*****************
Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 8, 118, 113»
William Shakespeare Sonnet 8 «Music to hear, why hearst thou music sadly»
William Shakespeare Sonnet 118 «Like as to make our appetites more keen»
William Shakespeare Sonnet 113 «Since I left you mine eye is in my mind»
Poster 2024 © «Het duo» by Hendrick ter Brugghen 1628 | Louvre Museum of Paris, France
_________________
We are not what happened to us,
we are what we wish to become.
Мы — это не то, что случилось с нами,
мы — это то, какими мы пожелали стать.
— Карл Густав Юнг (Carl Gustav Jung, 1875—1961). «Erinnerungen, Traume, Gedanken».
Иногда, моё воображение поражает откровенная наивность некоторых исследователей, когда некогда некоторые из них пожелали раскрыть секреты поэзии средневекового гения драматургии, но при этом не имея осознанного понимания, что для этого необходимы «инструменты» и «материал», которым изначально пользовался мастер при написании своих пьес, в том числе и сонетов. Как бы не показалось бы странным, но только сама натура человека, нарёкшего самого себя «homo sapiens», «человеком разумным» заключена в ряде серьёзных обстоятельств, которые можно сформулировать, примерно так:
«Людям свойственно всё непонятное и недоступное для своего понимания, не дожидаясь длительного процесса осмысления, либо упрощать до уровня своего понимания, либо искажать до уровня своего непонимания». 2007 © Свами Ранинанда.
Именно, так и произошло с сонетами Уильяма Шекспира, исследуя архивные материалы можно увидеть наглядную картину, как это происходило в действительности. Ряд, наиболее отчаянно смелых критиков и издателей из добрых побуждений «как сделать лучше, чем как есть», брали текст оригинала Quarto 1609 года, и перед каждым переизданием сборника сонетов вносили свои изменения, путём замены, как им показалось «спорных» слов, оборотов речи, а также знаков препинания. Многочисленные версии идентификации автора строк сонетов, вытянутые «за уши», лишь усугубляли и затрудняли процесс последующим поколениям исследователей, туже затягивая «узел шекспировского вопроса».
Конечно, же версия «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне (Stratford-upon-Avon), абсолютно не выдерживала никакой критики, поэтому многочисленные сторонники этой версии в течении длительного времени были заняты её «подгонкой» под свои запросы, что было обнаружено и детально описано в моих эссе.
В то время, как теперь, в данное время некогда захудалая приходская «церковная начальная школа», в которой учился «Шекспир» из Стратфорда на Эйвоне обрела статус престижного колледжа, благодаря нескончаемому потоку щедрых пожертвований, не смотря на то, сын ремесленника перчаточника, был ростовщиком и продавцом солода, оставался до конца жизни не научившимся писать.
Впрочем, у сторонников версии «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне нет угрызений совести по поводу того, что совершенно незаслуженно присвоили авторство в написании порядка 38-ми пьес и 154-х сонетов сыну ремесленника Джона Шекспира, не умевшему даже писать.
Как ни странно, но лоббирующим недостоверной версии «Шекспира» из Стратфорда на Эйвоне было невероятно выгодным поводом, и в конце концов предприятием, когда потоки денежных средств и грантов стекались нескончаемым потоком на содержание обслуживание и расширение некогда захудалой церковной начальной школы, зарплаты, поощрительные премии с призами и пышные юбилейные торжества.
Вопреки всем собранным артефактам и доказательствам, безупречно построенных на элементарно логике и здравом смысле их ни коим образом не устраивала версия, где придворный и высокообразованный аристократ писал пьесы, используя в качестве своего псевдонима, имя «Уильям Шекспир», взяв его в бессрочную аренду у малограмотного ростовщика и продавца солода, только при единственном условии, что тот будет держать «язык за зубами».
Тогда по прошествию некоторого времени ростовщик и продавец солода стал увеличивать сумму «аренды» своего имени, а какой-то момент времени потребовал герб своему роду, хотя не имел никакого права на него, так как не имел дворянского титула.
Однако это требование было выполнено, придворным аристократом, который продолжил писать пьесы, как аноним, под именем «Уильям Шекспир». Причина была проста, он был приближённым к самой королеве, а также к исполняющему обязанности Государственного Секретаря и главы Тайного Совета.
Впрочем, давайте возвратимся к сонетам, в которых автором были заложены философские идеи стоиков, включая Платона и Лукреция.
К примеру, рассуждая об «шекспировской» метафизике, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31, развивая тему отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Эта характерная особенность при написании сонетов касательно платоновской «Идеи Красоты» была замечена Джорджем Уиндхэм, как ни странно единственным из всех критиков при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты». Не зависимо от этого, при исследовании сонета 53 в строках 1-3, обнаружилось прямое влияние труда Платона «Симпозиум»:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 1—3
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).
William Shakespeare Sonnet 53, 1—3.
«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).
Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).
В то время, как текст сонета 53 концептуально перенаправлял к поэме «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») вошедшей в Quarto 1609 года Томаса Торпа. Эта поэма, по всем признакам повествовала в своей лирической строке расширенную версию историю об тёмной леди, где присутствовал «любовный треугольник», состоящий из молодой женщины, пожилого джентльмена и соблазнительного юного поклонника, таким образом сюжет как бы повторялся в укороченном похожем «любовном треугольнике» в сонетах Шекспира. Философские идеи стоиков касательно метафизики, были исследованы и применены с помощью литературных образов не только в произведениях Шекспира, но и в лирике Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса.
Однако, ярким примером может послужить поэма Шекспира «Жалоба влюблённого», вошедшая вместе с 154-мя сонетами в Quarto 1609 года:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
'In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water,
Or swooning paleness; and he takes and leaves,
In either's aptness, as it best deceives,
To blush at speeches rank to weep at woes,
Or to turn white and swoon at tragic shows.
William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311.
В нём наполненность тонкой материей,
Прилагаемая сжигать, принимать любые странные формы,
Жгучего румянца либо проливающейся воды,
Или обморочной бледности; и он забирает и покидает,
В обоих случаях пригодности, поскольку лучше обмануть,
Краснея в ранг речей располагать, оплакивая горести
Или побледнеть и падать в обморок в трагическом показе.
Уильям Шекспир «Жалоба Влюблённого» 304—311.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2023).
По мнению, издателя первого издания сонетов Томаса Торпа Quarto 1609 года после текста 154-х сонетов была напечатана поэма «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») для того, чтобы концептуально «оттенить и подчеркнуть» «шекспировскую» метафизику шекспировской поэзии в сонетах. Сами сонеты были написаны, буквально «с колена» с сокращениями слов, это не меняло их несомненную ценность, показав детали личной жизни поэта, где он «открыл своё сердце».
Для этой цели, должна была быть интрига «любовного треугольника», в качестве связующего звена, соединяющего сонеты и поэму «Жалоба влюблённого» в сборнике Quarto 1609 года. Хочу напомнить читателю, что на сегодня сохранилось в хорошем состоянии, только 13-ть экземпляров сборника.
В ходе семантического анализа при рассмотрении оборотов речи сонетов оказалось, что при написании сонетов на их формирование оказывали прямое влияние не только идей Платона и Лукреция, но и практики поэта для реализации «Идеи Красоты», взятых за основу методологий стоиков.
Вполне вероятно, что бард уже следовал этим практикам стоиков при написании сонетов, обращая постулаты «Идеи Красоты» Платона, в отношении юного Генри Райотсли. К примеру, в сонете 16, входящем в группу «Свадебных сонетов» можно прочитать, такую строку: «Make war upon this bloody tyrant, Time?», «Чем войну вести против тирании кровавого Времени?» (16, 2).
На самом деле, поэт в текстах сонетов приложил немалые практические усилия для увековечивания «неземной» красоты юного Генри Райотсли, что в конечном счёте и было сделано автором незабвенных сонетов в последовательности «Прекрасная молодёжь», («Fair Youth»).
Поэт, спешно реализовавший идеи стоиков в своих сонетах, детально исследовал «платоновские» концепции «Идеи Красоты» не только в теории, но и на практике. Таким образом, повествующий бард предусмотрел то, что «земная» красота и молодость юноши должны были быть поглощены неутомимым, ненасытным и быстротечным Временем, а «неземная красота» и грация останутся нетронутыми временем, сохранившись не только описанными в сонетах, но и на «ментальном» уровне тончайшей проекции.
Именно, по этой причине любые «исправления» критиков при замене слов в тексте оригинала Quarto 1609 года ломали, нанося значительный урон изначально заложенной автором концептуальной структуре сонетов. В ходе многих исправлений текста сонетов критиками и издателями тиражей последующих лет, содержание большей части сонетов потеряло концептуальные основы идей стоиков, подкреплённые античными мифологическими образами, включая ярко выраженную «шекспировскую» метафизику сонетов. Пронизывающую «красной линией» содержание неповторимых своей искренней достоверностью сонетов, которые поэт и драматург использовал в качестве личной переписки и рабочего материала для написания фрагментов пьес, наряду с «Женевской Маргинальной Библией».
Примечательно, но когда 24 мая 1612 года умер Роберт Сесил, государственный секретарь и лорд главного казначейства, то Джону Герберту, заместителю госсекретаря, метившему на «место его капитана» («his captain's place»), уже исполнилось семьдесят девять лет. Следуя хронологии событий, упомянутый Джон Герберт начал свою несменную службу секретарём у Уильяма Сесила, предыдущего госсекретаря и королевского казначея, который скончался 4 августа 1598 года.
Именно, фрагмент записи переписки Джона Герберта «his captain's place», даёт полное разъяснение строки 12 сонета 66: «And captive good attending Captain ill», «И узника доброго посещает Капитан больной», предоставлял намёк на приблизительную дату написания сонета 66, и не только.
Под словом символом «Captain», являющимся идентификационным маркером с заглавной буквы курсивом в тексте сонета 66 оригинала Quarto 1609 года был помечен Роберт Сесил, посетивший юного Генри Райотсли, в то время заключённый в тюрьму Флит. На самом деле, Генри Райотсли, был наказан королевой за то, что без на то разрешения тайно женился на Элизабет Вернон, её любимой придворной фрейлине.
Читателю стоит обратить внимание на тот факт, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть, как нечто ужасающее и потустороннюю жизнь вообще. Ибо, по его мнению, материя вечна и бесконечна, а после смерти человека его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций, будучи философом, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандировал идеи метафизики Эпикура, касаясь вопросов космологии и этики.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть атараксия (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которого можно достичь путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов, согласно воззрениям древнегреческих философов. Примечательно то, что по Эпикуру атараксия была связана не столько, как с воздержанием от суждений, а сколько с удовольствием, но в том случае, когда оно могло быть мотивированным, в качестве инструмента для достижения полного отсутствия телесной боли и душевных страданий и тревог.
Рассуждая об сенсуализме и метафизике стоиков, стоит обратить пристальное внимание на метафизику в произведениях мастера драматургии, в данном случае сонетов. Вполне очевидно, что возвышенные идеи стоиков, а также развитие гуманистических идей священных текстов Евангелие придали произведениям Шекспира основное, присущее его пьесам качество — это универсальность. Обращаясь к сонетам, как рабочему материалу для создания совершенно новых образов для пьес, может служить группа сонетов 33-35.
«Возвращая фокус внимания на неординарный стиль написания группы сонетов 33-35, который вызвал у меня нескрываемый интерес не только присутствующим литературным образом «sensual fault», «чувственной вины».
Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 при внимательном прочтении оказался одним из ключевых в этой группе сонетов наряду с образом «sensual fault», «чувственной вины». Именно благодаря, этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35 текста оригинала Quarto 1609 года служили в качестве идентификационных маркеров. Таким образом, предоставили мне идентификацию обеих конкретных близких для барда персон из его окружения, скрытыми им под образами «Moon and Sunny».
Исходя, из образа «sensual fault», «чувственной вины», где столь очевидным фактом была отображена тщательно скрытая связь с автором сонетов, но лишь при расшифровке подстрочника интуиция указала мне на бросающуюся в глаза кровную связь «связь трёх персон», зашифрованную с помощью слов символов «шекспировского» языка иносказания» 2024 © Свами Ранинанда.
Понимание «шекспировского» сенсуализма в широком смысле слова включает в себя, исследование «шекспировской» метафизики сонетов, заложенной через литературно художественные образы, не вырывая их из исторического контекста в сопоставлении с образами пьес, таким образом, формируя верное направление для полноценного погружения в поэтическую вселенную мастера драматургии.
«Для правильного понимания проявлений «сенсуализма» в пьесах и сонетах Шекспира, как последователя идей стоиков необходимо чётко разделить подвиды путей реализации «сенсуализма» вообще. Дело в том, что «комплексный сенсуализм», нашедший отражение в творческом наследии Шекспира, который был найден благодаря составлению психологического портрета поэта и драматурга. Именно, характерные особенности контекста сонетов и пьес после скрупулёзного анализа служили основным материалом для составления психологического портрета гения драматургии.
Впрочем, как оказалось, Шекспир обладал «комплексным сенсуализмом», проявления которого, как правило, получали реализацию исключительно у интеллектуальных личностей, охвативших в юношестве весомый запас знаний по многим дисциплинам практически обо всех сферах жизнедеятельности человека. Об этом не стоит забывать!
Дифференцирование самого понятия «сенсуализм» для нахождения различий его подвидов привело к следующим выводам: «комплексный сенсуализм», как таковой существенно отличался от «упрощённого сенсуализма» или «узконаправленного сенсуализма», охватывающего одну сферу деятельности как, — у современного человека. Именно, по этой причине современные критики и исследователи творчества драматурга были не в состоянии до конца понять Уильяма Шекспира, как человека и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда.
(Примечания от автора эссе. «сенсуализм (от фр. «sensualisme», лат. «sensus»: восприятие, чувство, ощущение) — это направление в теории познания, согласно которому, чувства, ощущения и восприятия являются основными главенствующими инструментами для более достоверного познания окружающего мира. Сенсуализму противостоит, такое диаметрально противоположное направление, как «рационализм». Например, сенсуализм в учении стоиков позднее был заменён рационализмом для познания всего сущего. Основным принципом, характеризующим методологию сенсуализма, является идея, продекламированная тезисом: «Нет ничего в разуме, чего не было бы в чувствах». Кроме чувств, ощущений и восприятий предоставляющих возможность подключать воображение в сенсуализме, имеет место в качестве высшего продукта познания — «интуиция»).
Стоики, будучи догматиками не только были уверенны, но и считали свою философскую систему окончательной истиной в последней инстанции. Несмотря ни на что, исходный пункт теории познания стоиков оставался сенсуалистическим, что в полной мере характеризует стоиков, как иррациональных исследователей истины, которая, по их мнению, до конца не познаваемая из-за ограничений, заложенных в разуме человека.
Впрочем, рассмотрение работ Канта даёт возможность ретроспективно констатировать иррациональный исследовательский дух стоиков в познании истины, как философских идей, давших реальные плоды, благодаря последующим трудам Иммануил Кант.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Immanuel Kant «The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
(The Project Gutenberg eBook of «The Critique of Pure Reason» by Immanuel Kant. Translator: J. M. D. Meiklejohn.
Иммануил Кант (Immanuel Kant), («The Critique of Pure Reason»; нем, «Kritik der reinen Vernunft»; First edition 1781):
Modo maxima rerum,
Tot generis, natisque potens...
Nunc trahor exul, inops. (лат.)
— Ovid, Metamorphoses, XIII.
Просто была самой главной вещицей,
До многих видов, рождённых могущественными...
Теперь меня рисуют — беспомощной изгнанницей.
— Овидий, Метаморфозы, XIII.
«Human reason, in one sphere of its cognition, is called upon to consider questions, which it cannot decline, as they are presented by its own nature, but which it cannot answer, as they transcend every faculty of the mind. It falls into this difficulty without any fault of its own. It begins with principles, which cannot be dispensed with in the field of experience, and the truth and sufficiency of which are, at the same time, insured by experience. With these principles it rises, in obedience to the laws of its own nature, to ever higher and more remote conditions. But it quickly discovers that, in this way, its labours must remain ever incomplete, because new questions never cease to present themselves; and thus it finds itself compelled to have recourse to principles which transcend the region of experience, while they are regarded by common sense without distrust. It thus falls into confusion and contradictions, from which it conjectures the presence of latent errors, which, however, it is unable to discover, because the principles it employs, transcending the limits of experience, cannot be tested by that criterion. The arena of these endless contests is called Metaphysic».
Immanuel Kant «The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition (1781).
«Человеческий разум в одной из сфер своего познания призван рассматривать вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в тоже время, он не может ответить на них, так как они превосходят все его возможности. В подобное затруднительное положение разум попадает не по своей вине. Ибо оно начинает с основоположений, применение которых в опыте неизбежно, и в тоже время, в достаточной мере подтверждаются опытом, опираясь на них, он (разум) поднимается (в соответствии со своей природой) все выше, к условиям всё более отдалённым. Но, так как он замечает, что на этом этапе его дело должно всегда оставаться незавершённым, потому что вопросы никогда не прекращаются, то он был вынужден прибегнуть к основоположениям, которые выходят за пределы всякого возможного опыта и тем не менее кажутся столь несомненными, что даже обыденный человеческий разум соглашается с ними. Однако, вследствие этого разум погружается во мрак и впадает в противоречия, которые, в действительности могут привести его к заключению, что где-то в самой основе заложены скрытые ошибки, но обнаружить их он не в состоянии, так как основоположения, какими он пользуется, выходят за пределы всякого опыта и в силу этого обстоятельства не могут быть проверенными, согласно этого критерия опыта. Поле битвы этих бесконечных разногласий было названо — Метафизикой».
Иммануил Кант «Критика чистого разума». Первое издание 1781 года.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 30.04.2024).
(Примечания от автора эссе: стоит напомнить, что Иммануил Кант подвергал критике утверждения об «опытном» происхождении знания. Кант различал априорное, доопытное и апостериорное и послеопытное знание. В тоже время, Фома Аквинский учил об «...the absolute transcendence of God in relation to his Creation», «...абсолютной трансцендентности Бога по отношению к своему Творению».
Трансцендентальное (от лат. «transcendens»: «выходящий за пределы») — связывающее части содержания, находящиеся по разные стороны некоторого предела. Это понятие имеет долгую историю и не сразу приобрело то значение, которое является наиболее распространённым и которое приведено в определении.
В экзистенциальной философии Карла Ясперса трансценденция присутствует как «абсолютная и непостижимая реальность».
Это латинское прилагательное было образовано в средневековой латыни от причастия «transcendens (родительный падеж «transcendentis») — «перешагивающий», «выходящий за пределы», в философии слово определение «трансцендентный», было образовано от глагола «transcendo» — «переступаю», «перешагиваю».
В строгом философском смысле «трансцендентность» означает пребывание за пределами возможного опыта (запредельность), тогда как «трансцендентальность» имеет отношение к познанию и к условиям нашего опыта. Бертран Рассел сравнивал трансцендентальное с призмой, посредством которой мы смотрим на мир. Отсюда все трансцендентальное, в отличие от трансцендентного, имманентно нашему сознанию и находится у нас «в голове», однако оно не подлежит наблюдению. Так, согласно Канту, к области трансцендентального относятся, например, такие понятия как пространство и время, которые характеризуют не столько мир, сколько нашу способность воспринимать мир. (Кант, «Критика чистого разума», раздел «Трансцендентальная эстетика»). К примеру, у архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого) в работе «Дух, душа, тело» под трансцендентальным подразумеваются духовные способности человека, которые являются скрытыми и находятся у него на уровне подсознания.
«I understand by the transcendental idealism of all appearances the doctrine that they are all together to be regarded as mere representations and not things in themselves, and accordingly that time and space are only sensible forms of our intuition, but not determinations given for themselves or conditions of objects as things in themselves. To this idealism is opposed transcendental realism, which regards space and time as something given in themselves (independent of our sensibility)».
«Я понимаю под трансцендентальным идеализмом, по всей видимости, учение о том, что все они вместе должны рассматриваться как простые представления, а не как вещи сами по себе, и, соответственно, что время и пространство — это только ощущаемые формы нашей интуиции, но не определения, данные сами по себе, или состояния объектов как вещей сами по себе. Этому идеализму противостоит трансцендентальный реализм, который рассматривает пространство и время как нечто данное само по себе, независимое от нашей интуиции».
— Иммануил Кант «Критика чистого разума»). («The Critique of Pure Reason». Preface to the First Edition by Immanuel Kant, 1781).
«При изучении шекспировской «аллюзии», в качестве ссылки на древнегреческую мифологию в сонетах необходимо рассматривать литературные образы божеств, учитывая их имманентность не только потому, что их имена являлись словами-символами и идентификационными маркерами. Согласно древнегреческому пантеизму, сущность каждого божества была имманентна по отношению к окружающему миру, то есть она по сути являлась идентичной, и соответствующей ему. Именно, по этой причине внесённые изменения в сонеты критиками и издателями переизданий после первоначально изданного Quarto 1609 года, в итоге уничтожили «метафизику литературных образов» сонетов, созданных Уильямом Шекспиром, как частной переписки» 2024 © Свами Ранинанда.
* Имманентный (лат. «immanens», род. п. «immanentis», то есть «пребывающий», «свойственный») — пребывающий внутри; по Канту, диаметрально противоположный трансцендентному; т. е. то, что пребывает в самом себе и не переходит в нечто чуждое, не превращаясь в трансцендентное. Имманентным является, например, метод, который определяется самим предметом исследования; критика, которая обсуждает идею или систему идей, исходя из её собственных предпосылок. В теории познания имманентный означает, остающийся внутри границ возможного опыта (Кант). Философский энциклопедический словарь. 2010.
