Декларация Ордена имажинистoвДЕКЛАРАЦИЯ Вы — поэты, живописцы, режиссеры, музыканты, прозаики. Вы — ювелиры жеста, разносчики краски и линии, гранильщики слова. Вы — наемники красоты, торгаши подлинными строфами, актами, картинами. Нам стыдно, стыдно и радостно от сознания, что мы должны сегодня прокричать вам старую истину. Но что делать, если вы сами не закричали ее? Эта истина кратка, как любовь женщины, точна, как аптекарские весы, и ярка, как стосильная электрическая лампочка. Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью — смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь. О, не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно наивные пассеисты. Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы. Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов. Эй, вы, входящие после нас в непротоптанные пути и перепутья искусства, в асфальтированные проспекты слова, жеста, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это босоножка от искусства, это ницшеанство формы, это замаскированная современностью надсоновщина. Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе». Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений. А футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от парнаса и символистов, говорил о форме, а думал только о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее». И вот настает час расплаты. Искусство, построенное на содержании, искусство, опирающееся на интуицию (аннулировать бы эту ренту глупцов), искусство, обрамленное привычкой, должно было погибнуть от истерики. О, эта истерика сгнаивает футуризм уже давно. Вы, слепцы и подражатели, плагиаторы и примыкатели, не замечали этого процесса. Вы не видели гноя отчаяния, и только теперь, когда у футуризма провалился нос новизны, — и вы, черт бы вас побрал, удосужились разглядеть. Футуризм кричал о солнечности и радостности, но был мрачен и угрюм. Оптовый склад трагизма и боли. Под глазами мозоли от слез. Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма. Поэзия: надрывная нытика Маяковского, поэтическая похабщина Крученых и Бурлюка, в живописи — кубики да переводы Пикассо на язык родных осин, в театре — кукиш, в прозе — нуль, в музыке — два нуля (00 — свободно). Вы, кто еще смеет слушать, кто из-за привычки «чувствовать» не разучился мыслить, забудем о том, что футуризм существовал, так же как мы забыли о существовании натуралистов, декадентов, романтиков, классиков, импрессионистов и прочей дребедени. К чертовой матери всю эту галиматью. 42-сантиметровыми глотками на крепком лафете мускульной логики мы, группа имажинистов, кричим вам свои приказы. Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов. Образ, и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство — приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия. Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств. Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века — это все к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты. Мы с категорической радостью заранее принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы. О, большего комплимента вы не могли нам придумать, чудаки. Да. Мы гордимся тем, что наша голова не подчинена капризному мальчишке — сердцу. И мы полагаем, что если у нас есть мозги в башке, то нет особенной причины отрицать существование их. Наше сердце и чувствительность мы оставляем для жизни и в вольное, свободное творчество входим не как наивно отгадавшие, а как мудро понявшие. Роль Колумбов с широко раскрытыми глазами, Колумбов поневоле, Колумбов из-за отсутствия географических карт — нам не по нутру. Мы безраздельно и императивно утверждаем следующие материалы для творцов. Поэт работает словом, беромым только в образном значении. Мы не хотим, подобно футуристам, морочить публику и заявлять патент на словотворчество, новизну и пр., и пр., и пр., потому что это обязанность всякого поэта, к какой бы школе он ни принадлежал. Прозаик отличается от поэта только ритмикой своей работы. Живописцу — краска, преломленная в зеркалах (витрин или озер) фактура. Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, — ерунда, погоня за дешевой славой. Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору — рельеф, музыканту... музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты. Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего. Мы не только убеждены, что мы одни на правильном пути, мы знаем это. Если мы не призываем к разрушению старины, то только потому, что уборкой мусора нам некогда заниматься. На это есть гробокопатели, шакалы футуризма. В наши дни квартирного холода — только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, — мы позволим тебе даже спорить с нами. От нашей души, как от продовольственной карточки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон. И те, кто интенсивнее живет, кто живет по первым двум категориям, те многое получат на наш манифест. Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами. Передовая линия имажинистов. Поэты: Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Художники: Борис Эрдман, Георгий Якулов. Музыканты, скульпторы и прочие: ау? ‹1919› Примечания Декларация (с. 301) — Журн. «Сирена». Иллюстрированный двухнедельник, Воронеж, 1919, № 4—5, 30 января; газ. «Советская страна», М., 1919, 10 февраля, № 3; перепечатана в сб. «От символизма до Октября» / Сост. Н. Бродский и Н. Сидоров, М.: Новая Москва, 1924, с. 170—174. Печатается по тексту газ. «Советская страна». Автограф неизвестен. Датируется по первой публикации в двухнедельнике «Сирена» приблизительно началом — не позднее середины января 1919 г. (Хроника, 1, 262—263). «Сирена», воронежский литературно-художественный двухнедельник, в отделе которого «Новое в искусстве» опубликована «Декларация», основан в 1918 г. В РГАЛИ находится письмо редактора издания В. И. Нарбута К. В. Кандаурову от 1 сентября 1918 г., в котором он, желая привлечь к сотрудничеству в журнале лучшие литературные силы, просит сообщить ему адреса А. Блока, Н. Клюева, С. Есенина, В. Маяковского, О. Мандельштама и других известных писателей (РГАЛИ, ф. К. В. Кандаурова). В том же номере издания, в котором опубликована «Декларация», напечатано стихотворение Есенина «О Боже, Боже, эта глубь...» (см. т. 1, с. 554 наст. изд.). «Декларация» — первый коллективный документ имажинистов, содержащий обоснование эстетических позиций их литературной группы; говоря словами Шершеневича, их «первый манифест», создававшийся мучительно и сложно: «Мы долго думали, еще больше спорили, и накануне опубликования нашего первого манифеста имажинизма двое из нас отказались подписать его; и был момент, когда манифест был уже в типографии, в наборе, а нас спрашивали, можно ли напечатать наши имена ‹...›. Мы долго не могли договориться до того, что нас потом объединило» (ЕЖЛТ, с. 52). Автором «Декларации» являлся Шершеневич; Есенин, Мариенгоф и Ивнев подписали уже готовый документ, «не слишком» их устроивший (Мариенгоф А. Роман с друзьями. — Журн. «Октябрь», 1965, № 10, с. 103), хотя «назревшую потребность в проведении в жизнь силы образа» и, в связи с этим, «необходимость опубликования манифеста имажинистов» Есенин отчетливо сознавал (см. автобиографию Есенина 1923 г.). «Воронежская поэтическая нота прозвучала на всю страну» (Великолепный очевидец, с. 554), но отклики на нее были в основном отрицательными. «Дерзким литературным произведением», «похерившим росчерком пера всю русскую литературу, искусство, театр», назвал «Декларацию» А. Сахаров (Сахаров А. М. Обрывки памяти. — Журн. «Знамя», 1996, № 8, с. 170). О преобладающем тоне откликов на образование литературной группы имажинистов и их поэтическую деятельность можно судить уже по названиям публикаций (см.: Фриче В. Литературное одичание. — Газ. «Вечерние известия», М., 1919, 15 февр., № 172; Литературные спекулянты. — Там же, 20 февр., № 176. — Подпись: Тис.; Василевский Л. Кафе снобов (Письмо из Москвы). — Журн. «Вестник литературы», Пг., 1919, № 7; Старый писатель. Новое поэтическое стойло. — Там же, № 11; Ломов А. «Копытами в небо» (Письмо в редакцию). — Газ. «Правда», М., 1920, 6 февр., № 26; . Банда оскандалилась. — Газ. «Рабочий край», Иваново-Вознесенск, 1920, 2 июня, № 118. — Подпись: И. Ж.; Наумов Г. Рассуждение о дыре (Несколько слов об имажинизме) — Газ. «Огни», Воронеж, 1921, 18 июля, № 3; Вензель. Прогулка по сумасшедшему дому ‹О литературных манифестах имажинистов› — Журн. «Стрежень», Ульяновск, 1925, № 1). В статье В. Фриче «Литературное одичание» (полемику см.: Ивнев Рюрик. Литературное одичание. — Газ. «Советская страна», М., 1919, 17 февр., № 4) имажинизм назван крикливой литературной школой, преподносящей читателю «свою духовную гниль» (Газ. «Вечерние известия», 1919, 15 февр., № 172). «Поэтическими кривляниями», «кликушеским беснованием, жонглерством словами», «позерством» названы имажинистские приемы в целом ряде публикаций (см.: Ирецкий В. «Плавильня слов». — Журн. «Вестник литературы», Пг., 1920, № 9, сент.; Кёук. Имажинисты. «Плавильня слов». — Журн. «Книга и революция», Пг., 1920, № 3—4, сент.