сознание возбуждающе воздействуют всяческие уродцы и уродливые, вывернутые изображения, изуродованная лексика: люди представляют, что все эти трансформации происходят с ними и действительно перевоплощаются в этаких уродцев-карликов. В этом суть авангардного искусства и его воздействия на историю. Авангард рассчитан на мифологически мыслящих существ — иначе он просто теряет свою привлекательность. Авангард — это карнавализация ad absurdum, за пределами его стоит поэзия, с точки зрения которой происходящее на художественном карнавале — абсурд. Но она же, поэзия, наблюдает за происходящим с превеликим любопытством» — точно так же как Иван Карамазов наблюдает Смердякова.  За пределами карнавала уродство становится категорией эстетической, а сопричастность ему невозможна: поэту не хватает способности к мифологическому мышлению.
Использовать же мифологическое мышление поэт, особенно представитель авангарда, мог и в рамках выхода за пределы карнавала. Таков был Маяковский.  Он внутри авангарда и тем не менее его пародист, его обличитель и разрушитель. В статье «Во весь логос: религия Маяковского» М.Вайскопф указывает на зависимость многих образов и строк Маяковского от Пшибышевского. Это пародийное переписывание Маяковским Пшибышевского - вызов со стороны поэзии мифологическому мышлению, разъятие его по всем правилам и законам прозаического метода приведения к абсурду. Так же как и Маяковский, по наблюдению Вайскопфа, Пшибышевским занялись А.Белый, О.Мандельштам, В.Розанов, но это вне авангардной традиции. В рамках самого авангарда действовали две крупные фигуры: Маяковский и Пастернак, постоянно, разумеется, из этих рамок выбиваясь, летя «поверх барьеров».