Несмотря на то, что поэтика сонетов Шекспира несёт в своей основе универсальные метафизические аспекты трудов «Идея Красоты» и «Симпозиума» Платона, а также «О природе вещей» Лукреция Кара. Хочу заострить внимание читателя на авраамических символах из Евангелии в сонетах 8 и 113, послужившими мотивацией для их объединения в одном эссе. Помимо это эссе вошёл, по своему контексту необычный для современного читателя сонет 118, на основании которого можно говорить об особенностях мышления гения драматургии, это, — во-первых.
Во-вторых, сонет 118 наглядно показывает характерную манеру написания Шекспира, это когда, рассуждая о чём-то автор, имеет ввиду совершенно другое, объединяя эти образы с помощью литературного приёма «паттерн», где искренность изложенного ни в коем случае не может вызвать сомнения и отклик в душе читателя.
В-третьих, многими исследователями сонет 118 был совершенно неверно понят, что не давало им возможности прочесть подстрочник сонета. Несмотря на то, что содержание сонета 118, при верном переводе содержит комбинацию сложных образов, находящихся в непосредственной связи с архетипами, принадлежащим — именно, человеческому роду, нашедшими отражение через образ «неискоренимой ненасытности» человека. В то время, как сонеты 8 и 113 имели очевидную образную связь, предоставляющую прямую ссылку на авраамические темы из Евангелие. Тогда, как содержание сонета 118, затронуло тему «симпатии против антипатии» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека» при помощи приёма «паттерн» при описании вкусовых предпочтений «кухонной кулинарии».
Но как-бы не могло показаться странным, исследователи и критики восприняли содержание сонета 118, чересчур прямолинейно без учёта сравнительной аллегории, которая являлась неразрывной частью авторской манеры написания, присущей Шекспиру. Однако, связь сонетов 118 с 113 была обусловлена куда более глубинными особенностями человеческой психики, которые значительно позднее изложил в своих трудах швейцарский психолог и психоаналитик Карл Юнг.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Music to hear, why hear'st thou music sadly,
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?
If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear:
Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering;
Resembling sire and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'.
— William Shakespeare Sonnet 8
_____________________________
2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 8
* * *
Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости)
Нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости,
Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?
Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг):
Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой,
Ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой);
Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой:
Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять),
Споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего».
* * *
Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.03.2024
_________________________________
* offend —
(глаг. форма)
оскорблять, обижать, нарушать;
спряжение: offended / offended / offending / offends.
Примеры:
Or are happy to offend.
Или они рады тому, что кого-то оскорбили.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
** whose (line 13)
чей (местоимение в вопросе);
который, которая (относительный определитель);
используется в вопросах, чтобы спросить, кому что-то принадлежит.
Примеры:
Whose house is that?
Чей это дом?
I wonder, whose this is?
Я удивился, чьё это?
Используется, чтобы сказать, какой человек или вещь вы имеете в виду; используется, чтобы дать больше информации о человеке или вещи.
Примеры:
It's the house whose door is painted red.
Это дом, которого дверь окрашена в красный цвет.
Isobel, whose brother he was, had heard the joke before.
Изабель, брат, он тот, которой слышал эту шутку прежде.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Сонет 8 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. В этом сонете нашла отражение тема «продолжения рода».
Сонет 8 входит в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), которая является начальной частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).
«Свадебные сонеты» (1—18), были заказаны Шекспиру накануне намеченной свадьбы, в них поэт призывает юношу остепениться и наконец обзавестись семьёй. Основной нарратив сонета 8 — заключается в выраженном желании поэта, чтобы юноша заключил брак и создал семью, которая по мнению поэта в последующем будет гарантом семейной жизни для создания гармоничной семьи. При помощи сравнительной аллегории поэт придал сонету неповторимую выразительность, где сопоставил гармонию приятной мелодии с гармонией вновь созданной семьи.
Парафраза содержания сонета 8.
В сонет 8 автор сопереживает герою, который выступил против идеи заключения брака. Поэт упрекает, адресата сонета за то, что он несмотря ни на что предпочитает остаться холостяком. Поэт использует в качестве литературного приёма аллегорического сопоставления гармонии, которую составит предстоящий брак с гармонией хорошей музыкальной композиции, называя является «true consort of well-tuned sounds», «верным созвучием хорошо настроенных звуков». Вполне закономерным является то, что сонет 8, как-бы сонет музыкального деканта, помещён, согласно нумерации, под номером 8-мь, поскольку «восьмёрка», по мнению критика символизирует «истинное согласие».
По мнению критика Фреда Брик, сонет 128 также, как и сонет 8, предполагал октаву гаммы, а в случае 128 — 12 нот на клавиатуре внутри каждой октавы (ассоциация, впервые распознанная и подробно описанная Фредом Блик в «Музыкальных сонетах Шекспира, числах 8, 128 и Пифагоре».
(The Upstart Crow, A Shakespeare Journal», Vol. XIX, (1999), pp. 152—168).
Далее критик сделал акцент в своих аргументациях на том, что «...в пифагорейской музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на основании подобного построения, интервалы между сонетами 8 и 128, то есть 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры «virginal», «вёрджинела во времена Шекспира», — резюмировал критик Фред Брик.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 8. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 23 November 2014).
Шекспир применил подобный приём, чтобы подчеркнуть красоту и важность наличия семьи для юноши. В сонете подчёркивается мысль о том, что субъект не достигнет истинной гармонии и не остепенится, если не обзаведётся женой и детьми. Его жизнь будет в разладе, если он решится остаться холостяком. Этот сонет один из группы сонетов об «продолжении рода» (1—18), написанных Шекспиром. Все они объединены темой побуждения молодого человека жениться и завести детей, настаивая на том, что они являются ключом к гармоничной жизни.
В строке 6 слово «Unions», «Союзы» могут иметь два разных значения: то, которое явно относится к браку, и другое значение, которое относится к гармонии звуков, согласно Оксфордский Словарь Английского (Oxford English Dictionary). Однако не предоставляет, именно, такого расширенного определения, где близость союза к унисону сохраняет музыкальную коннотацию, присутствующую в понимании читателя.
Затем, в строке 8, «In singleness the parts that thou shouldst bear», «в единичности частей, которые ты должен терпеть» все ещё сохраняет идею о том, что музыка и семья — это одно, произнося роль, которую играют в семье или на музыкальном инструменте в оркестре. Но фраза «Resembling sire and child and happy mother», «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать» в строке 11 отсылает к тексту Библии. В последней строке поэт предостерегает субъекта от одиночества: «Thou single wilt prove none», «Ты завянешь один, не доказав ничего». Подводя черту, следуя тексту по смыслу можно сказать окончательный вывод: «As a single person, a man will accomplish nothing», «Как одинокая личность, человек ничего не добьётся», — резюмировала критик Кэтрин Данкан-Джонс.
(Shakespeare, William; Jones, Katherine (2010). Shakespeare's Sonnets. London: Methuen Drama). (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets. Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5).
Структура построения сонета 8.
Сонет 8 составлен, как чисто английский или шекспировский сонет, с 14 строками пятистопного ямба, разделёнными на три четверостишия и двустишие, со схемой рифмы ABAB CDCD EFEF GG. Метрическая структура пятистопного ямба основана на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке (как показано на примере четвертой строки).:
# / # / # / # / # /
«Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?» (8, 4).
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
В первой строке есть две распространённые вариации: начальный разворот и конечный внематричный слог или окончание женского рода:
/ # # / # / # / # / (#)
«Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная» (8, 1).
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201). (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 8. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 23 November 2014).
Критики об оборотах речи и контексте сексуального характера, присущих сонету 8.
Итак, в строке 3: «Why lov'st thou», «Почему ты любишь» означает «why do you like», «почему тебе нравится». За ним следует «thou receiv'st», «ты принимаешь», которое активизирует сексуальный тон, подчёркнутый фразой «thou receiv'st not gladly», «принимаешь, то без удовольствия» в строке 4. Тема сонета 8 — это нескончаемые интрижки; беготня, получение удовольствий, но без намерения остепениться. И все же «thine annoy», «твоей досаде» означает то, что причиняет человеку боль, указывает на то, что субъект недоволен своей ситуацией», — резюмировал критик Стивен Бут.
(Booth, Stephen (2000). «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press, p. 144. ISBN 9780300085068).
«There are some theories which indicate a homosexual relationship between the poet and the Fair Youth. These theorists argue that the use of affectionate word choice by the poet towards the young man must be due to a homosexual desire».
«Есть несколько теорий, которые указывают на гомоэротические отношения между поэтом и прекрасным юношей. Эти теоретики утверждают, что использование поэтом ласковых слов по отношению к молодому человеку, должно быть вызвано гомоэротическим влечением».
(Thurman, Christopher (2007). «Love's Usury, Poet's Debt: Borrowing and Mimesis in Shakespeare's Sonnets». Literature Compass. 4 (3): pp. 809—819. doi:10.1111 / j.1741-4113.2007. 00433.x).
(Примечания от автора эссе: на протяжении длительного времени большая часть критиков в своих научных трудах с поразительным упорством склонялась к идее гомоэротических отношений между поэтом и юношей, адресатом сонетов, исходя из содержания формулировок в некоторых сонетах. Но эта версия коренным образом была ошибочной и не отражала положение дел на самом деле. В действительности, Уильям Шекспир, будучи религиозным христианином рассматривал прекрасного юношу скорее всего, как сына, чем как любовника. Тем более в сонете 8, который входит в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18). Поскольку, свадебные сонеты были заказаны дедушкой невесты Уильямом Сесилом своему зятю Эдуарду де Вер и приурочивались для прочтения в день свадьбы. Фактически Эдуарду де Вер предстояло выдать замуж свою старшую дочь за юношу, адресата сонетов.
Независимо от этого, хочу акцентировать внимание читателя, что во многих сонетах нашли место прямые ссылки на тексты из священного писания, как например, в строке 11 сонета 8 в виде литературного приёма «аллюзия».
К сожалению, критиками не была учтены философские взгляды Платона из его «Идеи Красоты», которые Шекспир использовал в качестве основополагающих при написании сонетов, что ранее отмечалось одним из критиков. К примеру, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискурсах при рассмотрении сонета 31 развил тему и отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое совмещение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII).
Поэтому, следуя методологии философского труда Платона «Идея Красоты», Шекспир в сонетах, как претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
В эпоху, в которую были написаны сонеты Шекспира, следуя религиозным табу, осуждались любые «sexual acts that do not result in reproduction», «половые акты, не приводящие к размножению».
(Thurman, Christopher (2007). «Love's Usury, Poet's Debt: Borrowing and Mimesis in Shakespeare's Sonnets». Literature Compass. 4 (3): pp. 809—819).
В научной статье Дэвида Хоукса «Содомия, ростовщичество и нарративы сонетов Шекспира» («Sodomy, Usury, and the Narrative of Shakespeare's Sonnets»), где он утверждал, что, автор сонета использовал язык «неестественного» ростовщичества для объяснения достоинств «естественного» брака и продолжения рода, Шекспир по иронии судьбы подрывает предположение о том, что, поскольку гомоэротические отношения между двумя мужчинами не является репродуктивным, поэтому эротические желания подобного рода являлись «противоестественными», резюмировал критик Дэвид Хоукс.
(Hawkes, David (2001). «Sodomy, Usury and the Narrative of Shakespeare's Sonnets». Idols of the Marketplace: Idolatry and Commodity Fetishism in English Literature. 1580-1680: p. 96).
Семантический анализ сонета 8.
Попытаюсь в краткой форме пояснить читателю, что в примечаниях на тезисы научных работ некоторых из современных критиков мной были изложены аргументы, полностью опровергающие версию «Шекспира» ростовщика, содомита, сына ремесленника-перчаточника Джона Шекспира из Стратфорд-на-Эйвоне. Согласно моей базовой версии, «Уильям Шекспир» — это творческий псевдоним высокообразованного придворного аристократа, кропотливо работавшего над созданием гениальных пьес. Однако, в целях безопасности, взявшим в аренду имя ростовщика и продавца солода, сына ремесленника-перчаточника, который с горем пополам окончил приходскую начальную школу, до конца жизни так и не научившись писать.
Помимо этого, многие из исследователей предпочли остановиться на широко распространённой версии «Шекспира», актёра театральной труппы и драматурга, относительно которой также могу возразить. По-видимому, запутавшись в многочисленных версиях они подразумевали Джона Флетчера, заступившего в качестве следующего ведущего драматурга вслед за Уильямом Шекспиром, который сочинял и ставил пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом на подмостках театров «Глобус» и «Блэкфрайарз». Впрочем, об Джоне Флетчере и том, по какими признаками его пьесы отличались от пьес Уильяма Шекспира, более подробнее будет изложено ниже.
Прежде, чем приступить к подробному семантическому анализу сонета 8, хочу упомянуть об содержании близрасположенных сонетов, согласно нумерации в Quarto 1609 года. Чтобы попытаться найти тематическую или образную связь между ними.
Переместив фокус внимания к тексту сонета 7, расположенному перед сонетом 8 читатель увидит описание ежедневного паломничества Феба по небосводу, управляющего запряжённой квадригой, в качестве аллегорического олицетворения бога Солнца:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 7, 1—4, 11—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty» (7, 1-4).
William Shakespeare Sonnet 7, 1—4.
«Взглянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором.
Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром» (7, 1-4).
Уильям Шекспир сонет 7, 1—4.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).
«The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou get a son» (7, 11-14).
William Shakespeare Sonnet 7, 11—14.
«Глаза, как прежде исполненные долга, преображённые собой
Со своего низкого тракта, и в сторону другую — ныне:
Итак, ты сам по себе нисходящий в полдень свой,
Не смотря на смерть, если только ты не получишь сына» (7, 11-14).
Уильям Шекспир сонет 7, 11—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).
Однако, повествующий бард в строках 11-14 сонета 7, в качестве сравнительной аллегории применив оборот речи «thou, thyself out-going in thy noon», «ты сам по себе нисходящий в полдень свой», что предоставило возможность повернуть сюжетную линию в требуемое тематическое направление темы «об продолжении рода», которая нашла отражение в сонетах, входящих в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18).
Следующий сонет 9 после сонета 8, построен риторически более сложнее, чем сонет 7. Однако, нарратив заключения брака для создания семьи и «продолжения своего рода» сохранён полностью с некоторыми нюансами в структуре построения сонета.
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 9, 9—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Look, what an unthrifty in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it;
But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unus'd, the user so destroys it.
No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits» (9, 9-14).
William Shakespeare Sonnet 9, 9—14.
«Взглянь, как некий расточитель в этом мире растрачивал
Сменял лишь, своё место, ибо всё же мир наслаждается — им;
Только красоту разбрасывающему по миру один конец (ожидал),
И останется неиспользованной, так как её разрушит потребитель.
Нет в той груди устоявшейся любви по направлению к другим
Чтоб на себя такого убийственного позора принять (юдоль)» (9, 9-14).
Уильям Шекспир сонет 9, 9—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2024).
При написании сонета 9 в строке 13, повествующий бард обращался юноше от третьего лица, хотя написанное звучит, как откровенный упрёк в его адрес: «No love toward others in that bosom sits», «Нет в его груди устоявшейся любви по направлению к другим».
Такой оборот речи фактически подтверждает, что в сонете 9 нет прямого обращения поэта к адресату от первого лица, что нарушает традиционную структуру построения чисто английского, «шекспировского» сонета.
Согласно моему предположению, подобные различия в стилистике написания близрасположенных сонетов могли указывать на дописанные строки «другой рукой», к примеру, рукой личного секретаря, например, при переписывании рукописных черновиков сонетов.
Хронология событий действительно подтверждает, что на Эдуарда де Вер в различные периоды времени работало несколько личных секретарей, о чём ранее упоминалось в одном из уже написанных эссе.
Апеллируя утверждения критика Фреда Брика, об построении интервалов между сонетами 8 и 128, то есть 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, которые охватывают четыре октавы, то есть диапазон клавиатуры музыкального инструмента «virginal», «вёрджинела».
Поэтому могу с полной уверенностью опровергнуть критика Фреда Брика, об построении интервалов между сонетами 8—16, 16—32, 32—64, 64—128, сонетов в четыре октавы, охватывающих музыкальную тему, указанная критиком последовательность полностью отсутствует.
К примеру, в сонете 16 нет «музыкальной» темы, как таковой, судя по тексту: «Make war upon this bloody tyrant, Time? / Чем войну вести против тирании кровавого Времени?» (16, 2). В то время, как поэт в сонете 32, рассуждал об Времени, «которое кости усопшего поэта покроет тленом» и так далее.
Впрочем, только в сонете 128, есть описание языком иносказания в шутливо иронической форме, где поэт бесцеремонно флиртует в адюльтере с «тёмной леди», свои забавы аллегорически сравнив с виртуозной игрой на «virginal», «вёрджинеле».
— Но каким образом, тогда мог рассуждать критик об построении интервалов между сонетами 8 и 128 в четыре октавы между ними сонетов с «музыкальной» темой в своём научном труде, входившим частью диссертации на ученную степень, в качестве импозантного открытия века?!
Нашёлся критик, который исходя из предыдущей версии «четырёх октав» критика Фреда Брика, предположил об связи юноши, адресата сонета 8, с героиней сонета 128, «тёмной леди», (хотя в то время юноша был помолвлен с Элизабет Вер, внучкой Уильяма Сесила). Ясно только одно, что в то время юный Райотсли ни коим образом не был, даже познакомлен с «тёмной леди».
Исследовав вдоль и поперёк большую часть сонетов, можно заключить, что условия для создания «любовного треугольника» назрели позднее, где-то ближе ко времени написания сонета 144.
Именно, тогда повествующий бард познакомил их и написал в сонете 144, так: «Две любви у меня есть: отрада и разочарованье». Следуя далее по тексту, всё становится на свои места, тогда уже назрела интрига интимного характера: «...моя женщина — зло искушает моего лучшего ангела со стороны моей».
Впрочем, как показало исследование в ходе семантического анализа в содержании сонета поэт призывает, адресата сонета юного Генри Райотсли жениться без всякого оттенка иронии, где упомянул в строке 11 сонета 8 литературный образ «Святого семейства» с прямой ссылкой на Евангелие.
Согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, слово «sier» строки 11 сонета 8, можно соотнести к шведско-норвежско-датскому диалекту, опираясь на его лингвистический анализ: «Resembling sier and child and happy mother». Поэтому, полагаясь на своё чутьё и законы имманентной логики, могу сделать выводы относительно данного артефакта при описании «Святого семейства» строки 11 сонета 8, что является очевидной подсказкой относительно вероисповедания Уильяма Шекспира, которое по все признакам можно соотнести к протестантской конфессии.
Помимо этого, подтверждением этой версии может служить тот факт, что поэт широко применял притчи из Евангелие при написании сонетов, а также учитывая наличие, в качестве артефакта «Маргинальной Женевской Библии» («Marginalia of the Geneva Bible»), ранее находившейся в личном пользовании поэта с собственноручными пометками фрагментов пьес, найденными на полях её страниц.
Сам факт наличия «Маргинальной Женевской Библии» полностью подтверждает релевантность утверждений, что Эдуард де Вер, действительно, являлся той персоной, которой принадлежат авторство на пьесы и сонеты, следуя заключению верификационной экспертизы при графологическом анализе почерка на полях страниц.
(Burnet, R. A. L. (April 1979). «Shakespeare and the Marginalia of the Geneva Bible», Notes and Queries 26(2), p. 113). (DeCook, Travis and Alan Galey, eds. «Shakespeare: The Bible, and the Form of the Book». New York: Routledge (2011) p. 9).
(Примечание от автора эссе: известно, что лютеранство отсчитывает свою историю возникновения с 31 октября 1517 года, когда католический монах из Германии Мартин Лютер опубликовал в саксонском Виттенберге 95-ти тезисов против злоупотреблений церковной власти. По всей вероятности, что этот «прецендент» послужил одной из причин усиления экспансии католичества, в связи с чем «лютеранство» стало обвиняться католичеством в «ересях», и как следствие, привело к «Тридцатилетней Войне» в Европе между католичеством и протестантством). (Wilson, Peter H. (2010). «The Thirty Years War»: A Sourcebook. Basingstoke: Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-230-24205-0).
Краткая справка.
Релевантность (от англ. «relevant», «существенный, уместный») — означает степень соответствия найденного документа или набора документов в полной мере удовлетворяющим информационным нуждам пользователя в информационной науке при информационном поиске. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон, и таким разделом математики, как «релевантная логика».
Итак, переместим фокус внимания непосредственно к семантическому анализу сонета 8, и попытаемся понять логику изложения поэта в ходе данного исследования. Обнаруживая совершенно новые, порой необъяснимые для логики «обыкновенного» филистера находки, раскрывающие сокровенные чувства и помыслы гения драматургии.
Хочу отметить, что первое четверостишие сонета 8 представляет собой риторический вопрос, обращённый к юноше, адресату сонета 8, это — во-первых.
Во-вторых, строки 1-4 первого четверостишия следует читать вместе, не только для осознанного понимания, но и по причине, что они представляют собой одно многосложное предложение, в содержании которого поэт при помощи аргументов раскрывает некоторые черты характера «молодого человека», которому был посвящён этот сонет.