—окт.; Захаров-Мэнский Н. Книги стихов 1919 года. — Журн. «Вестник театра», М., 1920, № 58, с. 15; Евгеньев А. Перлы и адаманты имажинизма. — Журн. «Вестник литературы», Пг., 1921, № 2, с. 7 и др.). Резкая критика имажинизма развернулась на страницах воронежской газеты «Огни», где об имажинистах отзывались не иначе, как о «выкидышах буржуазного строя» (см.: Каланыч. Сущность имажинизма. — Газ. «Огни», Воронеж, 1921, 4 июля, № 1; Наумов Г. Рассуждение о дыре. — Там же, 1921, 18 июля, № 3 и др.). «Отрицательное отношение критики сделало из академической группы воинственный орден», — заключил Шершеневич (Великолепный очевидец, с. 554). Резко отрицательно отнеслись к имажинизму и имажинистской деятельности Есенина поэты его крестьянского окружения. Подчеркнуто негативный портрет Есенина этого периода приводится в воспоминаниях М. Бабенчикова: «Беспокойный, шумный, глава имажинизма, он внешне походил теперь на молодого купчика. Глядел чуть свысока. Говорил важным тоном...» (Встречи с прошлым. Вып. 4. М.: Советская Россия, 1987, с. 179). Настроение Клюева этого времени хорошо передают его письма В. Миролюбову и С. Городецкому. «Как ты смотришь на его дело, на его имажинизм? — спрашивает Клюев Городецкого (1920). — Тяжко мне от Мариенгофов, питающихся кровью Есенина, но прощаю и не сужу...» (Неизвестное письмо Н. А. Клюева к Есенину / Вступ. ст., прим. и публ. К. Азадовского. — ВЛ, 1988, № 2, с. 273). Клюевское отношение к творчеству Есенина-имажиниста передает и В. Чернявский, при встрече с которым в 1922 г. в Петрозаводске Клюев «с большим сокрушением в первую же минуту ‹...› беседы на улице ‹...› заговорил о Сергее ‹...› о том, что вообще „погиб человек“ в заразе всяческих кафе и раздушенных европ» (Восп., 1, 222). Адресат клюевского «Четвертого Рима» был очевиден для современников: Есенин-имажинист. В литературном обзоре «По России» один из журналов извещал читателей, что «книгоиздательство „Эпоха“ недавно выпустило ‹...› маленькую тетрадочку полемических стихов (против Есенина) Н. Клюева „Четвертый Рим“» (ПиР, 1922, № 2, с. 327). Не могли расценить имажинистское творчество Есенина иначе как измену поэта крестьянским истокам А. Ширяевец, П. Орешин, С. Клычков. Пародия Ширяевца на Есенина-имажиниста «Не хочу со старьем канителиться...» (см. М. Никё // Rev. Etud. Slaves, Paris, LVI/1, 1984, р. 87) перекликается с подобными же произведениями других крестьянских поэтов. Орешин в сборнике «Радуга» (1922) опубликовал стихотворение, полемически озаглавленное «Пегасу на Тверской», в котором упрекал имажинистов в отсутствии в образах «живой души» («Много у вас образов веселых, // Но нет и не будет души»), органического чувства родины: «Торгуйте вывернутой наизнанку душой, // Мотайтесь, как по ветру прутья, // На этой дороге большой!» «Относительно Есенина-поэта и Есенина-имажиниста необходимы два совершенно отдельных разговора», — делает примечательную оговорку Клычков в своей «Лысой горе» (Кр. новь, 1923, № 5, с. 386). Желая теоретически обосновать тупиковость, бесперспективность художнического пути Есенина, Ширяевец в сентябре-октябре 1920 г. пишет поэтический трактат «Каменно-Железное Чудище. О Городе. Горожанин и поселянин в поэзии Последнего времени» и следующим образом формулирует в предисловии авторскую задачу: «Я хочу доказать, что Русское Искусство начинает издавать „мертвый дух“ оттого, ‹...› что навсегда отвернулось от чудотворных ключей родной Матери-Земли» (ИМЛИ, ф. А. В. Ширяевца). В своем трактате, насчитывающем более 250 страниц рукописного текста, состоящем из многих глав и разделов, Ширяевец, чередуя угрозы и просьбы, заклинания и увещевания, призывает «загубленного Городом» Есенина (в главе с характерным названием «Блудный сын») из объятий «Каменно-Железного Чудища» вернуться к «полевым песням»: «‹...