«Music to hear, why hear'st thou music sadly,
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?» (8, 1-4).
«Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости)
Нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости,
Либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?» (8, 1-4).
В строках 1-2, повествующий бард, говоря о музыке имел ввиду, отнюдь, не музыку: «Музыку послушал, так почему твоя музыка — печальная, (прости) нежности с нежностями не воюют, отрада наслаждается в отраде». Дело в том, что юноша, адресат сонета, по-видимому, вообще не играл на музыкальных инструментах. Впрочем, подобная манера написания была свойственной для «золотого» пера поэта и драматурга.
Ровно как, говоря об своей «болезни» в строках 8-10 сонета 111: «Pitty me then, and wish I were renu'de... I will drinke, potions of Eysell gainst my strong infection», «Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого... буду Я глотать, зелья Айзелла против моей сильной инфекции» (111, 8-10). Однозначно, поэт имел ввиду, отнюдь, не болезнь, а невероятную потребность в написании новых пьес.
Конечная, цезура первой строки мной была заполнена словом «прости» в скобках, имеющее следующее обозначение: «посмотри на всё это проще». В тоже время, заполнение конечной цезуры, решило проблему рифмы строки, что является немаловажным фактором в поэтическом звучании перевода.
Краткая справка.
Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.
В строках 3-4, повествующий бард, будучи мастером «антитезы», мастерски её применил: «Почему от тобой обожаемого, кое принимается тобой без радости, либо прочее, ради наслаждения вызывает твоё раздраженье?».
Причём, поэт за время совместного проживания в Сесил-Хаусе на Стрэнде, буквально с 8-ми лет, по прибытию в дом опекуна знал все черты характера и привычки юного Генри Райотсли, которому были посвящены сонеты.
Последовательность, таких оборотов речи», как: «lov'st thou», «от твоего обожаемого»; «not gladly», «без радости» или «with pleasure», «ради наслаждения»; «thine annoy», «твоё раздраженье» служат инструментом для создания контраста в литературном приёме «антитеза».
Краткая справка.
Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.
В строке 3: «Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly», и строке 1 поэт трижды повторяет слово «thou», что указывает на применение им литературного приёма «аллитерация». Строку 3 автор намеренно выделил, подчёркивая её содержание, таким образом, он придал ей решающее значение для выделения, установления связи строк 1 и 3 сонета 8.
Краткая справка.
Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.
Ответом на риторический вопрос первого четверостишия, в данном контексте служит второе четверостишие сонета 8, где поэт продолжил «музыкальную» тему, заполнив строки 5-8 риторическими контрдоводами. Для лучшего понимание подстрочника строки 5-8 следует читать вместе, детально рассматривая, согласно, «шекспировскому» правилу «двух строк».
«If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear» (8, 5-8).
«Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг)» (8, 5-8).
В строках 5-6, повествующий, вероятнее всего, подчеркнул, что адресат сонета не был большим любителем музыки: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух». Но давайте разберёмся, почему поэт связал, такие два оборота речи, как: «true concord», «верное созвучие» и «by unions married», «путём союза бракосочетания». В «елизаветинскую» эпоху, распространённое среди аристократов слово «concord», «созвучие» пары инструментов, «супруг», «супруга», что можно было увидеть в Quarto 1609 года; которое позднее стало писаться «consort», «парный консорт», по-видимому автор сонета использовал двойное значение для того слова, чтобы элегантно увязать тему бракосочетания его 18-ти летней старшей дочери поэта Элизабет Вер с юным Генри Райотсли с музыкальным исполнение в «парном консорте» в общем контексте сонета.
Похожую тему можно увидеть в «Аркадии графини Пембрук» Филипа Сидни (The Third Booke. Charter 5. «The Countess of Pembroke's Arcadia» by Philip Sidney): «Then can one string make as good music as a consort?», «Тогда сможет ли, одна струна сыграть такую добрую музыку, как в консорте?».
(«The Countess of Pembroke's Arcadia» written by sir Philip Sidney. The First Book. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. Copy from British Museum, London).
Более странным оказалось то, что написание рассматриваемого искомого слова Филипа Сидни несколько отличается от написания Шекспиром из сонета 8 текста оригинала Quarto 1609 года.
Краткая справка.
В конце XVI века словом «consort», «консорт», говоря о музыке англичане называли небольшие ансамбли, состоявшие из инструментов различных семейств. В типичном документе тех времён (1591) консорт описывается как ансамбль, состоящий из лютни, басовой цистры («bandora»), басовой виолы; цистры («citterne»), сопрановой виолы или флейты. При чём, никаких строгих предписаний для инструментов, составляющих тело консорта не существовало. Позднее стали различать «полный консорт» (англ. «whole consort») для консортов, состоящих из одинаковых инструментов разной тесситуры (например, консорт виол, «консорт блокфлейт»), в то время как консорты из различных инструментов стали называться «сломанным» консортом (англ. «broken consorts»).
* Консорт — принц-консорт (англ. «consort» — «супруг», «партнёр» от лат. «consors» — «совместный») в Великобритании, это муж царствующей королевы, сам не являющийся монархом. Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.
Дискутируя об строках 5-8 сонета 8, критик Тайлер (Tyler) предположил, что их содержание имеет схожие черты с фрагментом сборника «Даифантус» неизвестного автора, скрывавшегося под инициалами «A. Sc.» датированным 1604 годом. Исследования данного фрагмента привели меня к заключению сформулированному в примечаниях ниже.
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love»
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«...Music is only sweet
When without discord. A consort makes a heaven
The ear is ravished when true voices meet.
Odds, but in music, never makes things even,
In voices difference breeds a pleasant ditty».
«An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love».
«...Музыка — только сладость,
Когда без диссонанса. Супругой создаются небеса
Со слухом очарованным, пока встречаются истинные голоса.
Шансы, зато в музыке никогда содержанием не выравниваются,
А в голосах различие, лишь приятная песенка родится».
Неизвестный автор «Даифантус, или Любовные Страсти».
(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).
(Примечания от автора эссе: впрочем, дух искательства не давал мне покоя и тогда он привёл меня в архивы Бодлианской библиотеки (The Bodleian Libraries at the University of Oxford ), где в «Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love» неожиданно обнаружил, что в 1604 году Томас Крид (Thomas Creede) напечатал сборник стихов с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») для издателя Уильяма Коттона (William Cotton). На титульном листе автор был указан под инициалами «An. Sc.», а книга была написана от лица некого щеголеватого молодого придворного, скрывавшегося под псевдонимом «Даифантус, названного в честь персонажа романа сэра Филипа Сидни «Аркадия». Книга, по сути, представляла собой пародию на любовные страсти юной пары влюблённых, которых часто изображали в драмах и любовной поэзии того времени. Примечательным ярким примером служила пьеса «Гамлет, принц датский» Уильяма Шекспира, которая была опубликована впервые в 1603 году.
Например, Даифантус выражает презрение к женщинам во многом так же, как это делает Гамлет, а также отпускает непристойные шутки, но похожие на монологи Гамлета. Даифантус также воображает себя призраком, взывающим о мести, в отрывке, который содержит множественные компилированные фрагменты из пьесы включающие диалоги Гамлета с призраком своего отца.
В 1807 году Фрэнсис Доус (Francis Douce) стал первым учёным, который исследовал и внёс на обсуждение Даифантуса во вышеописанном «шекспировском» контексте. Он, не без на то, основания предположил, что господин, скрывавшийся под инициалами «An. Sc.», указанными на титульном листе сборника, в качестве автора мог быть Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), «печатник». И с тех пор эту идентификацию автора воспроизводили практически все учёные при обсуждении этого стихотворения.
Несмотря на то, что Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), был печатником, основавшим первую типографию в Ипсвиче (Ipswich), перевёл несколько работ с немецкого. Но впоследствии оказалось, что он умер в 1593 году, поэтому исходя из даты смерти, Сколокер ни коим образом не мог быть автором «Даифантуса» с датой написания 1604-го года.
Таким образом, поиски истинного автора зашли в тупик, так как не нашлось весомых свидетельств того, что кто-то ещё мог являться автором с инициалами «An. Sc.».
Поскольку в «Кратком каталоге» пишущих поэтов и литераторов не нашлось автора, чьё имя совпадало бы с инициалами «An. Sc.». В связи с чем, в дальнейшем права на авторство «Daiphantus» продолжат оставаться в числе неопознанных до тех пор, пока не появятся новые доказательства, дающих подтверждение об авторе на «Даифантус»). («Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love). (Josephine Roberts: «Daiphantus (1604): A Jacobean Perspective on Hamlet's Madness». Library Chronicle of the University of Pennsylvania, 42 (1978): pp. 128—137).
Одним из посещавших литературный салон Мэри Пембрук, был Сэр Джон Дэвис (John Davies), поэт и композитор «елизаветинской» эпохи. Сэр Джон Дэвис досконально исследовал гармонию в музыке, будучи поэтом-метафизиком «елизаветинской» эпохи. Но, как оказалось, согласно архивному материалу, фрагменты его упомянутой книги имели схожий образ «...the notes blending to make a perfect harmony», «...смешения нот образовывают безупречную гармонию» с образами вышеизложенного «Диафантуса», который любезно предлагаю читателю для ознакомления и сравнения:
— Confer!
«Do a music frame. The music is that of the spheres. Plato imagined a celestial siren sitting on each of the turning cosmic spheres and singing a different note; the notes blending to make a perfect harmony». «Сочините музыкальное обрамление. Музыка — является музыкой сфер. Платон представлял себе божественную сирену, сидящую на каждой из вращающихся космических сфер и поющую разные ноты; смешение нот образовывают безупречную гармонию».
(«Orchestra; or, a Poem of Dancing» by Davies, John, Sir. Publisher London: Chatto & Windus, pp. 49—50).
(Примечание: Сэр Джон Дэвис (родился в апреле 1569 года, Тисбери, Уилтшир, Англия — умер 8 декабря 1626 года) — английский поэт и юрист, в своём труде «Оркестр, или Танцевальная Поэма» («Orchestra; or, a Poem of Dancing») раскрыл типично «елизаветинское» развлечение путём созерцания в поиске полного соответствия между природным порядком вещей и человеческой деятельностью. Encyclopedia Britannica).
Краткая справка.
Мэри Пембрук (до замужества Сидни) превратила Уилтон-Хаус (Wilton House) в «рай для поэтов», в литературных кругах Лондона называвшийся, как «Кружок Уилтона». Это была литературная группа салонного типа, поддерживаемая гостеприимством и покровительством Мэри Пембрук, в которую входили Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser), Уильям Шекспир (William Shakespeare) Самуэль Даниель (Samuel Daniel), Майкл Дрейтон (Michael Drayton), Бен Джонсон (Benjamin Jonson), Сэр Джон Дэвис (John Davies) и другие.
Дело в том, что в 1577 году дядя Мэри Сидни, Роберт Дадли, помог её отцу оформить её брак с их близким союзником Генри Гербертом, 2-м графом Пембрук (умершим в 1600 году). Таким образом Мэри графиня Пембрук, стала полноправной хозяйкой ряда поместий, включая Уилтон-Хаус и замок Бейнардс в Лондон-Сити. Примечательно, но исторически сложилось, что за Мэри Пембрук закрепилась репутация персоны, «...получившей значительно больше посвящений, чем любая другая женщина некоролевского статуса».
По некоторым данным, король Англии Яков I, посетил Уилтон-Хаус, следуя по пути на свою коронацию в 1603 году и снова останавливался в Уилтоне после своей коронации, спасаясь от эпидемии «чёрной чумы», охватившей весь Лондон.
Джон Обри (John Aubrey), архивариус, натурфилософ и писатель, так охарактеризовал обитель литераторов и поэтов, и посему описал так: «...Wilton House was like a college, there were so many and ingenious persons. She was the greatest patroness of wit and learning of any lady in her time», «...Уилтон-Хаус был подобен колледжу, там было так много учёных и изобретательных людей. Она же была величайшей покровительницей остроумия и учёности среди любой леди своего времени». (Aubrey, John; Barber, Richard W. 1982: «Brief Lives». Boydell. ISBN: 9780851152066).
Но давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 8, содержание которого долгое время вызывало множество споров в среде критиков и исследователей творчества гениального драматурга.
С большей степенью вероятности, но заурядный ум и природное упорство Шекспира при написании пьес, куда чаще подвергались жесточайшей критике, главной причиной которой была обыкновенная творческая зависть. Однако, наиболее ожесточённой критике подверглась пьеса-трагедия Шекспира «Гамлет», вызывавшая острые приступы зависти у коллег по перу. (См. примечания к фрагменту «Даифантус» в разделе архивных критических дискуссии и заметок к сонету 8).
Как ни странно, в число злопыхателей Шекспира входил Джон Флетчер, драматург-постановщик театральной труппы «Люди Короля», заступившего в качестве драматурга вслед за Шекспиром, Он был значительно моложе Шекспира, и буквально «дышал ему в затылок», напоминая о себе. (Об драматургии Джона Флетчера и её характерных изъянах остановлюсь отдельно после завершения семантического анализа сонета 118).
«If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear» (8, 5-8).
«Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку),
Путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух,
Они, только нежно пожурят тебя, которыми собьют с толку
В единичности частей, какие ты должен вытерпеть (вокруг)» (8, 5-8).
Хочу подчеркнуть, что содержание строк 5-6 несёт двусмысленной намёк: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух», допускающий толкование с намёком «андрогенного» характера, как возможно может показаться неординарным. (См. в выводах после семантического анализа сонета 8, относительно строк 5-6).
Риторический оборот речи конечной части строки 7: «…who confounds», который в прямом смысле слова переводится, как: «…которыми введут в конфуз», вполне может служить подтверждением предыдущей интерпретации, говоря об «двусмысленном» подстрочнике. Конечная цезура строки 5 мной была заполнена соединительным союзом «поскольку» в скобках, установившим рифму строки.
* Интерпретация (лат. «interpretatio» — «толкование, объяснение») — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.
Неординарный оборот речи строки 8: «In singleness the parts» с идеей об единичности частей, является литературным приёмом «аллюзия», дающая прямую ссылку к философским идеям Аристотеля. Ещё Аристотель отмечал, что «общее» существует в неразрывной связи с «единичным», при чём «общее» раскрывается в осознанном понимании, лишь через отражение основных особенностей «единичного». Конечная цезура строки 8 мной была заполнена наречием в скобках «вокруг», которое разрешило проблему рифмы строки.
Краткая справка.
В литературе паттерн (англ. «pattern» «образец шаблона»; «форма модели») — это универсальный ассоциативный образ, возникающий в сознании человека через опосредованное представление или восприятие на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие логическим мышлением, в котором выявляются закономерности, которые существуют и действуют независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе.
Профессор Эдвард Дауден (Edward Dowden), рассуждая о строке 14 сонета 8 сослался на строку другого сонета, написанного значительно позднее, это строка 8 сонета 136-ть: «Among a number one is reckoned none», «Среди числа первейших не причисляется — никто (внить)». Критик в дискуссии комментировал строку 14 сонета 8, примерно так: «…вероятно, это был намёк на выражение, ставшее народной поговоркой; и вошедшее в обиход со времён «елизаветинской» эпохи, поясняющее о том, «что единица — не является числом».
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 136, 7—10
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«In things of great receipt with ease we prove
Among a number one is reckon'd none:
Then in the number let me pass untold,
Though in thy store's account I one must be» (136, 7-10).
William Shakespeare Sonnet 136, 7—10.
«В ситуациях великого поступления с лёгкостью мы доказали
Среди числа первейших не причисляется — никто (внить):
Тогда позволь мне оставаться в числе невыразимых (по морали),
Хотя, в твоём хранилища учёте Я единственным обязан быть» (136, 7-10).
Уильям Шекспир сонет 136, 7—10.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 24.03.2024).
Третье четверостишие представляет собой примера применения литературного приёма «паттерн», где были исследованы и найдены схожие закономерности достижения гармонии как в музыке, так и в семейных отношениях. Строки 9-12 третьего четверостишия представляют собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных.
«Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering;
Resembling sier and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing» (8, 9-12).
«Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой,
Ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой);
Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой» (8, 9-12).
В строках 9-10, повествующий бард описал сходные черты при игре в консорте на струнных с моделью согласованных действий супругов в счастливой семье: «Подмечая, насколько милый муж от одной струны к другой, ударяет каждую на всякий лад по взаимному согласию (с охотой)».
Конечная цезура строки 10 мной была заполнена оборотом речи в скобках «с охотой», который подошёл по смыслу и установил рифму строки. Именно, строка 10, являясь ключевой, поэтому устанавливает рамки «критериев гармонии», как музыкальной в «парном консорте», так и при существовании счастливой семьи.
Характерным фактом является то, что повествующий бард виртуозно применил литературный приём «паттерн», в дополнение стоит выделить приём «аллюзия» следующей строки 11, служащий для закрепления визуального ряда с использованием автором образа «Святого семейства», как эталонного образца счастливой семьи.
Строка 11 сонета 8, имеющая очевидную направленность фразы: «Resembling sier and child and happy mother», «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать», являясь литературным приёмом «аллюзия» отсылает к тексту Библии об «Святом семействе, Марии, Иисусе ребёнке и Иосифе». Так как подобный образ являлся критерием идеальной и счастливой семьи в изображениях распространённых живописных полотен с «библейской тематикой» итальянских и голландских живописцев эпохи Ренессанса.
Краткая справка.
Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое можно перевести, как: «намекать».
При более подробном исследовании изначального религиозного контекста касаемо строки 11 сонета 8, чтобы обнаружить в нём множество деталей, которые, могли отразить мировозренческую позицию поэта и драматурга, как сугубо религиозного человека. Таким образом, напрочь опровергнуть все инсинуации, предложенные в тезисах научной статьи «Содомия, ростовщичество и нарративы сонетов Шекспира» критика Дэвида Хоукса. По иронии судеб, с широко распространяемыми инсинуациями общеизвестной Википедией в адрес Уильяма Шекспира, публикуя ссылки на столь «незаурядный» далеко ненаучный труд, словно отрыжка люмпена пересытившейся либеральной демократии.
Итак, Иосиф и Мария предпочли остаться в Вифлееме после рождения первенца, а не возвращаться в Назарет. Но когда Иисусу исполнилось восемь дней, они сделали ему обряд обрезания («брит-мила»), как того требовал Закон Божий Израиля (Галаха). (Leviticus 12:2-3 KJV).
В этот день также было принято давать имя новорождённому мальчику. Они назвали своего сына Иисусом, как им велел ангел Гавриил. Проходит больше месяца, и Иисусу исполняется 40 дней.
— Но куда отвозят Иисуса его родители?
В Иерусалимский храм, который находится всего в нескольких милях от того места, где они остановились. Закон гласил, что через 40 дней после рождения сына мать обязана принести его в храм для совершения обряда при помощи очистительного жертвоприношения первосвященником «пары горлиц или двух молодых голубей», «according to the law of Moses», «следуя закону Моисея». (Leviticus 12:4-8 KJV).
— Так, для чего Мария и Иосиф принесли сорокадневного младенца Иисуса в Иерусалимский Храм?
Согласно Библии, Мария и Иосиф отнесли своего первенца Иисуса в Иерусалимский храм ровно через сорок дней (включая день рождения), чтобы завершить ритуальное очищение Марии после родов и искупление «первородного греха», в который был облачен рождённый младенец при рождении, где первосвященник совершит жертвоприношение «пары горлиц или двух молодых голубей», согласно предписанию Торы. (Leviticus 12:4-8 KJV, Exodus 13:12-15 KJV).
(Примечание от автора эссе: учитывая ярко выраженную связь библейской темы Иосифа и Марии с младенцем сонета 8 строки 11: «Resembling sire and child and happy mother», «Напоминая родителя, младенца и счастливую мать» с образом «crow or dove», «ворона и голубя» притчи об «Великом Потопе» и Ное Ветхого Завета, в качестве приёмов «аллюзия» и «антитеза» строки 12 сонета 113. Несмотря на то, что тексты Святого Писания при написании несли хиастический характер, привожу фрагменты перевода на русский текстов «Библии Короля Якова» (KJV), точно так как они есть, но с некоторыми краткими пояснениями, заключённых в скобки после семантического анализа сонета 113 в эпилоге).
Краткая справка.
Переводы Уильяма Тиндейла и Кавердейла были также включены в «Большую Библию» Генриха VIII, которая была учреждена официальной Библией англиканской церкви. «Библия Короля Якова» была копией «Библии Тиндейла или «Большой Библии» Генриха VIII с учётом появившихся новых слов и изменений грамматического написания некоторых слов. До настоящего времени «Библия Короля Якова» носит статус святого писания утверждённого, королём Яковом I, в качестве «Authorized Version», и была опубликована в 1611 году тиражом 80 экземпляров, в которые вошли: 39-ть фолиантов Ветхого Завета, 14-ть — Апокрифов, и 27-мь — Нового Завета. (Encyclopedia Britannica).
Впрочем, возвратимся к семантическому анализу сонета 8, основной нарратив которого создание семьи с целью «продолжения рода» и сохранения красоты юноши в своём потомстве.
Стоит отметить, что знаки препинания в ходе исследования по понятной причине были сохранены точно так, как в тексте оригинала Quarto 1609 года. Вполне возможно, что читателю может показаться, что это не совсем верное решение. Однако, учитывая историческое развитие английского, было важным обратить внимание на том, что при написании последней строки каждого четверостишия в её конце ставилось двоеточие, заменяя точку, которая используется в современном написании. Несмотря на это, мной применяется шекспировское правило связок взаимодополняющих «двух строк».
«Resembling sier and child and happy mother,
Who, all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'» (8, 11-14).
«Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать,
Которые все, как один напоют одной приятной нотой:
Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять),
Споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего» (8, 11-14).
В строках 11-12, повествующий риторически сформировал последовательный нарратив: «Напоминая родителя, ребёнка и счастливую мать, которые все, как один напоют одной приятной нотой».
В завершающих строках 13-14, повествующий поэт продолжил тематику предыдущих строк: «Чья безмолвная песнь средь многих, покажется единственной (опять), споют тебе так: «Ты одиноким завянешь, не доказавший ничего». Трижды повторяемое слово «one» и созвучного слова «none» в заключительных трёх строках указывает на применение, такого литературного приёма, как «ассонанс». Конечная цезура строки 13 мной была заполнена наречием в скобках «опять», которое установило рифму строки.
Краткая справка.
Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).
Выводы: рассматривая математический ряд, последовательности строк 12-13-14 сонета 8, а также повторяющегося трижды в них слова «one», а также созвучного слова «none», «ничего», то есть «ноль», то можно рассмотреть «регрессирующую прогрессию», что подталкивает к мысли об всем известной «теории вероятностей», либо математической статистике, как односторонней стохастической зависимости, устанавливающей соответствие между случайными переменными. Подобное совпадение, отнюдь, не является «случайностью», согласно «теории вероятности», поэтому можно констатировать, как интуитивное предвосхищение поэтом и драматургом фундаментальных принципов универсальности, это — во-первых.
Во-вторых, сонет 8 будучи неотъемлемой частью группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), которые были написаны Шекспиром по заказу Уильяма Сесила, который являлся дедушкой будущей невесты Элизабет Вер. В тоже время она была старшей дочерью Эдуарда де Вер, который писал пьесы и сонеты под псевдонимом «Уильям Шекспир». Поэтому он был заинтересован в том, чтобы юный Генри Райотсли, женившись на его дочери стал его родственником.
В-третьих, появление книги с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») не было случайным, в котором анонимный автор затронул «музыкальную» тематику сонета 8, а также образ сошедшего с ума Гамлета из пьесы «Гамлет». Дело в том, строки 5-6 сонета 8, заведомо намёком наносили оскорбление юноше, адресату сонета: «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух». В «елизаветинскую» эпоху оборот речи «союз бракосочетания оскорбляет твой слух», тем более в частной переписке, мог означать, только две вещи для молодого человека мужского пола: «неспособность жить семейной жизнью с женщиной», или «преобладающее сексуальная тяготение к мужчинам». По-видимому, по мере возмужания юноши, до него стал доходить непростительно дерзкий намёк столь непристойного содержания из сонета 8, в его строках 5-6.
По всей вероятности, юный Генри Райотсли мог быть тем молодым «щеголеватым придворным», который передал и оплатил тираж в 1604 году издателю Томасу Криду, чтобы тот напечатал сборник стихов «Даифантус, или Любовные Страсти», якобы автора с инициалами «A. Sc.».
Вполне вероятно, что когда Шекспир узнал об очередном предательстве юноши, накануне «публичного» скандала, тогда в сердцах написал следующие проникновенные строки сонета 53, сославшись на глубокие философские идеи «Симпозиума» Платона:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare 53, 1—3
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).
William Shakespeare 53, 1—3.
«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).
Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).
Впрочем, в подобных проделках мог быть замешан начинающий драматург Джон Флетчер, который был известен, как скандалист, имевший в своём послужном списке множество скандалов связанных с распространением слухов об коллегах по творческому цеху.
Причём, манера написания сборника стихов «Даифантус, или Любовные Страсти» чересчур походила на творческий почерк Флетчера, при написании импозантно сочинённых пьес, с кичливыми диалогами и неправдоподобной сюжетной линией.
Хотя, подавляющее большинство исследователей продолжают утверждать, что пьеса Шекспира «Два Благородных Родича» («The Two Noble Kinsmen») была написана и поставлена в соавторстве с Джоном Флетчером на подмостках театра «Глобус». И это событие, вполне могло послужить поводом для знакомства ещё молодого Флетчера с юным Генри Райотсли, который имел тяготение к драматургии и сыскал себе славу эксперта с исключительно утончённым литературным чутьём.
Однако, Джоном Флетчером были написаны и поставлены пьесы при непосредственном участии Френсиса Бомонта, которые часто посещал Генри Райотсли. На афишах при анонсах пьес, как автор Френсис Бомонт всегда был написан перед Флетчером, что указывало на его главенствующую роль при написании пьес.
(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 8, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).
Критические дискуссии и заметки к сонету 8.
Из-за всеобщего самомнения относительно контекста этого сонета критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил с лирикой сборника «Герой и Леандр» Кристофера Марло, 229—230 (Marlowe's Hero & Leander, line 229—230):
«Like untun'd golden strings all women are,
Which long time lie untouch'd, will harshly jar».
«Подобно распущенным золотым струнам все женщины бывают,
Которые долгое время, оставшись нетронутыми будут резко сотрясать».
(See his remark on S. 4),
Критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить: Cf.! Daiphantus, by A. Sc. (1604):
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by «An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love»
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«...Music is only sweet
When without discord. A consort makes a heaven
The ear is ravished when true voices meet.
Odds, but in music, never makes things even,
In voices difference breeds a pleasant ditty».
«An. Sc.» unknown author «Daiphantus, or the Passions of Love».
«...Музыка — только сладость,
Когда без диссонанса. Супругой создаются небеса
Со слухом очарованным, пока встречаются истинные голоса.
Шансы, зато в музыке никогда содержанием не выравниваются,
А в голосах различие, лишь приятная песенка родится».
Неизвестный автор «Даифантус, или Любовные Страсти».
(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).
(Примечания от автора эссе: впрочем, дух искательства не давал мне покоя и тогда он привёл меня в архивы Бодлианской библиотеки (The Bodleian Libraries at the University of Oxford), где в «Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love» неожиданно обнаружил, что в 1604 году Томас Крид (Thomas Creede) напечатал сборник стихов с полным титулом «Даифантус, или Любовные Страсти» («Daiphantus, or the Passions of Love») для издателя Уильяма Коттона (William Cotton). На титульном листе автор был указан под инициалами «An. Sc.», а книга была написана от лица некого щеголеватого молодого придворного, скрывавшегося под псевдонимом «Даифантус, названного в честь персонажа романа сэра Филипа Сидни «Аркадия». Книга, по сути, представляла собой пародию на любовные страсти юной пары влюблённых, которых часто изображали в драмах и любовной поэзии того времени. Примечательным ярким примером служила пьеса «Гамлет, принц датский» Уильяма Шекспира, которая была опубликована впервые в 1603 году. В прозаическом «Послании», предваряющем книгу «Даифантус, или Любовные Страсти», включалось напыщенное посвящение в виде неординарного образца со значительным отступлением от характерного послания, общепринятого при публикации авторами «елизаветинской» эпохи:
«It should be like the Neuer-too-well read Arcadia, where the Prose and Verce (Matter and Words) are like his Mistresses eyes, one still excelling another and without Coriuall, or to come home to the vulgars Element, like Friendly Shake-speares Tragedies, where the Commedian rides, when the Tragedian stands on Tip-toe: Faith it should please all, like Prince Hamlet».
«Это должно быть похоже на слишком начитанную Аркадию Нойера, где Проза и Поэзия (Материя и Слова) подобны глазам его Любовницы, одно по-прежнему превосходит другое, и в этом нет ничего необычного, или вернуться домой, к Стихии вульгарности, как в трагедиях, словно в дружеской трагедиях Шекспира (Shake-speares), где Комедиант забавляется, когда герой Трагик встаёт на цыпочки: Убеждения его должны быть приятны всем, словно принцу Гамлету».
Само стихотворение содержало два упоминания об Гамлете, в последовательных строфах на оборотной стороне сборника E4:
«His breath, he thinkes the smoke; his tongue a coale,
Then calls for bottell-ale; to quench his thirst:
Runs to his Inke-pot, drinkes, then stops the hole,
And thus growes madder, then he was at first.
Tasso, he finds, by that of Hamlet, thinkes, (drinks).
Tearmes him a mad-man; then of his Inkhorne (drinks)».
«Ему кажется, что изо рта у него идёт дым, а на языке — уголь,
Затем он попросит разливного эля, чтобы утолить жажду:
Подбежавши к своей чернильнице, пьёт, потом затыкает дырку,
И от этого становится ещё более безумным, чем был вначале.
Тассо, его нашёл, того самого Гамлета размышляя (пьёт).
Называет его безумцем, далее из своего чернильного рога (пьёт)».
«Calls Players fooles, the foole he judgeth wisest,
Will learne them Action, out of Chaucers Pander:
Proues of their Poets bawdes euen in the highest,
Then drinkes a health; and swears it is no slander.
Puts off his cloathes; his shirt he onely weares,
Much like mad-Hamlet; thus as Passion teares».
«Называет Актёров дураками, а тех, кого он считал мудрейшими,
Будет учить их Действию, исходя из подтворствования Чосеру:
Возгордившись своими Поэтами, будет хвалить их в высшей степени,
Затем выпивши за здоровье; и продолжит кляться, что это не клевета.
Снимет с себя одежду; что он остаётся в одной рубашке,
Совсем, как безумный Гамлет; ибо терзаем Страстью».
Но упоминание в тексте послания о том, что Даифантус раздевается до тех пор, пока «his shirt he onely weares», «он остаётся в одной рубашке», которую он надевает», что перекликалась с описанием Офелией внешнего облика принца Гамлета (starting an act 2, scene 1, line 87), о чем прямо говорится в стихотворении, и есть множество других намёков на характер Гамлета и на пьесу Шекспира, как подробно описано в тексте. Джозефин Робертс (Josephine Roberts) в своей статье 1978 года.
Например, Даифантус выражает презрение к женщинам во многом так же, как это делает Гамлет, а также отпускает непристойные шутки, но похожие на монологи Гамлета. Даифантус также воображает себя призраком, взывающим о мести, в отрывке, который содержит множественные компилированные фрагменты из пьесы включающие диалоги Гамлета с призраком своего отца.
В 1807 году Фрэнсис Доус (Francis Douce) стал первым учёным, который исследовал и внёс на обсуждение Даифантуса во вышеописанном «шекспировском» контексте. Он, не без на то, основания предположил, что господин, скрывавшийся под инициалами «An. Sc.», указанными на титульном листе сборника, в качестве автора мог быть Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), «печатник». И с тех пор эту идентификацию автора воспроизводили практически все учёные при обсуждении этого стихотворения.
Несмотря на то, что Энтони Сколокер (Anthony Scoloker), был печатником, основавшим первую типографию в Ипсвиче (Ipswich), перевёл несколько работ с немецкого. Но впоследствии оказалось, что он умер в 1593 году, поэтому исходя из даты смерти, Сколокер ни коим образом не мог быть автором «Даифантуса» с датой написания 1604-го года.
Таким образом, поиски истинного автора зашли в тупик, так как не нашлось весомых свидетельств того, что кто-то ещё мог являться автором с инициалами «An. Sc.».
Поскольку в «Кратком каталоге» пишущих поэтов и литераторов не нашлось автора, чьё имя совпадало бы с инициалами «An. Sc.». В связи с чем, в дальнейшем права на авторство «Daiphantus» продолжат оставаться в числе неопознанных до тех пор, пока не появятся новые доказательства, дающих подтверждение об авторе на «Даифантус»). («Epistle to Daiphantus, or the Passions of Love). (Josephine Roberts: «Daiphantus (1604): A Jacobean Perspective on Hamlet's Madness». Library Chronicle of the University of Pennsylvania, 42 (1978): pp. 128—137).
Написавший «Даифантуса», возможно, мог увидеть S. 8 в «M. S.», или же сходство могло быть случайным.
В строке 1 относительно оборота речи «Music to hear», «музыку послушал» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: «Иногда Я думал, что Sh. мог написать «Музыка для прослушивания», то есть твой упор на музыку, когда любое внимание обращено на музыку для прослушивания. Cf.! C. of E., II, II, 116: «Never words were music to thine ear», «Никогда слова не были музыкой для твоего слуха».
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): Cf.! M.V., V, I, 69: «I am never merry when I hear sweet music», «Я никогда не веселюсь, когда слышу нежную музыку». Критик Тайлер (Tyler): «Возможно, это означает, что «Mr. W. H.» не был любителем музыки... Но разве не могло быть, что «печально звучащая музыка» была игрой флирта с «тёмной леди» Sh. (S. 128). Таким образом, печаль могла быть вызвана впечатлением, которое её завораживающие способности уже произвели на «Mr. W. H.».
В строке 7 по поводу оборота речи «confounds», «сбивать с толку» критик Эббот (Abbott) предложил умозаключение: «Относительный глагол (возможно, потому, что он не обозначает с помощью словоизменения какого-либо соответствия числа или лица с предшествующим) часто употребляется в единственном числе, хотя предшествующее число должно быть множественным, а глагол куда чаще устанавливался от третьего лица, хотя предшествующее число должно быть вторым или первым...». (Данный пример), также может быть объяснён окончанием диалекта северян в слове «s» вместо «st» (see on S. 19, 5). (§ 247). (For the meaning, see S. 5, 6).
В строке 9 относительно слова «string», «струна» критик Годвин (Godwin) (счёл, что оно означает слово «strain», «напряжение», потому что) музыка должна быть вокальной (p. 84).
Относительно содержания строки 12. критик Симпсон (Simpson): «Контекст основан на акустическом феномене ... Если две струны исполнят любые две ноты идеального созвучия в полном согласии, то третья нота будет спонтанно воспроизведена в воздухе дополнительным совокупным звучанием от них (p. 49). (Это объяснение Симпсона было предвосхищено у Найта в отображённом тексте Sh. — Ed).
Критик Мэсси (Massey) дал ссылку на фрагмент: Cf.! Sidney, Arcadia: «Can one string make as good music as a consort?», «Может ли, единственная струна сыграть такую же хорошую музыку, как в консорте?» (1590 ed., f. 262 b) (p. 72).
Относительно содержания строки 14, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил версию сославшись на другой сонет: «Возможно, это намёк на вошедшее в поговорку выражение о том, что единица — не является числом. Cf.! S. 136, 8: «Among a number one is reckoned none», «Среди числа первых — не считается никто».
Критик Тайлер (Tyler): «Если вы не смогли создать гармонию и в конце концов должны полностью прекратить существование».
В рукописном сборнике Британского музея (British Museum Add. MSS. 15226), составленном из различных экспонатов 17-го века и, вероятно, датированном (according to Dr. C. W. Wallace) периода Содружества (The Commonwealth), встречается одна (из многочисленных переписанных) версий этого сонета:
In laudem Musice et opprobrium
Contemptorij eiusdem.
1.
Musicke to heare why hearest thou musicke sadly
Sweets wth sweetes warre not, Joy delights in Joy
Why louest yu that wch thou receauest not gladly
or els receauest wth pleasure thine annoy
2.
If the true Concord of well-timed Sounds
By Vnions maried doe offend thy eare
They doe but sweetlie chide thee, whoe confounds
In singlenes a parte, wch thou shouldst beare
3.
Marke howe one stringe, sweet husband to another
Strikes each on each, by mutuall orderinge
Resemblinge Childe, & Syer, and happy Mother
wch all in one this single note dothe singe
whose speechles songe beeinge many seeming one
Sings this to thee, Thou single, shalt pue none
W: Shakspeare.
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Но можно ли, было бы оспаривать желание Уильяма Шекспира занимать «пальму первенства» в сердце непостоянного щеголеватого молодого придворного, фаворита королевы, обожаемого всеми пишущими авторами усматривающих в нём помощника и эксперта, незаменимого при написании и публикации книг, поэтических сборников и пьес?
Впрочем, рассматриваемый в данном контексте литературный образ «sensual fault», «чувственной вины» сонета 35, на самом деле, являлся ключевым образом для всех сонетов, пронизывающим «красной нитью» последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь».
Характерно, но литературной образ «sensual fault», «чувственной вины» стал неким драйвером, движущей силой мотиваций в сюжетах большей части сонетов, где этот образ стал «причиной» выполняя функцию начальной точки последовательности, согласно формуле: вначале «причина», а потом — «следствие».
Как ни странно, но образ «sensual fault», «чувственной вины», в тоже время, сформировал в извращённом воображении ряда критиков абсолютно неверный образ Шекспира, испорченного чрезмерными страстями человека, одержимого содомией, а не написанием гениальных пьес, требующих невероятных усилий и времени. Хотя основной секрет образа скрывался в кровной связи «трёх персон», одной их, которых являлся сам поэт, который возложил на себя непомерное бремя, тщательно скрываемой связи.
Критики, не обременяясь процессом создания психологического портрета Шекспира изначально выбрали неверную стратегию и пошли по пути шаблонов, приведших их в ходе их исследовательской работы в логические тупики, созданные ими самими.
К примеру, в то время, когда Шекспир (в лице Эдуарда де Вер) собирался выдать замуж свою 18-ти летнюю старшую дочь за юношу, адресата «Свадебных сонетов», критики комментируя это событие по не вполне понятной причине стали обвинять его на страницах и заголовках своих научных статей в ростовщичестве и содомии.
Впрочем, сложно построенный сонет 118 и 113 служил наглядным опровержением подобных инсинуаций, так как детально раскрывал характер сложных отношений поэта и адресата (в лице юного Генри Райотсли), которому был посвящён сонет.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge.
Even so, being full of your ne'er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding;
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing.
Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured.
But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you.
— William Shakespeare Sonnet 118
_____________________________
2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 118
* * *
Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся.
Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью,
Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью);
И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим, прежде чем, то будет истинно необходимо (мне).
Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать
Невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной,
И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной).
Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас)
Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас.
* * *
Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 07.04.2024
_________________________________
(Примечания от автора эссе: оборот речи в конце строки 5, относительно необычного слова «meetness» — «соответствие», которое являлось архаичным, но в тоже время распространённым словом «елизаветинской» эпохи, обозначающим качество соответствия, приемлемости или целесообразности для определения условий для достижения цели или ситуации.
В современном английском слова «meetness» используется очень редко, лишь только в историческим контексте так как продолжает передавать по смыслу идею уместности или корректности, чего-либо в сложившейся ситуации. К примеру, если что-то хорошо вписывается в определённый контекст или отвечает требованиям, то можно было бы описать, что оно хорошо вписывается в рамки имеющихся соответствий. Впрочем, в современном английском языке в подобных случаях, как правило, используются более понятные, простые термины такие, как: «suitability», «приемлемость» или «appropriateness», «целесообразность»).
**cloying —
(существительное)
пресыщение ср. р. (action)
мн. ч.: cloyings;
cloying —
(прилагательное) пресыщенный, надоедливый;
cloy —
(глагол) пресыщать, надоедать;
спряжение: cloyed / cloyed / cloying / cloys
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Сонет 118 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в цикл «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт выражает свою приверженность чувству любви к молодому человеку, согласно методологии, изложенной Платоном в его трактате «Идея Красоты», где претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи: в таком случае совокупность второстепенных объектов суммировалась в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью.
Структура построения сонета 118
Сонет 118 — типичный английский или шекспировский сонет. Он состоит из трех четверостиший, за которыми следует двустишие, с характерной схемой рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Она написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрических слоговых позиций, слабых и сильных. 13-я строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:
# / # / # / # / # /
«Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас)» (118, 13).
В строках 5, 6, 7 и 8 последний слог, или окончание женского рода, имеет экстраматричную форму:
# / # / # / # / #/ (#)
«Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью)» (118, 6).
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
В строке 4 показано движение второго иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионической):
# / # # / / # / # /
«Мы заболеваем, избегая болезней, тогда мы очищаемся» (118, 4).
Размер требует нескольких вариантов произношения: в строке 5 «even» и «being» состоят из одного слога. В строке 9 требуется необычное (для сопоставления с современным произношением) сокращение слова «anticipate», «предвосхищать».
(Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books, pp. 135—136. ISBN 0-14-070732-8).
Первые два четверостишия сонета 118 имеют типичную шекспировскую параллельную конструкцию, в которой каждая пара строк вводится фразами «Like as to...», «Как и в том, что...»; «As to», «Что касается»; «Even so», «Даже если так» и «And», «И». Которые напоминают сонеты Петрарки, сюжет стихотворения претерпевает вольту, или сдвиг, начиная с третьего четверостишия.
Синтаксический анализ сонета 118.
Традиционный приём рвотных средств состоит том, что говорится в сонете 118, преследовал три цели: освежить вкус, предотвратить появление тошноты и нейтрализовать действие яда.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014).
В сонете также звучит мотив «palate», «вкус», «cup», «чаши» и «poison», «яда», прерванный в конце 114-го сонета. В первой паре строк описывается, как «we our palat urge», «мы настаиваем наш вкус»; «urge», «настаивать» означает «intensify», «усиливать» или «sharpen», «обострять» вкус, но это слово использовалось также для дистилляций, которые «urged», «настаиваются» до такой степени, что получается соединение. «Аппетиты», «Appetites» обостряются или становятся более острыми («more keen», «более острый») с помощью «eager compounds», «нетерпеливых соединений». «Смесь» — это лекарственная смесь, в данном случае острая или «biting», «едкая», как «vin-egar», «винегрет»; вино, с которым приготавливаются соусы «eager», «терпкими» или «sharp», «острыми». Во второй паре строк рассказывается о рвотных средствах, которые принимаются («we purge», «мы очищаемся»), чтобы «prevent», «предотвратить» грядущие болезни («maladies unseen», «невидимые заболевания»). Рвотные средства вызывают у нас тошноту через рвоту («sicken», «тошнотворный»), чтобы мы могли избежать недомоганий («shun sickness», «избегать болезни»).
Второе четверостишие развивает принципы первого: «пресытившись» твоей не приторной сладостью, / К горьким соусам я добавлял свою пищу»; во-первых, означает «никогда», так как поэт никогда не пресыщается сладостью юности. Но «ne'er», «никогда», означающее «near», «рядом» или «almost», «почти», нельзя игнорировать: вкус поэта «full», «переполнен» сладостью друга, которая почти настолько насыщенна, что вызывает «of meetness cloying», «рвотные позывы», «a kind of meetness», надоедливая приторность».
Чтобы освежить свой вкус, поэт включил в свой рацион «bitter sauces», «горькие соусы». Горькие приправы обычно содержат ветрогонные травы, которые считаются, как способствующие пищеварению.
(Примечание: ветрогонное средство («carminative»), известное в переводе с латыни как «carminativum» — это растение или препарат, предназначенный либо для предотвращения образования газов в желудочно-кишечном тракте, либо для облегчения выведения газов из желудочно-кишечного тракта, тем самым борясь с метеоризмом).
(Walton, Stuart; Miller, Norma (2002). «Spirits & Liqueurs Cookbook». New York: Hermes House. pp. 16—17. ISBN 1-84309-498-3).
В результате поэт получил прививку от будущих недугов. Он «sick of welfare», «болеет от благополучия», но он «a kind of meetness», «находит уместным, with echoes of 'meat», «своего рода встреча», с отголосками, что он заболел. Ибо «To be diseased», «Будучи больным», до того, как для этого появилась какая-либо причина («ere that there was true needing», «прежде, чем возникнет истинная нужда»).
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014).
Секстет применяется вызывающий рвоту приём к любви: «policy» «политика» — это курс благоразумных действий. Любовь, чтобы быть благоразумной и предупреждать будущие недуги («to anticipate / The ills that were, not», «предвосхищать / Те недуги, которые были, но которых нет»), рано познакомилась с проступками («grew to faults assured», «выросла до несомненных недостатков»), которые действуют как целебная рвота. Таким образом, чувство любви подчинила медицине («brought to medicine», «привлечённой медицины») «a healthful state», «здоровое состояние», состояние, благоухающее благостями («rank of goodness», «ранг добродетели»).
«The healthful state», «Здоровое состояние», с его благостью, «would by ill be cured», «было бы излечено болезнью», как если бы оно было исцелением первоначальной причины, которая вызвала саму болезнь. Мораль, которую поэт усвоил и доказал на горьком опыте, состоит в том, что зелья («Drugs», «Снадобья», в данном случае прегрешения), вместо того чтобы действовать как противоядие от любовной болезни, которая лишь только отравляет любовь.
(Larsen, Kenneth J. «Sonnet 118. Essays on Shakespeare's Sonnets». Retrieved 21 December 2014),
Семантический анализ сонета 118.
В целях понимания роли сонета 118 в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», переместим фокус внимания на близрасположенные сонеты в попытках найти похожие образы в пьесах Шекспира, чтобы попытаться установить примерную дату написания сонета.
Итак, в сонете 117, повествующий бард искренне выразил своё сожаление, ибо был занят «должен был великим пустыням воздать», то есть «должен был заполнить пробелы своей текущей драматургической деятельности». Можно лишь догадаться, что творческие люди, когда заняты творчеством, то не замечают, как быстро проходит время.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 117, 1—4, 9—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Accuse me thus, that I have scanted all
Wherein I should your great deserts repay.
Forgot upon your dearest love to call,
Whereto all bonds do tie me day by day» (117, 1-4).
William Shakespeare Sonnet 117, 9—14.
«Так обвиняйте меня потому, что Я пренебрёг всем
В чём Я должен был великим пустыням воздать. (совсем)
Позабыл на вашу дражайшую любовь отозваться,
Покуда все обязательства меня связывали день ото дня» (117, 1-4).
Уильям Шекспир сонет 117, 1—4.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).
«Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof surmise accumulate;
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your waken'd hate;
Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love» (117, 9-14).
William Shakespeare Sonnet 117, 9—14.
«Впишите оба: моё своенравие и устранение ошибок (тогда),
В чём просто предположений накапливал доказательства;
Приведите меня в пределы уровня вашего хмурого взгляда
Но не бросайте меня в вашей пробуждающейся ненависти
Ибо моя апелляция гласит, что Я стремился доказать (всегда)
Постоянство и добродетельность вашей любви» (117, 9-14).
Уильям Шекспир сонет 117, 9—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).
Безусловно, речь шла, по-видимому, об сборе исторического материала для дописания рукописи пьесы, в то время находившейся на столе рабочего кабинета.
При первом взгляде на сонеты 117 и 119, мы видим, что в содержании сонетов прослеживается некая связь в хронологической последовательности их написания. Однако, исследование сонета 119 прямо указывало на то, что он был написан после длительного путешествия. Ибо сонет 119 содержал «аллюзию» со ссылкой на Одиссею Гомера.
При сопоставлении сонета 118 с сонетом 119 обнаруживается, что парафраза строк 13-14 сонета 118, «But thence I learn, and find the lesson true, drugs poison him that so fell sick of you», «Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас) снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас» не могла ни коем образом быть связана, с первыми строками сонета 119: «What potions have I drunk of Siren tears, distill'd from limbecks foul as hell within», «Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я, перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада». Имеющие в своём содержании литературный приём «аллюзия» с очевидным намёком на известный эпос Гомера «Одиссея», тот факт служит подсказкой, что поэт попал в такую же ситуацию, как главный герой Одиссей, но только в длительном морском путешествии в Европу.
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 119, 1—4, 9—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«What potions have I drunk of Siren tears,
Distill'd from limbecks foul as hell within,
Applying fears to hopes and hopes to fears,
Still losing when I saw myself to win!» (119,1-4).
William Shakespeare Sonnet 119, 1—4.
«Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я,
Перегнанных из лимбеков мерзких, как изнутри ада,
Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
Всё ещё проигрывая, когда Я уже видел победителем себя!» (119,1-4).
Уильям Шекспир сонет 119, 1—4.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).
«O benefit of ill! now I find true
That better is by evil still made better;
And ruin'd love, when it is built anew,
Grows fairer than at first, more strong, far greater.
So I return rebuk'd to my content,
And gain by ill thrice more than I have spent» (119, 9-14).
William Shakespeare Sonnet 119, 9—14.
«О, пользой из зла! Отныне, нашёл Я истину (без оглядки),
Чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять);
И погубил любовь, когда вновь она была возведена,
Взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо более.
Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (тогда)
И получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (ранее)» (119, 9-14).
Уильям Шекспир сонет 119, 9—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).
Впрочем, исследуя подстрочник сонета 119, читатель обнаруживает, что поэт «нашёл истину» в том, что научился «дистиллировать» из зла добро, в итоге «получил от зла в три раза больше, чем вложил».
Обратившись к более подробному исследованию сонета 118, оказывается, что тема повествования как будто об рецептах кухни. Но это на первый взгляд, несмотря на это, зная манеру написания Шекспира читатель обнаруживает, что поэт применил литературный приём «паттерн», используя язык кухонных рецептов при взаимодействии различных вкусов, чтобы раскрыть своё психологическое состояние во взаимоотношениях с юношей, адресатом сонета.
Вот, такое краткое, но в полной мере понятное пособие по прикладной психологии, что становится ясным сразу после прочтения подстрочника, словно дежавю напоминавшее труды швейцарского психолога и психоаналитика Карла Юнга. Но, подробнее о нём, по завершению семантического анализа сонета 118.
Характерно, но для более понятного понимания подстрочника строк 1-4 первого четверостишия, следует рассматривать вместе, так как они входят в одно многосложное предложение.
«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).
«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся» (118, 1-4).
В строках 1-4, повествующий поэт делится секретами кухни от третьего лица: «Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем) с помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем». Конечная цезура строки 1, была мной заполнена наречием в скобках «затем», но после запятой, так как по смыслу оно соотносится к следующей строки, которое установило рифму строки.
Образ «аппетита» первой строки сонета 118 встречается в пьесе Шекспира «Антоний и Клеопатра» во схожем образе «утоления аппетита» иных дам:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«...other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things».
William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243.
«...иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее удовлетворенье получает; для самых мерзких вещей».
Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 241—243.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).
Впрочем, похожий образ из пьесы, как огранённый алмаз обрёл силу перевоплотившись в образ ненасытности Клеопатры, то есть образ «неистощимых желаний», приоткрывающий саму основу «природы человека, созданного богом».
Истинная ценность сценического «шекспировского» образа теряет свою значимость при выдёргивании его из контекста пьесы, поэтому любезно предлагаю читателю для ознакомления и для сравнения расширенный фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, line 226—281
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
ACT II. SCENE II. Rome. The house of LEPIDUS.
Enter DOMITIUS ENOBARBUS and LEPIDUS
ENOBARBUS
I will tell you.
The barge she sat in, like a burnish'd throne,
Burn'd on the water: the poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were love-sick with them; the oars were silver,
Which to the tune of flutes kept stroke, and made
The water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own person,
It beggar'd all description: she did lie
In her pavilion — cloth-of-gold of tissue —
O'er-picturing that Venus where we see
The fancy outwork nature: on each side her
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers-colour'd fans, whose wind did seem
To glow the delicate cheeks which they did cool,
And what they undid did.
AGRIPPA
O, rare for Antony!
ENOBARBUS
Her gentlewomen, like the Nereides,
So many mermaids, tended her i' the eyes,
And made their bends adornings: at the helm
A seeming mermaid steers: the silken tackle
Swell with the touches of those flower-soft hands,
That yarely frame the office. From the barge
A strange invisible perfume hits the sense
Of the adjacent wharfs. The city cast
Her people out upon her; and Antony,
Enthroned i' the market-place, did sit alone,
Whistling to the air; which, but for vacancy,
Had gone to gaze on Cleopatra too,
And made a gap in nature.
AGRIPPA
Rare Egyptian!
ENOBARBUS
Upon her landing, Antony sent to her,
Invited her to supper: she replied,
It should be better he became her guest;
Which she entreated: our courteous Antony,
Whom ne'er the word of 'No' woman heard speak,
Being barber'd ten times o'er, goes to the feast,
And for his ordinary pays his heart
For what his eyes eat only.
AGRIPPA
Royal wench!
She made great Caesar lay his sword to bed:
He plough'd her, and she cropp'd.
ENOBARBUS
I saw her once
Hop forty paces through the public street;
And having lost her breath, she spoke, and panted,
That she did make defect perfection,
And, breathless, power breathe forth.
MECAENAS
Now Antony must leave her utterly.
ENOBARBUS
Never; he will not:
Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety: other women cloy
The appetites they feed: but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things
Become themselves in her: that the holy priests
Bless her when she is riggish.
William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, line 226—281.
АКТ II. СЦЕНА II. Рим. Дом ЛЕПИДУСА.
Входят ДОМИЦИЙ ЭНОБАРБУС и ЛЕПИДУС.
ЭНОБАРБУС
Я расскажу вам
Баржа, на которой она сидела, подобна полированному трону,
Горевшая на воде: корма была отделана золотом;
Паруса были пурпурными, и так благоухала, что
Ветры будучи одержимые любовью с ними; весла — серебро,
Которые под звуки флейт сохраняли ход и заставляли
Воду, которую они взбивали, чтобы следовать быстрее,
Как влюблённые в её поглаживание. Для неё самой,
Это превосходило все описания: она — возлежала
В её шатре прошитом золотом из ткани —
Представляющие себе ту Венеру, где мы её видим
Причудливой ручной работы природы: с каждой её стороны
Стояли смазливые мальчики с ямочками на щеках, словно улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными опахалами, чей ветер как показалось
Придавал румянец нежным щекам, какие они так охлаждали,
И то, что они отменяли, делало своё дело.
АГРИППА
О, редкое явление для Антония!
ЭНОБАРБУС
Её служанки, подобны Нереидам,
Как множество сирен, склонившихся к её взору
И делая их изгибы украшениями: у перекладки руля
Показавшимися, что сирена управляет: шёлковыми снастями
Набухшими от прикосновения этих мягких, как цветы рук,
Что придало проворное обрамление службам. Для баржи
Странным невидимым благоуханием, поражающим воображение
На прилегающие причалы. Городским слепком толпы
Её люди набросились на неё, и Антония,
На до того возведённом троне рыночной площади, сидел в одиночестве,
Посвистывал в воздух; что, но только для заполнения пустоты,
Отправившись поглазеть на Клеопатру тоже,
И заделывать пробелы в своём характере.
АГРИППА
Редчайший египтянин!
ЭНОБАРБУС
После её вступления на землю, Антоний послал за ней,
Чтобы её пригласить на ужин: она на то — откликнулась,
Так должно быть лучше, если он стал бы её гостем;
Ради чего она и умоляла: нашего любезного Антония,
Какой никогда не слышал слова «Нет» от женщины согласившейся,
Быть десять раз постриженной до того, как пойти на пирушку,
И за свою простоту расплачиваться своим сердцем
Для того, чтобы его взор полностью, лишь пожирал.
АГРИППА
Царственная распутница!
Она вынудила великого Цезаря положить на её постель свой меч:
Он вспахивал её, а она уже собирает — урожай.
ЭНОБАРБУС
Я видел её однажды
Перепрыгнувшей сорок поступей по людной улице;
И потерявшая своё дыхание, она заговорила, тяжело дыша,
Что она умеет делать из дефекта совершенство,
И, задохнувшись, силу выдохнуть — наружу.
МИКАЕНАС
Сейчас, возникла необходимость Антонию, окончательно её покинуть.
ЭНОБАРБУС
Никогда; он этого не сделает:
Возраст не смог иссушить её, ни сделать на заказ устаревшей
Её бесконечное разнообразие: иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее удовлетворенье получает; для самых мерзких вещей
Останьтесь самим собой в ней: чтобы святые служители
Благословили её, когда она будет — суровой.
Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 226—281.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).
* burnish'd —
(глагольн. форма) полировать
(прилаг.) полированный, полированная
спряжение: burnished / burnished / burnishing / burnishes
Пример:
I'm here mainly to burnish the Samurai's banter.
Я здесь главным образом для того, чтобы полировать стёб Самурая.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Характерно, но в пьесе Шекспира «Антоний и Клеопатра» в описании Клеопатры есть образ: «The fancy outwork nature», «Причудливой ручной работы природы», который чересчур похож на образ сонета 20 в строке 1, при описании внешнего вида юного Генри Райотсли: «with Nature's own hand painted», «с росписью Природы собственноручной».
Поэтому остаётся лишь изумлённо восхищаться неповторимым образом Клеопатры, наполненным великолепием. Хочу отметить, что драматург всегда выделялся среди других коллег по перу своей манерой мастерски и необычайно выразительно описывать сценические женские образы.
Однако, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 118, наслаждаясь поэтической строкой поэта и драматурга. Рассматривая первое четверостишие сонета 118, можно заключить, что оно служит в качестве вступительной риторической части остальных строк сонета. Причём, содержание написанного в сонете отличается подлинной достоверностью, ибо автору не только известны все секреты соединений во вкусовых ощущениях при приготовлении блюд, где он, на самом деле, детально исследовал предмет повествования.
«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge,
As, to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge» (118, 1-4).
«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем,
Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная)
Мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся» (118, 1-4).
В строках 3-4, повествующий бард продолжил «кухонную» тему: «Так, незримо предотвращаем наше расстройство, (зная) мы заболеваем, избегая болезней, когда мы очищаемся». Конечная цезура строки 3 мной была заполнена деепричастием в скобках «зная», причём после запятой, так как оно соотнесено к следующей строке, заполнение цезуры установило рифму строки.
Итак, мы воочию видим краткую «инструкцию» для предотвращения несваривания желудка и мероприятия, направленные против засорения кишечно-желудочного тракта. К тому же, первое четверостишие может служить введением в гомеопатию.
Но прочитав второе четверостишие читатель начинает понимать, что поэт описывает «послевкусие» своих отношений с юношей, с которым его связывала многолетняя доверительная дружба и творческое сотрудничество. Их связывали годы наполненные чувством «безотцовщины», «unfather'd», проведённые в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. Стоит отметить, что во втором и третьем четверостишии поэт обращается к адресату сонета в уважительной манере от первого лица на «вы».
«Even so, being full of your ne'er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding;
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing» (118, 5-8).
«Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью,
Горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью);
И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)» (118, 5-8).
В строках 5-6, повествующий бард, обратился к юноше в доверительном тоне на «вы» языком иносказания: «Между тем, никогда не был пересыщен вашей слащавостью, горькими соусами Я ограничивал моё питание (с радостью)». Конечная цезура строки 6 мной была заполнена оборотом речи в скобках «с радостью», который разрешил проблему рифмы строки.
Если присмотреться к риторике строк 5-8, то можно обнаружить приём «антитезу», построенной на контрасте двух диаметрально противоположных вкуса, это «сладкий» и «горький». Далее, после фразы строки 6: «Я ограничивал моё питание» мной была заполнена конечная цезура оборотом речи «с радостью», который усилил контраст, таким образом заложенная автором «антитеза» стала более выразительной. В тоже время заполнение конечной цезуры установило рифму строки
And sick of welfare found a kind of meetness,
To be diseas'd, ere that there was true needing» (118, 7-8).
И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие,
Быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)» (118, 7-8).
В строках 7-8, повествующий поэт откровенно делится своим персональным опытом ауто психотерапии: «И заболевший от благополучия, нашёл своего рода — соответствие, быть приболевшим прежде, чем, то будет истинно необходимо (мне)».
Конечная цезура строки 8 требовала заполнения ввиду недописанной строки, поэтому мной была заполнена личным местоимением в скобках «мне», которое установило рифму строки.
Начальная фраза строки 7: «И заболевший от благополучия» могла говорить о том, что модель поведения могла выражать спонтанные и немотивированные поступки юноши, которые приносили не мало хлопот и проблем поэту. Поэтому поэт искал пути не столько, как избавиться от чужих проблем на свою голову, а как их максимально «смягчить».
Стоит обратить внимание на широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи строки 7: «a kind of meetness», «своего рода соответствие». В данном случае, он является ключевой точкой, на которую опирается риторические формы последующих строк сонета. Именно об найденном «соответствии» идёт речь в строке 14, которое в ней обозначено местоимением «him», «его». Подобные приёмы сделали сонет 118 «труднопонимаемым» для неискушённого исследователя и переводчика.
В третьем четверостишии поэт переходит к повествовательной модели, предоставив читателю в распоряжение свой индивидуальный жизненный опыт.
Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, в нём строки 9-12 следует рассматривать вместе для прочтения подстрочника.
«Thus policy in love, to anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured» (118, 9-12).
«Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать
Невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной,
И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)» (118, 9-12).
Строки 9-10 наглядно демонстрируют «шекспировское» правило «двух строк», когда одна строка переходит по смыслу в следующую: «Поэтому политика во влюблённости — предвосхищать невзгоды, чтобы не были взросшими, вменяя их виной». Глагол «to anticipate» переводится, как «предвосхищать», «предвидеть», он является ключевым, так как логически определяет поведенческую модель: «policy in love», «политику во влюблённости». Само понятие «политика» в данном контексте представляет собой как «стратегию», так и «тактику».
В строках 9-10, повествующий бард предлагает предугадывать невзгоды, чтобы они не выросли в «sensual fault», «чувственную вину» виня за это себя и в тоже время укоряя других.
— Но каким образом, гению драматургии 16-го века и простому филистеру 21-го века предвосхитить свои невзгоды? Вот в чём вопрос! По-видимому, автор сонета 118 обладал даром предвосхищения, хотя не могу за это полностью поручиться, ибо невзгоды окружали поэта при жизни и не давали покоя после смерти.
«And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured» (118, 11-12).
«И приводя медициной в здоровое состояние (вспять),
Какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)» (118, 11-12).
В строках 11-12, повествующий бард далее развил тему «невзгод»: «И приводя медициной в здоровое состояние (вспять), какими оценивал добродетели, желая от зла вылечиться (оной)».
Можно предположить, что поэт оценивал пришедшие невесть откуда невзгоды сообразно своими добродетелями, несомненно, слепо веря во вселенскую справедливость. Но можно ли, объективно самому себе оценить пришедшие невзгоды; и при этом, дать самостоятельно объективную оценку сравнивая, в какой степени невзгоды соответствуют собственным добродетелям? Однозначно, без помощи психоаналитика, здесь, никак не разобраться.
Конечная цезура строки 11 была мной заполнена наречием в скобках «вспять», которое разрешило проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 12 была заполнена архаичным библейским словом в скобках «оной», что означает «той», которое установило рифму строки. Следуя, текстам Святого Писания, от зла и ненависти можно «вылечиться», только любовью.
Рассматривая фразу строки 11 сонета 118: «brought to medicine a healthful state», «приводя медициной в здоровое состояние» в контексте исторической эпохи тогда, когда она была написана, то это могло выглядеть, примерно так: придворные аристократы ездили «лечить» свои невзгоды и нервные заболевания на радоновые горячие источники в Европу, как это было описано в исторических летописях и хрониках.
В заключительном двустишии, представляющим собой одно предложение повествующий подводит черту всему вышенаписанному. Характерно, но последние две строки сонета 118 в своём написании, следуют классическому канону чисто английского сонета, позднее названного «шекспировским».
«But thence I learn, and find the lesson true,
Drugs poison him that so fell sick of you» (118, 13-14).
«Но оттуда Я учился и нахожу урок правдивым, (подчас)
Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас» (118, 13-14).
В строках 13-14, повествующий бард сделал умозаключение и констатировал заключительный вывод: «Но оттуда Я учился и нахожу урок верным, (подчас) снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас».
Двусмысленность присущая Шекспиру нашла своё применение и здесь, к примеру, в отношении местоимения «him», «его» в строке 14: «Снадобья его отравляют, вот так же валился, заболев от вас».
Если соотнести это местоимение к «lesson true», «правдивому уроку» предыдущей строки 13, то в подстрочнике можно понимать, что всё «правдивое» в условиях авторитарного правления «елизаветинской» эпохи отравлялось, то есть уничтожалось «косноязычной властью» говоря языком сонета 66.
По моему мнению, местоимение «him», «его» строки 14 сонета 118 имеет непосредственно прямое отношение к ключевому обороту речи строки 7: «a kind of meetness», «своего рода соответствие», так как, именно, «соответствие» определяет сбалансированность совокупности всех элементов, как позитивных, так и негативны; как положительных, так и отрицательных, следуя учению Аристотеля. В качестве критериев, служащих при сопоставлении добра и зла, выступают закономерности причинно-следственных связей, таким образом, раскрывая дуальную природу как человека, так и окружающего его мира.
Выводы: рассматривая сонет 118 можно резюмировать, следующим образом, исследователями был недооценено значение распространённого в «елизаветинскую» эпоху термина «meetness» — «соответствие», который являясь архаичным. По сути, термин «meetness» — «соответствие» перешёл в категорию оборота речи, а в контексте сонета стал ключевым, обозначающим качественные характеристики соответствий, приемлемости, либо целесообразности для определения условий для достижения цели, или дальнейших действий в сложившейся ситуации.
На самом деле, оценка любым человеком «соответствия» играет решающую роль в выборе последующего шага для совершения «действия», таким образом составляя цепочку последовательных действий, которые формируют мотивации индивида. В тоже время, играя решающее значение на формирование его линии жизни и судьбы, это — во-первых.
Во-вторых, рассуждая об «аппетитах» и «пресыщенности» в контексте сонета 118, Шекспир имел ввиду образ жизни, сопровождающийся ситуацией, когда беспрестанно увеличиваются желания и потребности. Но при переходе к рассмотрению похожего образа «аппетитов» в содержании пьесы «Антоний и Клеопатра» обнаруживается, природа неуёмных «аппетитов» во всех сферах жизни и деятельности человечества. Именно, из-за такой характерной потребности, всё время увеличивающихся желаний возник образ «неистощимых желаний» необычайно яркого и выразительного образа Клеопатры.
В-третьих, подстрочник строки 6 сонета 118: «To bitter sauces did I frame my feeding», «Горькими соусами Я ограничивал моё питание» в полной мере раскрывается образа жизни драматурга, как человека непритязательного и смиренно верующего в Бога, которому чуждо всё напускное, эта аргументация окончательно разрушает версию «богемного Шекспира», неисправимого и изворотливого «квира».
(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 118, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).
Критические дискуссии и заметки к сонету 118.
В строке 2 относительно оборота речи «eager compounds», «нетерпеливые соединения» критик Стивенс Steevens: «eager» — означает: «кислый, терпкий».
В строке 5 по поводу оборота речи «ne'er-cloying», «никогда не пересыщался» критик Уолш (Walsh) предоставил ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! A. & C, II, II, 241—243:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«...other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry
Where most she satisfies; for vilest things».
William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act II, Scene II, 241—243.
«...иная женщина пресытившись
Утоляет аппетиты, их подпитывая, но этим она сама создаёт голод
Там, где большее получает удовлетворенье; для самых мерзких вещей».
Уильям Шекспир «Антоний и Клеопатра» акт 2, сцена 2, 241—243.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).
По поводу содержания строк 5-8 критик Краусс (Krauss) предоставил ссылку: Cf.! Sidney, Arcadia:
«Like those sick fellows, in whom strange humours flow,
Can taste no sweets, the sour only please...
Bitter griefs taste me best, pain is my ease,
Sick to the death, still loving my disease».
«Подобно тем больным людишкам, в ком странного юмора теченье,
Не могут попробовать сладкое, лишь терпкое удовольствие им придаёт...
Горькие печали мне по вкусу лучше болью — в моей непринуждённости,
Заболевшему при смерти, по-прежнему мне нравится заболевание моё».
В строке 9 относительно слова policies политика. Эдвард Дауден (Edward Dowden) выразил своё мнение: «Разумное ведение любых дел».
По поводу строки 10 критик мисс Портер (Miss Porter) (только она одна поставила бы запятую после «were», «были»): «Невзгоды, что были... не имели шанса «grow to faults assured», «взрасти до застрахованных недостатков».
В строке 12 относительно слова «ranked», «упорядочил» критик Джордж Стивенс (George Steevens): Cf.! A. & C, V, II, 212: «Rank of gross diet», «Упорядочивание суммарного рациона».
Критик Шмидт (Schmidt): «Болен (гипертрофией)».
Критик Мэсси (Massey) дал ссылку на фрагмент пьесы сказав: («Словами раскаивающегося фаворита»). Cf. M. N. D., IV, I, 177—179:
«But like a sickness did loathe this food;
But, as in health, come to my natural taste,
Now I do wish it, love it, long for it».
«Но, словно при болезненности, ненавидел эту еду;
Но, как во здравии, пришёл к моему врождённому вкусу,
Сейчас, Я желаю его, полюбил его, стремлюсь к нему».
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Особенности и отличия написания драматургии Джона Флетчера от драматургии Уильяма Шекспира.
Драматургия Шекспира, могла соперничать и служила образцом по раскрытию психологической глубины образов и скрытых глубинных импульсов человеческой натуры для драматургии Кристофера Марло, его пьесы «Тамерлан Великий» и других драматургов, таких как Джон Флетчер.
— Можно ли поставить знак равенства между драматургией Уильяма Шекспира и пьесами Джона Флетчера? Конечно же, нет!
Флетчер, как правило писал не один, преимущественно в соавторстве с Френсисом Бомондом, примечательно, но он отличался тем, что был необычайно плодовитым драматургом, написавшим невероятно большой количество пьес. Однако пьесы Джона Флетчера существенно отличались от пьес Шекспира характерными особенностями, принижающими качественные характеристики его пьес.
Произвольная трактовка контекста пьес была не самой главной погрешностью его, пьес с невероятно затяжным финалом.
В драматургии Джона Флетчера можно было наблюдать мизансцены с отстранённой, псевдоисторической, чаще сказочной обстановкой; с наличием подчёркнуто помпезных реплик, переходящих в пространные диалоги. Между которым, неожиданно возникали излишне громкие эмоциональные оратории с показной декламацией реплик главных героев.
Как правило, пьесы имели сюжет, построенный на основе сенсационных или причудливых не связанных между собой событий, запутывающих сюжетную линию. В которых главные герои пьес, были умышленно поставлены автором перед диким выбором «или–или», всё время находясь между крайностями, какими можно было бы манипулировать в направлении печального или счастливого финала по желанию драматурга. Мизансцены пьес происходящие с обязательными ритуальными пожертвованиями по ходу повествования. Либо в положении полнейшего неправдоподобия при описании главных персонажей, чтобы можно было бы создавать модели из постоянно меняющихся эмоциональных состояний действующих лиц, манипулируя пикантными ситуациями, чтобы по возможности, как можно дольше продлить финальный акт пьесы.
Краткая справка.
Джон Флетчер (John Fletcher) (декабрь 1579 — август 1625) — английский драматург, постановщик, а также отчасти актёр. Ведущий драматург театральной труппы «Люди Короля», «King's Men», заступивший в качестве драматурга вслед за Уильямом Шекспиром (William Shakespeare), ставший пьесы на подмостках других театральных трупп.
Несмотря на то, что Флетчер имел скверный и скандальный характер, был при жизни одним из самых плодовитых и известных драматургов своего времени, а также во времена Реставрации Стюартов. Бытовало расхожее мнение поклонников Флетчера, что его слава в своё время вполне могла соперничать с популярностью Шекспира. Хотя, по характеру написания пьес манера написания Джона Флетчера в значительной степени отличались от авторского почерка пьес, написанных Шекспиром меньшей глубиной упрощённостью тематического содержания сюжетов, зачастую надуманностью и полным отсутствием исторической достоверности в контексте пьес.
Обычно Джон Флетчер сочинял пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом (Francis Beaumont) или Филипом Мессинджером (Philip Massinger), и другими драматургами при создании драматических произведений в промежутке между 1606 и 1625 годами. Известно, что одна из пьес Уильяма Шекспира Два благородных родича», «The Two Noble Kinsmen», была написана в соавторстве с Джоном Флетчером.
Хотя, впоследствии репутация Флетчера, как драматурга пошла на спад, он продолжал оставаться знаковым автором, знаменующим переход от драматургических традиций «елизаветинской» эпохи к традициям популярной драмы эпохи Реставрации.
Ричард Флетчер, его отец при жизни исполнял обязанности священника церковного прихода, в котором родился сам Джон. В последующей карьере стал королевским капелланом, деканом Питерборо и епископом Бристоля, Вустера и Лондона. Получившего историческую известность, как обвинителя на процессе над Марией, королевой Шотландии, а также капеллана, который жёстко исполнил свои обязанности при её казни.
Когда Джону Флетчеры ещё не исполнилось 12-ти лет, он, поступил в колледж Корпус-Кристи в Кембридже, а два года спустя стал библиографом. В период после смерти отца с 1596-го по 1607-й год, практически, о нём ничего неизвестно. Его имя впервые упоминалось вместе с именем Бомонта в романе Бена Джонсона «Вольпоне» («Volpone») датированным 1607 годом, в содержании которого автор выразил своё одобрение и похвалу обоим. е
Джон Флетчер начал сотрудничать с Бомонтом, по всей вероятности, начиная с 1607 года, вначале при написании пьесы «Дети Увеселений Королевы» («Children of the Queen's Revels») и его преемнике, а затем (примерно с 1609 года до ухода Бомонта на пенсию в 1613 году) в основном в актёрской труппе «Люди Короля» в театрах «Глобус» и «Блэкфрайарз» (King's Men at the Globe and Blackfriars Theatres). После 1613 года он продолжил сотрудничать с Филипом Мессинджером, который фактически сменил его на посту главного драматурга актёрской труппы «Люди Короля» в 1625 году, или же пересматривал, редактируя его пьесы. В качестве соавторов Джона Флетчера работали также Натан Филд (Nathan Field) и Уильям Роули (William Rowley).
Джон Флетчер умер во время лондонской чумы 1625 года, унёсшей жизни приблизительно 40 000 человек; именно, тогда архивариус Джон Обри (John Aubrey) подтвердил, что Флетчер «...по весьма странной причине задержался в городе, охваченном эпидемией чёрной чумы только для того, чтобы «снять мерку для костюма» в то время, как большая часть жителей спасалась бегством за пределами города».
Перечень пьес, совместно написанных Бомонтом и Флетчером был представлен приблизительно 52-я пьесами в сборнике «Пятьдесят комедий и трагедий...» (Folio «Fifty Comedies and Tragedies», 1679). Но при любом рассмотрении перечня следует исключить одну пьесу из сборника 1679 года, это «Коронация Джеймса Ширли» («James Shirley's Coronation») и добавить три, которых в нём нет «Генрих VIII», («Henry VIII»); «Сэр Джон ван Олден Барнавельт», («Sir John van Olden Barnavelt»); «Настоящая женщина», («A Very Woman»).
Из всех 54-х пьес более 12-ти были написаны непосредственно Бомонтом и остальные в соавторстве Бомонта с Флетчером.
Ещё три пьесы, вероятно, были поставлены Фрэнсисом Бомонтом совместно с Филипом Мессинджером (Philip Massinger).
В шедевры совместной работы Бомонта и Флетчера входят, такие пьесы, как «Филистер», («Philaster»); «Трагедия Мейдес», («The Maides Tragedy») и «Король и Не Король», («A King and No King»), наиболее образно демонстрирующие характерные черты манеры написания Флетчера от авторских манер написания, таких драматургов, как Уильям Шекспир, Джордж Чапмен (George Chapman), или Джона Вебстера (John Webster).
Из пьес Флетчера «Верная пастушка», (The Faithfull Shepheardesse»); «Безумный любовник», («The Mad Lover»); «Верный подданный», («The Loyall Subject»); «Лейтенант-юморист», («The Humorous Lieutenant»); «Мольбы Женщины», («Women Pleas'd»); «Принцесса острова», («The Island Princesse») и «Жена на месяц» («A Wife for a Moneth») (все они были написаны между 1608 и 1624 годами) пожалуй являются одними из лучших. Каждая из них представляет собой серию экстраординарных ситуаций и экстремальных взглядов, демонстрируемых при помощи интенсивных декламаций. Лучшая из них, пожалуй, являются «Верный Подданный» («The Loyall Subject») и «Жена на Месяц» («A Wife for a Moneth»), где последняя пьеса — это яркая и мгословная пьеса. В которой причудливая сексуальная ситуация рассматривается с хитроватой пикантностью, а персонажи явственно иллюстрируют склонность Флетчера к созданию образов действующих лиц, мужчин и женщин в подчёркнуто гротескной форме. Построив сюжетную линию таким образом, чтобы созданные драматические образы олицетворяли пороки и добродетели, а не характеры личностей, имеющих разные характеры, и в тоже время, наделённые индивидуальными чертами.
Наилучшей из всех комедий Флетчера, отличающейся учтивостью и выдержанностью тона, являлась пьеса: «Погоня за обезумевшим гусем» («The Wild-Goose Chase»), по большей части состоящая из эпизодов, чем из окончательно запутанной интриги, но наполненная лёгкой остроумной иронией.
В заключении, стоит отметить, что у Джона Флетчера были пьесы, к созданию которых помимо Бомонта основательно приложили руку другие авторы. Как, например: «Остроумие при владении несколькими видами оружия» («Wit at Several Weapons») — это комедия, которая, впрочем, была полностью написана Томасом Миддлтоном (Thomas Middleton); а «Капитан» («The Captaine»), в написании которой, вполне вероятно, Бомонт мог внести незначительный вклад — живая, сложная пьеса о сексуальной интриге, а также о трагических дилеммах.
Среди многочисленных пьес этой группы выделяются «Фальшивый Единственный» («The False One») и «Куст Нищих» («The Beggars Bush»). Первая представляет собой оригинальную, острую и в меру утончённую трактовку истории Цезаря и Клеопатры, в написании которой большая заслуга принадлежит Мессинджеру. Она, возможно, могла послужить прототипом Джону Драйдену (John Dryden) для написания «Все ради любви» («All for Love»). Пьесу «Куст Нищих» стоит прочитать из-за характерного «пасторально тривиального» тона, в которой нашло своё место простодушное убеждение автора в том, что значительно лучше быть деревенским нищим, чем влиятельным королём-тираном. (This article was most recently revised and updated by Encyclopaedia Britannica).
Перед рассмотрением перевода и семантического анализа сонета 113 для более понятного понимания читателем особенностей психологического портрета поэта и драматурга, хочу предложить цитату Карла Юнга, созвучную образу мысли Уильяма Шекспира в манерах присущим ему:
«It is my mind, with its store of images, that gives the world color and sound; and that supremely real and rational certainty which I can «experience» is, in its most simple form, an exceedingly complicated structure of mental images. Thus there is, in a certain sense, nothing that is directly experienced except the mind itself. Everything is mediated through the mind, translated, filtered, allegorized, twisted, even falsified by it. We are ... enveloped in a cloud of changing and endlessly shifting images».
«Это мой разум с его запасом образов придаёт миру цвет и звучание; и ту наивысшей степени реальную и рациональную уверенность, которую Я могу принять в качестве «переживания», представляющего собой в своей наиболее простой форме чрезвычайно сложную структуру ментальных образов. Таким образом, в определённом смысле нет ничего, что можно было бы воспринять напрямую, кроме самого разума.
Всё происходит при непосредственном участии разума, он транслирует, фильтрует, наполняет аллегорией, искажает и даже кое-что им будет фальсифицировано. Мы... окутаны облаком изменчивых и без конца меняющихся образов».
— Карл Густав Юнг, Герхард Адлер (1972). Собрание сочинений К.Г. Юнга: «Структура и динамика психики». (Carl Gustav Jung, Gerhard Adler (1972). The Collected Works of C.G. Jung: «The structure and dynamics of the psyche»).
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Since I felt you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about,
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out:
For it no form delivers to the heart
Of birds, of flowers, or shape, which it doth latch,
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth take:
For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night:
The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue.
— William Shakespeare Sonnet 113
_____________________________
2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир 113
* * *
С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём,
И тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём),
Наделённой частью его функции и частично ослепшей,
Показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей):
От того, нет формы доставляемого сердцу (объясненья)
Об птицах, цветках или обличии, которое ему запирать,
В его быстрой цели разума, не имея никакого отношенья,
Ни удержанием его собственного увиденного, чтоб им принять:
Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье,
Самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье,
Гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды):
Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд.
* * *
Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 30.03.2024
_________________________________
(Примечание от автора эссе: дело в том, что следуя изначальному замыслу при написании строки 1 сонета 113, Уильямом Шекспиром был принят за основу философский труд Платона «Идея Красоты», поэтому мной было возвращено распространённое в «елизаветинскую» эпоху слово «felt» — «ощутил» из текста оригинала Quarto 1609 года, которое позднее было заменено критиком Годвином (Godwin) на слово «left» — «покинул».
Оставлен оборот речи в конечной части строки 6 сонета: «doth latch» — «запирать», «запереть», «защёлкивать» так как написанные слова «doth lach» в тексте сонета 113 оригинала Quarto 1609 года, по-видимому, были опечаткой или редакционной ошибкой.
Оборот речи в конце строки 8: «it doth catch» — «их отыщет», мной был заменён на оборот «it doth take» — «им взять», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Все действия по возвращению слов и оборотов речи оригинального текста Quarto 1609 года были обоснованы тем важным фактом, что они в большей степени отражали неповторимую манеру Шекспира при написании сонетов, отражая широко распространённый жаргон речи, соответствующий историческому контексту «елизаветинской» эпохи).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).
Сонет 113 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт выражает свою приверженность искренних чувств к молодому человеку.
В содержании сонета раскрывается вся гамма чувств, которую испытывал поэт к юноше при длительной разлуке с юношей. Повествующий детально описал своё психологическое состояние с тех пор, как он расстался с молодым человеком, но его привязанность к нему не ослабла, а наоборот, она стала куда более страстной. По-видимому, образ юноши преследовал поэта, куда бы он ни пошёл, и предвиделся в любом пейзаже, какой бы он ни представлял перед глазами. Этот сонет прямо указывает на принадлежность написанного к сугубо частной переписке, так как в контексте нашла отражение чисто приватная манера при описании сокровенных чувств и помыслов поэта и драматурга.
Структура построения сонета 113.
Сонет 113 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 11-я строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:
# / # / # / # / # /
«Гору либо море; днём (солнце) или ночью (звёзды)» (113, 11).
Действительно, все четырнадцать строк можно регулятивно просматривать, за исключением последних внематричных слогов или окончаний женского рода в строках 10 и 12:
# / # / # / # / # / (#)
«Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты» (113, 12).
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
Размер требует нескольких вариантов произношения слова: «effectually», «целесообразно» в строке 4 состоит из четырёх слогов, а в слове «flower», «цветок» в строке 6 — из одного. Есть также несколько сокращений, непривычных для современного слуха: «rud'st» в строке 9 и «deformed'st» в строке 10, по поводу которых критик Стивен Бут (Stephen Booth) утверждал, что «...другие слова демонстрируют свой смысл; это искажённые альтернативы словам «rud'st», «грубый» и «deformed'st», «обезображенное».
По завершению строки 14, метрический оборот речи «maketh mine» из Quarto 1609 года, как правило, отвергался некоторыми редакторами, требуя исправления из-за необычного произношения, как, к примеру, «maketh mine eye» у критика Джона Керригана (John Kerrigan), или «maketh m'eyne» у критика Стивена Бута (Stephen Booth), как «m'eyne» = «моё виденье».
(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).
(Kerrigan, John; ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).
Семантический анализ сонета 113.
Прежде, чем начать семантический анализ сонета 113, который, как правило, подвергался неверным интерпретациям, поэтому следует обратиться к близрасположенным сонетам, согласно нумерации установленной в сборнике.
Содержание сонета 112 отражало непритязательность Уильяма Шекспира и чувство глубочайшей благодарности юному Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за помощь при написании и продвижении постановки на королевских подмостках его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Эта помощь в глазах придворных обывателей создавала впечатление любви и жалости юного Райотсли к Шекспиру, что по мнению поэта штамповало в виде сплетен «vulgar scandal», «вульгарный скандал» на его челе.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 112, 1—4, 12—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?» (112,1-4).
William Shakespeare Sonnet 112, 1—4.
«Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы сверхзелёный мой худший, добрый позволитель мой?» (112,1-4).
Уильям Шекспир сонет 112, 1—4.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).
«In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 9-14).
William Shakespeare Sonnet 112, 9—14.
«В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 9-14).
Уильям Шекспир сонет 112, 9—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).
Содержание строки 13 сонета 112 служит подтверждением: «You are so strongly in my purpose bred», «Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом», что Шекспир окончательно утвердился в кругах литературного бомонда, как маститый драматург.
Сонет 114 имеет очевидную связь с сонетом 113, так как в обоих нашли место образы из Святого Писания. Например, образы «cherubins», «херувимов» сонета 114. Конечно же, речь шла об драматургии и юном Генри Райотсли, где в строках 6-7 сонета 114: «Such cherubins as your sweet self resemble, creating every bad a perfect best», «Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я, сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее». Именно, этими строками бард подтвердил наличие у юноши безупречного литературного чутья при экспертно-консультативной поддержке, особенно при написании пьес.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 114, 1—8
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Or whether doth my mind, being crown'd with you,
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
To make of monsters and things indigest
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble?» (114,1-8).
William Shakespeare Sonnet 114, 1—8.
«И невзирая, что мой разум увенчан с помощью — вас,
Испивший монаршей чумы — эту лесть (тотчас)?
Иль должен Я сказать, что мой взгляд — правду говорит,
И, покуда ваша любовь научила ей, этой алхимии (велит)
Делать из монстров и вещей неудобоваримых (погодя)
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее,
Так же быстро, как объекты собрали его лучи пучком (извне)?» (114,1-8).
Уильям Шекспир сонет 114, 1—8.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).
«If it be poison'd, 'tis the lesser sin
That mine eye loves it and doth first begin» (114, 13-14).
William Shakespeare Sonnet 114, 13—14.
«Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов,
Что моему взору понравился такое, и будучи впервые» (114, 13-14).
Уильям Шекспир сонет 114, 13—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).
Следуя тексту сонета 114, поэт подтвердил фразой, что его: «mind, being crown'd with…», «разум увенчан с помощью…» юного Саутгемптона, но «Drink up the monarch's plague», «Испивший, монаршей чумой» эту лесть, что намекает на «публичную похвалу» самой королевы, присутствовавшей при анонсировании последней из 2-х пьес. При этом, поэт завершил сонет 114, так: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin», «Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов» и его «взору понравилось такое, будучи впервые».
Итак, поэт и драматург назвал публичную похвалу королевы «монаршей чумой», и «ядом, что вполне объясняло последовавшие после постановки первых двух пьес, сплетни и доносы со стороны завистников, которые стали основательно отравлять его жизнь. Этот факт даёт прямое объяснение, почему об периоде жизни Шекспира, когда им была написана большая часть пьес, согласно хронологии событий полностью отсутствовала исторически достоверная информация.
И диаметрально наоборот, в содержании сонета 115, читатель видит тему «Time's tyranny», «тирании Времени», которая смещена в другом направлении, но подтверждает искренность строки 11, написанной Шекспиром: «When I was certain o'er incertainty», «Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости», где он, действительно, до того времени не мог предполагать, что станет признанным драматургом, который продолжит писать великолепные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир».
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare Sonnet 115, 9—14
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«Alas, why, fearing of Time's tyranny,
Might I not then say 'Now I love you best,'
When I was certain o'er incertainty,
Crowning the present, doubting of the rest?
Love is a babe; then might I not say so,
To give full growth to that which still doth grow?» (115, 9-14).
William Shakespeare Sonnet 115, 9—14.
«Увы, из-за чего, опасавшийся — Времени тирании,
Не в силах затем сказать: «Теперь, люблю Я вас больше всего»,
Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости,
Венчающим нынешнее время, сомневающийся в остальном?
Любовь — это младенец; тогда смогу ли Я не утверждать так,
Чтобы дать полное вырастание тому, что всё ещё растёт?» (115, 9-14).
Уильям Шекспир сонет 115, 9—14.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.04.2024).
Итак, согласно содержанию сонета 114, «шекспировская» драматургия взросла и сделала «первые шаги» на подмостках, благодаря «алхимии» юного Райотсли и его любви к драматургии, взяв за основу философский труд «Идеи Красоты» Платона, в качестве фундамента, на котором была возведена последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth». Именно, тогда сонеты стали сугубо частной перепиской двух придворных аристократов, за которой охотились соглядатаи Уильяма Сесила, учитывая то факт, что в его обязанности входило «вся и всё знать» и сразу же докладывать самой королеве.
Впрочем, помимо использования философских идей «Идеи Красоты» Платона в «шекспировских» сонетах, к примеру, можно встретить в строках сонета 88 сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера, которые отличались тем, что сонеты были обращены к молодой женщине, будущей жене.
Согласно традиции Петрарки, поэт в своих строках тоскует по своей возлюбленной, но она ему чисто физически и сексуально недоступна. По этой причине в столь сложной ситуации, детерминировано возникал конфликт между духовной и физической любовью, так как объект любви, девушка или молодая женщина были уже замужем. Эдмунд Спенсер это противоречие окончательно развенчал, посвятив свои строки поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамиона» своей невесте, незамужней женщине — Элизабет Бойл.
Таким образом, по определению критика Энн Лейк Прескотт: «Spenser's innovation was to dedicate an entire sequence to a woman he could honorably win», «Новаторство Спенсера состояло в том, чтобы посвятить всю последовательность (сонетов) женщине, какую он смог с честью завоевать». (Prescott, Anne Lake. «Spenser's Shorter Poems». The Cambridge Companion to Spenser. Ed. Andrew Hadfield. New York: Cambridge University Press, 2001, p.153).
Увязывая с вышеизложенным, любезно прилагаю перевод фрагмента сонета 88 сборника «Аморетти и Эпиталамиона» Эдмунда Спенсера для ознакомительных целей и сопоставления читателем:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII
(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882.
Unique content is copyright © The University of Oregon, August 1996).
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
Ne ought I see, though in the clearest day,
when others gaze vpon theyr shadowes vayne:
but th' onely image of that heauenly ray,
whereof some glance doth in mine eie remayne
Of which beholding the Idea playne,
throgh contemplation of my purest part:
with light thereof I doe my selfe sustayne,
and thereon feed my loue-affamisht hart.
But with such brightnesse whylest I fill my mind,
I starue my body and mine eyes doe blynd.
Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII.
Не должен Я видеть, пусть даже в самый ясный день,
Когда другие смотрят изумлённо на её тени понапрасну:
Но этот облик, лишь от того божественного луча,
Почему-то некий быстрый взгляд оставил след в моих глазах
Из которой, созерцающему понятна Идея (красоты),
Через рассмотрение моей самой чистой стороны:
При помощи света из неё Я сам себя укрепляю,
И там же, питаю моё сердце, соединённое любовью.
Зато с помощью такой яркости от него Я свой разум не наполнил,
Я своё тело голодом изнурял, и взгляд мой был — ослепшим.
Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 88.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.04.2024).
(Примечание от автора эссе: словно откликаясь, на более раннюю итальянскую любовную лирику эпохи Ренессанса, опирающуюся на неоплатонизм «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux).
Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) окончательно отказывался в сонете LXXVII сборника любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», именно следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).
Первое четверостишие сонета 113 представляет собой одно многосложное предложение. Хочу отметить, что сонет 113 связан с сонетом 8 не только библейскими образами, но и тем, что по окончанию последней строки каждого четверостишия вместо принятого в современном написании знака препинания «точка», были проставлены «двоеточия», как в тексте оригинала Quarto 1609 года.
В содержании сонета 113, повествующий поэт обращается к юноше, адресату сонета на «вы», что подчёркивает приватный характер написанного в качестве частной переписки. Строки 1-4 сонета 113 следует рассматривать вместе для более лучшего понимания заложенного подстрочника.
«Since I felt you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about,
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out» (113, 1-4).
«С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём,
И тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём),
Наделённой частью его функции и частично ослепшей,
Показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей)» (113, 1-4).
В строках 1-2, повествующий бард делится своими ощущениями с юношей: «С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём, и тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём)». Конечная цезура строки 2 мной была заполнена присоединительным союзом в скобках «причём», установившим рифму строки. Ключевое слово строки 1: «felt» переводящееся, как «ощутил», «почувствовал» мной было оставлено ровно так, как в тексте оригинала в Quarto 1609 года, что соответствовало авторской манере написания Шекспиром.
В строка 3-4, повествующий описал расширенную картину своих ощущений: «Наделённой частью его функции и частично ослепшей, показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей)». Конечная цезура строки 4 мной была заполнена местоимением в скобках «ей», которое установило рифму строки.
Риторическая модель, изложения строк 3-4 довольно-таки сложная для простого читателя, ибо предоставляет описание симптоматику синдрома, доступного для полного понимания, к примеру, Карлом Юнгом: «Наделённой частью функции своего разума, показавшейся видящей, но эффективно отключённой».
Хотя на первый взгляд может показаться, что это «сидром деперсонализации» или «психической анестезии», но в контексте сонета нет соответствий исключительно по всем симптомам, что после прочтения сонета, можно обнаружить в заключительной части.
«For it no form delivers to the heart
Of birds, of flowers, or shape, which it doth latch,
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth take» (113, 5-8).
«От того, нет формы доставляемого сердцу (объясненья)
Об птицах, цветках или обличии, которое ему запирать,
В его быстрой цели разума, не имея никакого отношенья,
Ни удержанием его собственного увиденного, чтоб им принять» (113, 5-8).
В строках 5-6, повествующий бард описывал последствия регулярных практик философских идей «Идеи Красоты» Платона, находясь в состоянии сильного стресса: «От этого, нет формы предоставляемой — сердцу (объясненья) об птицах, цветках или обличии, которое ему (сердцу) запирать». Известно, что у любой идеи или учения существуют теоретическая часть и практическая.
Оборот речи «which it doth latch», «которое ей запирать», являясь верно отражающим контекст по смыслу написанного в сонете 113. Но в тексте оригинала Quarto 1609 года читатель может увидеть «which it doth lach», что скорее всего являлось опечаткой при типографском наборе перед вёрсткой, либо редакторской ошибкой.
Хочу обратить особое внимание читателя непосредственно на связку строк 6-7, где применён литературный приём «аллитерация» с помощью повторяющихся предлогов «Of» в начале каждой строки. Аллитерация усиливает и выделяет строки 6-7 в общем контексте последовательностей диаметрально противоположных образов, которые создают контраст и как следствие, «антитезу». В тоже время, она подчёркивает, делая более выразительным психологическое состояние, описываемое автором сонета 113.
Краткая справка.
Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.
Хочу выделить образ «запирания» или «защёлкивания», построенном на английском глаголе «doth latch» в строке 6 сонета 113, чтобы переместить фокус внимания на похожий литературный образ, нашедший своё место в диалоге пьесы Шекспира «Трагедия Макбета» для сопоставления и сравнения:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«... I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them».
William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197.
«...у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их».
Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act IV, Scene III, 195—197.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).
Раскрытие подстрочника образа «doth latch» станет более понятным, если воспользоваться переводом расширенного фрагмента пьесы Шекспира «Трагедия Макбета» акт 4, сцена 3, в связи с чем, любезно прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем:
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 209—230
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
ACT IV. SCENE III. England. Before the King's palace.
Enter MALCOLM and MACDUFF
MACDUFF
But not a niggard of your speech: how goes't?
ROSS
When I came hither to transport the tidings,
Which I have heavily borne, there ran a rumour
Of many worthy fellows that were out;
Which was to my belief witness'd the rather,
For that I saw the tyrant's power a-foot:
Now is the time of help; your eye in Scotland
Would create soldiers, make our women fight,
To doff their dire distresses.
MALCOLM
Be't their comfort
We are coming thither: gracious England hath
Lent us good Siward and ten thousand men;
An older and a better soldier none
That Christendom gives out.
ROSS
Would I could answer
This comfort with the like! But I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them.
MACDUFF
What concern they?
The general cause? or is it a fee-grief
Due to some single breast?
William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 209—230.
АКТ IV. СЦЕНА III. Англия. Перед королевским дворцом.
Входят МАЛКОЛЬМ и МАКДАФФ
МАКДАФФ
Но вы не скупитесь на слова: настолько же в делах?
РОСС
После того как Я пришла сюда передать известия,
Которые Я тяжело перенесла, ходить стали слухи
От многих достопочтенных людишек, что были исключены;
Которые, по моему убеждению, были свидетелями скорее всего,
Из-за этого Я увидела, что сила тирана взросла на целый фут:
Сейчас же время помощи; на твой взгляд из Шотландии
Хочет вызвать солдат, заставить наших женщин биться,
И избавить их от тех ужасных страданий.
МАЛЬКОЛЬМ
Не будь то им в утешение
Мы пойдём туда: владея, милосердная Англия
В аренду даст нам доброго Сигварда и десять тысяч человек;
Опытнее и лучшее солдата, чем он — нет никого
Поскольку Христианский мир выделился им.
РОСС
Если б Я смогла ответить
Таким же утешением себе подобным! Но у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их.
МАКДАФФ
Чтоб их побеспокоить?
Всеобщей причиной? Или же, их горе-гонорара
Соответствующего какой-то единственной груди?
Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act 4, Scene 3, 209—230.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 20.04.2024).
Между тем, содержание строк 5-6 сонета 113, как будто было вдохновлено для продолжения неповторимой 15-й канцоны Петрарки, начинающейся со слов: «In ogni cosa trova il Poeta l'imagine di Laura», «В огне любви Поэта к образу Лауры», где безнадёжно влюблённый поэт созерцал на образ своей возлюбленной, и видел её в каждом проявлении Природы, в качестве идеала — «божественной красоты».
Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 113, находя все новые и новые открытия в поэтической вселенной поэта и драматурга.
Заключительная часть сонета 113 состоящая из шести строк состоит их двух 3-х строчечных многосложных предложений, согласно знакам препинания, текста оригинала Quarto 1609 года. Из чего, можно заключить, что каноническая структура построения чисто английского, «шекспировского» сонета была полностью нарушена автором. Так как мы видим, что заключительного двустишия, отделённого от трёх четверостиший, как такового нет.
Где, мы видим шесть строк, связанных по смыслу, и являющихся дальнейшим повествовательным продолжением риторической модели, есть обращение по касательной к юноше, адресату сонета, но только в строке 13.
«For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night:
The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue» (113, 9-14).
«Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье,
Самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье,
Гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды):
Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд» (113, 9-14).
В строках 9-11, повествующий бард продолжил описывать изменения в его восприятии окружающего мира: «Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье, самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье, гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды)». Именно, там идёт перечисление диаметрально противоположных аллегорических образов.
По понятной причине, с целью правильного построения поэтической строки на русском мной были заполнены медиальная и конечная цезуры строки 11 сонета 113 словами в скобках «солнце» и «звёзды». Таким образом, была установлена рифма строки, которая улучшила поэтическое звучание, наполнив её конкретикой.
Краткая справка.
Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.
Строками 12-14 завершается сонет, и в них упомянут юноша по касательной, что указывает на роль «молодого человека», адресата сонета к формированию вышеописанных столь неординарных ощущений поэта и драматурга. Конечно же, эти строки как-бы перекликаются с содержанием сонета 114. — Confer!
«The crow or dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue» (113, 12-14).
«Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд» (113, 12-14).
В строках 12-14, повествующий бард в риторической модели взял за основу аллегорический образ «ворона и голубя» из Ветхого завета: «Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты, неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)». Конечная цезура строки 13 после запятой была заполнена архаическим словом в скобках «напопят», установившим рифму строки.
Образы строки 13 описывают состояние разума поэта: «Неспособный на большее, наполненный с помощью вас», но они показывают причинно-следственную связь во влиянии разума поэта наполненного с помощью юноши. Но поэт почему-то был уверен, что его «самый верный разум, создаёт ему «ложный взгляд».
Вполне возможно, что это была реакция психики поэта на события описанные в сонете 112, если полностью согласиться с версией, согласно которой сонеты были написаны в хронологической последовательности происходящих событий. Несомненно, речь шла об психологическом состоянии поэта, когда вторая пьеса, премьера которой прошла на аншлаг на подмостках при дворе и имела ошеломляющий успех у публики и признание в литературных кругах в новом качестве — маститого драматурга.
В тоже время, как в строках 9-12 речь шла об «взоре», причём в строке 14 рассуждая о своём «самом верном разуме» поэт. В данном случае, слово «напопят» выполняет функцию усилителя противоречий между «самым верным разумом» поэта и его «взглядом». Разум поэта, наполненный с помощью юноши, был переполнен эмоциями, которые вызвал те самые ощущения, описанные выше, что способствовало созданию «ложного взгляда», то есть неверное видение окружающего поэтом. Что прямо указывает на переоценку приоритетов.
Поэт не случайно применил аллегорический образ «The crow and dove», «Ворона и голубя», что является приёмом «аллюзия» с прямой ссылкой на библейскую историю об «Всемирном Потопе» и Ное. Испокон веков, образ «ворона» служил олицетворением зла и порока. Тогда, как образ «голубя» олицетворял «добро», «добродетель» и «мирное существование», исходящее от святого духа, который изображался на полотнах живописцев и иконах — голубем.
Причём, образы «ворона» и «голубя», являются диаметральными противоположностями, аллегорическими образами в контексте заключительных строк сонета 113.
Таким образом, автор сонета применил литературный приём «антитеза», на противопоставлении добра и зла, контрасте аллегорических образов антиподов.
«С одной стороны, «аллюзия», в качестве литературного приёма давая подсказку, направляет читателя к конкретному мифическому сюжету, либо к библейскому образу, с другой стороны одновременно с этим, подчёркивает осознанное дистанцирование автора от авраамического первоисточника, что мы можем увидеть в сонетах 8 и 113. Именно, поэтому сонеты Уильяма Шекспира, будучи частной перепиской не несут религиозный характер как, к примеру, религиозная лирика Джона Донна, которая не являлась частной перепиской» 2024 © Свами Ранинанда.
Драматургия Уильяма Шекспира, как предтеча психоанализа Карла Юнга.
Можно предположить Карлу Юнгу была хорошо известна драматургия Шекспира и других классиков. Но прочитав его автобиографические очерки «Воспоминания, Мечты, Размышления» проявились его предпочтения и любовь к драматургии раннего Шекспира, посредством следующего фрагмента:
«I deliberately and consciously give preference to a dramatic, mythological way of thinking and speaking, because this is not only more expressive but also more exact than an abstract scientific terminology, which is wont to toy with the notion that its theoretic formulations may one fine day be resolved into algebraic equations».
«Я намеренно отдаю предпочтение драматическому, мифологическому образу мышления и речи, потому что это не только более выразительно, но и более точно, чем абстрактная научная терминология, которая имеет обыкновение играть при помощи представления в том, что его теоретические формулировки, что её теоретические формулировки, в один прекрасный день могут быть сведены к алгебраическим уравнениям».
— Карл Густав Юнг, «Воспоминания, Мечты, Размышления» («Erinnerungen, Traume, Gedanken»).
Карл Густав Юнг (26 июля 1875 — 6 июня 1961) — выдающийся швейцарский психиатр и психоаналитик, основатель аналитической психологии. Карл Густав Юнг являлся плодовитым писателем, иллюстратором и корреспондентом, получившим всемирную известность, благодаря своим трудам и исследованиям для многих оставшиеся до сих пор загадкой. Введением в деятельность и творческое наследие Карла Юнга могут служить его автобиографические очерки «Воспоминания, Мечты, Размышления» («Erinnerungen, Traume, Gedanken»). В предисловии к изданию он искренне написал так: «Память о внешних фактах моей жизни по большей части поблекла или стёрлась из моей памяти. Но встреча с внутренней реальностью, столкновение с бессознательным навсегда запечатлелись в моей памяти. Я могу понять себя только из внутренних событий. Они составляют особенность моей жизни, и о них заключена вся моя автобиография».
Полное собрание сочинений Юнга представлено под названием Собрание сочинений К. Г. Юнга в 20 томах, а основной его фундаментальный труд, был издан в 9-ти томах. Его книга «Человек и его Символы» («Der Mensch und seine Symbole»), изданная впервые на английском языке его сотрудницей Мари-Луизой фон Франц в 1964 году стала необычайно популярной в США и Англии. Однако, популярность книги «Человек и его Символы» значительно возросла где-то с 1968 года, когда наиболее значимые фрагменты из неё были опубликованы во многих специализированных медицинских изданиях по всему миру.
(Kingsley, Peter (2018). Catafalque. London: Catafalque Press. pp. 78—119. ISBN 9781999638412).
Карл Густав Юнг оказал большое влияние своей работой не только на психотерапию, но и на психологию, религиоведение, этнографию, литературоведение, искусствоведение и начавшуюся развиваться арт-терапию. Благодаря Юнгу, в психологию и в другие сферы деятельности человека вошли такие термины, как: «комплекс», «интроверсия», «экстраверсия» и «архетипы» из его «теории личности».
Густав Юнг с первой встречи в 1907 году сблизился с Зигмундом Фрейдом, поддерживая с ним связь в виде многолетней переписки, которая имела решающее значение для расширения познаний в области психологии человека. Карл Густав Юнг, также был широко известен, как один из самых выдающихся психологов и психоаналитиков в истории человечества после Зигмунда Фрейда.
(Corbett, Sara (16 September 2009). «The Holy Grail of the Unconscious». The New York Times. ISSN 0362-4331. Retrieved 5 July 2023).
(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 113, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).
Критические дискуссии и заметки к сонету 113.
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (объединил этот сонет с S. 114 и другими сонетами, 27—28, 43—45, 48, 50—51, 61) полагая (по-видимому, слишком опрометчиво), что все они были адресованы даме. Затем критик Симпсон (Simpson), отметил ренессансную тему любви «Идеи Красоты» Платона, отсутствия рядом объекта любви, в отличие от любви в присутствии прекрасного объекта перед взором; и сопоставил с сонетом Микеланджело, в котором «божественная любовь» предоставляла ответ на вопрос поэта, действительно ли, его дама так прекрасна, какой она ему видится, сопоставляя с другим сонетом Петрарки (Pt. I, S. 124), или 88-м сонетом из поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера (Archive, 61: 419-423):
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXVIII
(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882).
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
Of which beholding the Idea plain,
Through contemplation of my purest part,
With light thereof I do myself sustain,
And there on feed my love-affamish'd heart.
Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXVIII.
Из которой, созерцающему понятна Идея (красоты),
Через рассмотрение моей самой чистой стороны,
При помощи света из неё Я сам себя укрепляю,
И там, питаю моё сердце, соединённое любовью.
Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 88.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 10.04.2024).
(Примечание от автора эссе: словно откликаясь, на более раннюю итальянскую любовную лирику эпохи Ренессанса, опирающуюся на неоплатонизм «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux). Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) окончательно отказывался в сонете LXXVII в сборнике любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», именно следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).
Относительно содержания строки 1 критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить с другим сонетом: Cf.! S. 47, 7-8.
«Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) выразил сомнения: «Неясно, относится ли фраза: «Since I felt you», «С тех пор, как Я ощутил вас» к тому, что относится по-новому и к особому отсутствию или к длительному периоду разлуки».
В строке 3 относительно оборота речи «part his function», «часть его функций» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) пояснил так: «Частично выполняли свои обязанности». (Лучше сказать, «его обязанности», поскольку местоимение, несомненно, среднего рода». Cf.! line 5. — Ed).
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил: «Разделяет его функции».
Критик Хадсон (Hudson) выразил сомнения (относительно контекста требующего пояснения): «отойти от своей функции или отказаться от неё».
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал уточнённое определение: «Частично» подтверждает это» (что означает «разделить»).
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предположил: «…возможно, «разделить функцию с его разумом»; только более вероятнее, уйти, оставить. Cf.! R. 2, III, I, 3: «Your souls must part your bodies», «Ваши души должны отделиться от ваших тел».
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил свою версию: «Выполняет только часть своей функции».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) апеллировал репликой: «Предоставлял».
Критик Мисс Портер (Miss Porter) дала разъяснение в деталях: «Игра на различных оттенках чувств и схожем звучании слова «part», «часть» в елизаветинском значении «отделиться от...» или «разделиться» функций зрения и разума».
Дискуссируя об строках 5-6 критик Сидни Ли (Sydney Lee) предоставил аналогию: Cf.! S. 53. Поясняя так: «Эти строки дополняют прекрасную 15-ю канцону Петрарки, озаглавленную «In ogni cosa trova il Poeta l'imagine di Laura», «В огне любви поэта к образу Лауры», где поэт находит образ своей возлюбленной в каждом аспекте природы».
В строке 6, говоря об слове «doth latch», «запирать», «защёлкивать» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал сопоставление с фрагментом пьесы: «Соответствующая рифма показывает, что то, что я сейчас заменил, было авторским словом». Глагол «To latch» раньше означал «хвататься за что-то».
Cf.! Macb., IV, III, 195—197:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197
This text is distributed for nonprofit and educational use only.
«... I have words
That would be howl'd out in the desert air,
Where hearing should not latch them».
William Shakespeare «The Tragedy of Macbeth» Act IV, Scene III, line 195—197.
«...у меня есть слова
Какие могли бы быть воем, разнёсшимся по воздуху пустыни,
Где не обязательно слышать запирая их».
Уильям Шекспир «Трагедия Макбета» Act IV, Scene III, 195—197.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).
В строке 10 относительно слова «favour», «благоволение» критик Шмидт (Schmidt) пояснил: «Выражение лица, самообладание».
В строке 14 по поводу оборота речи «maketh mine untrue», «мне неверно передаст» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил подробное пояснение: «Я когда-то подозревал, что Sh. написал «mine eye untrue», «мой взгляд неверен» или «Thy most true mind thus maketh mine untrue», «Твой самый правдивый разум передаёт мне неверно». Но текст, несомненно, правильный. Само слово «untrue», «неистинный» использовалось, как субстантив, следуя духу той эпохи. «The sin-cerity of my affection is the cause of my untruth», «Греховность моей привязанности является причиной моей неправды», то есть того, что я не вижу объекты по-настоящему, такими, какими они кажутся остальному человечеству». (Cf.! M. for M., II, IV, 170: «My false o'erweighs your true», «Моё ложное перевешивает вашу правду»; K. J., II, I, 101: «This little abstract doth contain that large?», «И эта маленькая выдержка содержит в себе такой громадный смысл?»).
Критик Коллиер (Collier) сделал предположение: «Возможно, нам следует читать «my eyne», поскольку печатник составил это слово на слух... (только интерпретация выдержки критика Малоун) делает ненужным изменение древнего текста, и мы без колебаний принимаем его».
Критик Уайт (White) (в его 1-м издании, с сохранением текста в Quarto) резюмировал: «Некое подобие фиктивного (и вот, следовательно, ложный или неистинный) объект, который постоянно находится передо мной. (В его втором издании, с использованием слова «mind», «разум») продолжил предыдущее: Исправление небольшое и легко допускается, как типографская ошибка, которая восстанавливает естественный смысл и придает антитетическую самонадеянность, что вполне было в духе Sh., она соответствовала продолжению этой же мысли в следующем сонете».
Б. Николсон (B. Nicholson) («...предлагал читать: «mine» = «mien», «моё» = «выражение лица», т.е. англо-французское «mine», которое Котгрейв (Cotgrave) переводил так: «благосклонность, особенности выражения лица». Затем Sh. говорил выражая свою персональную точку зрения развёрнуто, так: «My mind, most true to you, makes the feature of any other thing presented to it an untrue show, or an appearance untrue to itself», «Мой разум, наиболее правдиво для вас, передаёт характеристики любой другой представленной ему вещи через значение ложного представления, или видимости, не соответствующей самой себе.
Возможно, он находил совпадение обоих значений этого слова в S.134, 3 и в «Фениксе и Черепахе» (Phcenix & Turtle, line 36): «Either was the other's mine», «Один из них принадлежал другому», в подобной интерпретации «mine», где Николсон (Nicholson) был предвосхищён Тчишвицем (Tschischwitz) в его переводе S.170»). (Ath., Feb. 3, 1883, p. 150).
Критик Тайлер (Tyler) предложил свои умозаключения: «Было предложено заманчивое исправление — «mind untrue», «разум неправдив». Но смысл, скорее, в том, что разум делает видение глаз неверными. Нелегко предположить, что «mine», «мой» изначально было «m' eyen», «моё видение», что эквивалентно «моему взору» и произносилось как один слог. Возможно, в целом, лучше всего, даже если эта точка зрения не совсем бесспорна, принять слово «неверный» как субстантив и понимать это так, что разум поэта, верный своему другу, вызывает его лживость — заставляет его быть лживым по отношению к реальным объектам вокруг его».
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал пояснение: «Untrue», «Неверно» — это субстантивное слово...Но есть также фонетическое предложение «mine» = «m' eyne» = «my eyes»; «мой» = («m' eyne») = «мой взор». (Это скорее всего, есть особенно великолепное применение любопытного убеждения Уиндхэма о том, что у Sh. была привычка понимать две или три совершенно разные вещи одновременно. — Ed).
Джей Батлер (J. Butler) (перефразировал фразу): «The untruthfulness of my perceptions is caused by the truthfulness of my affection for you», «Ложность моих представлений вызвана правдивостью моей привязанности к тебе». Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) (также предпочёл следовать интерпретации критика Малоун).
Критик Уолш (Walsh) выразил своё мнение: «Вероятно, правильное прочтение слова «mine», «мой» — это «m' eyne» («my eyes»), «моё видение» («видение моих глаз» или «мой обзор»).
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) обосновал фрагменты текста сонета 113, сравнивая с другими сонетами: «Untrue», «Неистинный», возможно, использовалось как существительное, обозначающее «untruth», «неправду», «обман». Слово «Fair», «справедливый» употреблялось неоднократно, а «true», «истинный», и слово «false», «ложный» иногда использовалось в качестве существительного. ...Современные редакторы обычно заменяют «mine eye untrue», «мой взгляд неверен», что кажется допустимым изменением. Cf.! S. 114, 3: «mine eye saith true», «мой взор молвит правду», или в S. 104, 12: «mine eye may be deceived», «глаз мой обманчивым мог быть».
В строке 12 по поводу оборота речи «mine eye may be deceived», «мой глаз мог быть обманут» аргументировал так: «Для подобной двусмысленности в аналогичном контексте между словами «mine», «моим» и «mine eye», «моим взором» см. в T. G. V., II, IV, 196, (в котором говорится: «Is it mine», or Valentines praise», «Это мне, или похвала Валентину», но для которого общепринятым является прочтение Обертона (Warburton): «Is it mine eye, or Valentinus' praise», «Это моё видение, или Валентина похвала»). (Принятая защита оригинального текста Quarto мне показалась была слишком неубедительной. Параллели критика Малоун с фрагментом пьесы M. for M., часто повторяемым вслед за ним, не является реальной аналогией, поскольку речь здесь означает «My false utterance outweighs your true utterance», «Моё ложное высказывание перевешивает ваше правдивое оглашение», и именно такое использование прилагательного по отношению к существительному, конечно же достаточно знакомо. В данной строке такое использование потребовало бы, чтобы мы поняли, что слово «разум» — это существительное, только использованное после слова «истинного», как бы обозначенного после слова «неистинного»: «My true mind makes my mind untrue», «Мой правдивый разум делает мой ум неистинным» (и это возможное значение, если не вероятное). Опять же, по-видимому, недостаточно учитывался тот факт, что, даже если бы понимать слово «untrue», «неправдивость», как в Quarto «untruthfulness», «лживость» было бы естественно, утверждение «My true mind makes my untruthfulness», «Мой правдивый разум создаёт мою лживость» все равно было бы достаточно сложным. С другой стороны, исправление «mine eye», «мой взгляд» с лёгкостью оправдывается: (1) Оно обеспечивает точное соответствие строке 1; (2) можно предположить, что слово «eye», «глаз» было пропущено, как при «reading by the ear», «прочтении вслух», как предположил Коллиер (Collier), так и из-за естественной ошибки переписчика, который только что закончил слово буквой «e»; (3) если «maketh» было в оригинальном тексте, его слоговой характер не позволил бы привлечь внимание к пропущенному слову «eye», «глаз», или, если мы предпочитаем предположить, что сначала было написано «makes», потеря, естественно, привела бы к замене его на слоговую форму; (4) очевидная параллельная ошибка в тексте пьесы T. G. V. подтверждает правдоподобность предполагаемой ошибки. — Ed).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Э П И Л О Г
В храме к Иосифу и Марии подходит пожилой мужчина. Его зовут Симеон. Бог открыл ему, что перед смертью он увидит обещанного Иеговой Христа, или Мессию. В этот день святой дух направляет Симеона в храм, где он находит Иосифа и Марию с их маленьким сыном. Симеон берёт младенца на руки.
Держа Иисуса на руках, Симеон благодарит Бога, обращаясь к нему говорит: «Now, Sovereign Lord, you are letting your slave go in peace according to your declaration, because my eyes have seen your means of salvation that you have prepared in the sight of all the peoples, a light for removing the veil from the nations and a glory of your people Israel», «Теперь, Владыка Господь, ты отпускаешь своего раба с миром, согласно твоему оглашению для того, чтобы мои глаза увидели твои средства спасения, которое ты приготовил перед всеми народами, свет (истины) для снятия завесы для народов и славы твоей народу Израиля». (Луки 2:29-32 KJV).
«And when the days of her purification according to the law of Moses were accomplished, they brought him to Jerusalem, to present him to the Lord; (as it is written in the law of the Lord, Every male that openeth the womb shall be called holy to the Lord); and to offer a sacrifice according to that which is said in the law of the Lord, A pair of turtledoves, or two young pigeons. And, behold, there was a man in Jerusalem, whose name was Simeon; and the same man was just and devout, waiting for the consolation of Israel: and the Holy Ghost was upon him. And it was revealed unto him by the Holy Ghost, that he should not see death, before he had seen the Lord's Christ. And he came by the Spirit into the temple: and when the parents brought in the child Jesus, to do for him after the custom of the law, then took he him up in his arms, and blessed God, and said, Lord, now lettest thou thy servant depart in peace, According to thy word: For mine eyes have seen thy salvation, Which thou hast prepared before the face of all people; A light to lighten the Gentiles, And the glory of thy people Israel. And Joseph and his mother marvelled at those things which were spoken of him. And Simeon blessed them, and said unto Mary his mother, Behold, this child is set for the fall and rising again of many in Israel; and for a sign which shall be spoken against; (yea, a sword shall pierce through thy own soul also), that the thoughts of many hearts may be revealed. And there was one Anna, a prophetess, the daughter of Phanuel, of the tribe of Aser: she was of a great age, and had lived with an husband seven years from her virginity; and she was a widow of about fourscore and four years, which departed not from the temple, but served God with fastings and prayers night and day. And she coming in that instant gave thanks likewise unto the Lord, and spake of him to all them that looked for redemption in Jerusalem».
«И когда дни её очищения по закону Моисееву завершились, они принесли его в Иерусалим, чтобы представить его Господу (как это написано в законе Господнем, всякий мальчик первенец, который разверзнет чрево, будет назван святым для Господа); и следует совершить жертвоприношение, согласно тому, что сказано в законе Господнем, пару горлиц или двух молодых голубей. И вот там, был человек в Иерусалиме, которого звали Симеон; и тот самый человек был праведен и набожен, ожидая утешения от Израиля; и Дух Святой был на нём. И было открыто ему Святым Духом, что он не увидит смерти, пока не увидит Господа Христа. И он вошёл в храм, исполненный Духа; и когда родители внесли младенца Иисуса, чтобы совершить над ним всё, что было предписано законом, тогда он взял его на руки, благословил от Бога и сказал: «Господи, отныне отпускаешь раба твоего с миром, согласно слову Твоему, ибо очи мои увидели спасение Твоего народа, которое Ты уготовил пред лицом всех народов; свет для просвещения язычников и славу Твоего народа Израиля». И Иосиф, и его мать (Мария, мать Иисуса) удивлялись тому, что говорили о нём. И Симеон благословил их и сказал Марии, своей матери: «Вот, это дитя предназначено для падения и воскресения многих в Израиле; и для свидетельства, против которого будет говориться; (да, пронзит меч и твою собственную душу также), чтобы смогли быть открытыми помыслы многих сердец». И была некая Анна, пророчица, дочь Фануила, из колена Асирова; она была уже в преклонном возрасте и прожила с мужем семь лет после своей девственности; и она была вдовой около восьмидесяти четырёх лет, которая не отходила от храма, но служила Богу постом и молитвами день и ночь. И, придя в тоже мгновение, она также возблагодарила Господа и рассказала о Нём всем, кто ожидал избавления в Иерусалиме». (Luke 2:22-38 KJV).
Впрочем, в одной из проповедей есть упоминание Иисуса через аллегорический образ в притче «об воронах»: «Consider the ravens: for they neither sow nor reap; which neither have storehouse nor barn; and God feedeth them: how much more are ye better than the fowls?», «Взгляните на ворон, ибо они ни сеют, ни жнут, у них нет ни хранилищ, ни житниц, и Бог питает их: насколько же вы лучше птиц?». (Luke 12.24 KJV).
Например, Филон Александрийский (лат. Philo Alexandrinus), он же Филон Иудейский (ок. 25 до н. э., Александрия — ок. 50 н. э.) утверждал, что птицы, описанные в притче об «Всемирной Потопе» являются всего лишь аллегорическими символами библейской притчи, испокон веков образ «ворона» служил олицетворением зла и порока, согласно трудам Филона, поэтому он не должен был возвращаться обратно, поскольку его исконное место в пороке и хаосе разрушенного порочного мира. В тоже время, как образ «голубя» олицетворяет добро и добродетель их чего следует, что он должен был вернуться к Ною, поскольку ему невыносимо находиться там, где царит хаос, порок и зло в руинах мира после потопа). Филон Иудей, был еврейским философом эллинистического периода, проживавшим в Александрии, провинции Рима — Египте. («Questions and Answers on Bible. Genesis II» by Philo Alexandrinus, pp. 35—39).
Следуя тексту Ветхого Завета Библии, читатель может обнаружить, что, по сути, он повторяет тексты Торы, на самом деле, Ной посылал вначале ворона, а затем голубя на поиски суши ровно по истечению сорока дней после начала Всемирного Потопа.
При упоминании аллегорического образа «голубя» в Библии акцентировалось внимание на том, на таком эпизоде притчи, как «явление Святого Духа в виде голубя», где Святой Дух нисходил «like a dove», «подобно голубю» при крещении Иисуса в водах реки Иордан, вследствие чего, в православии образ голубя был принят, как символ Святого Духа. (От Иоанна 1:32; От Матфея 3:16).
(Примечание от автора эссе: несмотря, на религиозный контекст, вышеизложенной притчи об «Великом Потопе», агностики, политики и особенно коммунистическая идеология подхватили библейский образ «голубя с веточкой оливы», как символа, и тогда в общественном сознании человечества стал закрепляться аллегорический образ «голубя с оливковой ветвью» в клюве, как символа — «мира»).
Итак, профетическое видение Шекспира полностью совпадает с видением Филона Александрийского, где Бог — демиург и космопласт. Филон, будучи неоплатоником-софистом часто сравнивал Бога с «архитектором» в своих трудах, создавшим эмпирический мир.
Впрочем, переведя фокус внимания к строкам 5-6 сонета 55, мы видим, параллели в профетической аллегории Уильяма Шекспира: «When wasteful war shall statues overturn, and broils root out the work of masonry», «Когда бесполезная война — их (монархов) статуи опрокинет, и (их) ссоры выкорчуют под корень каменщика труд».
Post scriptum. Наступившая эпоха ознаменована переломными событиями тектонических деформаций в общественном сознании, указывающие на признаки грядущего «распада» деградирующей цивилизации, нашедшие отражение в массовых открытых проявлениях антисемитизма, следуя мысли, швейцарского психиатра Карла Юнга охарактеризованные так: «The gods have become our diseases». «Боги (люди и идеи, в которые мы поверили) стали нашими (хроническими) заболеваниями».
Приведённые гениальные строки подчёркивают ключевую идею о том, что наша истинная идентичность формируется не только под влиянием нашего прошлого опыта или внешних событий, но и под влиянием наших устремлений и того, кем мы стремимся стать. Юнг верил, что подлинная жизнь и осознание своего истинного «Я» необходимы для полноценного существования. Эти слова служат мощным напоминанием о том, что наш потенциал заключается в наших решениях и поступках, устремлённых в будущее, каким мы хотим его увидеть.
В то время, как мы можем наблюдать дефективный характер уязвимой демократии в США, где прохамасовски настроенные студенты, дети богатых бизнесменов, конгрессвумен, олицетворяющие будущее Америки выступают под лозунгами, призывающими к последующей этнической чистке: «От Реки до Моря», и «Мы — есть Хамас».
Наглядно декларируя всему миру ярко выраженные проявления антисемитизма, искусно замаскированные под мирные протесты.
Но разве, подобная ситуация не является следствием, порождённой современными элитами и кланами негласной «релятивистической морали», где царит основное правило — это полное отсутствие каких-либо моральных и этических правил и норм для тех, в чьих руках власть, несметные богатства, связи и международное влияние?
— Но, антисемитский штурм Гамильтон-Холла в Нью-Йорке, названного в честь одного из отцов основателей Америки, разве не похож на штурм «мирных» протестующих Капитолия в январе 2021 года?
Впрочем, громко прозвучавший набат напомнит «свободной» Америке, что эти события, на самом деле являются предвестниками «начала конца» провозглашённой американской демократии. Причём, напрашивается закономерный вопрос, — «В таком случае, что ожидает Америку и Европу, лет этак, через пять-десять»?
«Dearly beloved, avenge not yourselves, but rather give place unto wrath: for it is written, Vengeance is mine; I will repay, saith the Lord». «Возлюбленные мои, не мстите за себя, лишь дайте волю гневу, ибо написано: Отмщенье есть моё; и Я воздам, — говорит Господь». (Romans 12:19 KJV). Да будет так, аминь!
20.05.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 8, 118, 113. William Shakespeare Sonnets 8, 118, 113»
Сонеты 8, 118, 113 Уильям Шекспир, Свами Ранинанда
© Copyright: Свами Ранинанда, 2024
Свидетельство о публикации №124052005868
Свидетельство о публикации №124052005868
Рецензии
На это произведение написаны 2 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.