› Сережа удалился в кафе, обсуждать вкупе с Толей и Димой ‹Мариенгофом и Шершеневичем› план мирового переустройства... Не знаю, зрит ли Господь «словесный луг» Есенина, но думаю, что хороший хозяин и овцы паршивой на такой луг не пустит... — Сережа, Сережа, не больно ли ножкам резвым — расстояние-то ведь довольно приличное: Москва — Египет!.. Валяй уж и за Египет ‹см. «Инонию»› — Шершеневич и Мариенгоф одобрят весьма и поаплодируют, только каково это сродственничкам да друзьям твоим! А свирель-то в кафе валяется, а Рязанские поля-то без Алеши Поповича остались... Не пора ли припасть опять на траву, а?.. Пророки-то ведь не из кафе выходят... — Вернись!..» (ИМЛИ, ф. А. В. Ширяевца). Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919). Издох футуризм. — Самая ранняя из многочисленных литературных футуристических группировок «Будетляне» (затем «Гилея» — кубофутуристы) основана в 1909 г. братьями Д. Д. и Н. Д. Бурлюками, В. В. Каменским и Е. Г. Гуро. В конце 1911 г. к ним примкнули В. В. Маяковский и А. Е. Крученых. Сборник «Пощечина общественному вкусу» — манифест кубофутуризма — датируется декабрем 1912 г. Тезис об окончании эпохи русского литературного футуризма Шершеневич выдвинул уже в 1913 г. в книге «Футуризм без маски», в которой полемизировал с отдельными положениями знаменитого манифеста Томазо Маринетти. Прекрасно знакомый с творчеством основоположника итальянского футуризма, переведший на русский язык целый ряд его статей («Манифесты итальянского футуризма», «Битва у Триполи», «Футурист Мафарка», «Электрические куклы», «Завоевание звезд»), Шершеневич упрекает Маринетти в том, что он слишком много внимания уделяет содержанию в ущерб форме. Называя себя в предисловии к книге «одним из представителей молодого русского футуризма», в заключении Шершеневич резюмирует: «...сейчас футуризма в целом не существует‹...›» (Шершеневич В. Футуризм без маски, М., 1913, с. 4, 101). О, не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно наивные пассеисты. — Вызов своим поэтическим предшественникам, в частности, символистам, Шершеневич бросил в 1913 г. в книге стихов «Экстравагантные флаконы»: «Пусть символисты в шуме мельниц // Поэзят сущность бытия — // Мои стихи — лишь бронза пепельниц, // Куда роняю пепел я. // Смотрите, бледные пастели! // В ваш мирнолирный хоровод, // Как плащ кровавый Мефистофеля, // Ворвался криком мой фагот» («Solo»). Пассеизм (от фр. pass; — прошлое) — эстетизирование прошлого при безразличном или враждебном отношении к настоящему. Футуризм кричал о солнечности и радостности, но был мрачен и угрюм. — В «Декрете № 1 о демократизации искусств (заборная литература и площадная живопись)» — «Газета футуристов», М., 1918, 15 марта, № 1, — подписанном Маяковским, Каменским, Д. Бурлюком, «вожди российского футуризма» объявляли: «‹...› Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего. ‹...› Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня ‹...›». См. также: Маяковский В. ПСС: В 13 т. М., 1959, т. 12, с. 443. Футуризм, звавший к арлекинаде... — В цитировавшемся выше «Декрете № 1...» футуристы, в частности, призывали: «‹...› Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан. ‹...› Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов. ‹...› Пусть улицы будут праздником искусства для всех» («Газета футуристов», М., 1918, 15 марта, № 1. См. также: Маяковский В. ПСС. Т. 12, с. 443). Критикуя футуризм, имажинисты заимствовали и развили некоторые из его творческих принципов, прежде всего призыв к солнечности, жизнерадостности искусства, арлекинаде, буффонаде. С цитировавшимся выше «Декретом...» футуристов перекликается отдельными своими положениями написанная совместно В. Шершеневичем и Б. Эрдманом статья «Имажинизм в живописи», опубликованная в том же номере «Сирены», что и «Декларация» имажинистов (см. журн. «Сирена», Воронеж, 1919, № 4—5, 30 янв., с. 63—68): «Мы родственники футуризма, но мы пришли сменить его, потому что наши души, распертые майскою радостью, не могут смотреть без смеха на жалкий плач и нытику футуристического искусства. ‹...› мы, имажинисты, дети прекрасного шарлатана Арлекина, всегда с улыбкой, брызжущею радостью и маем. Мы не знаем слово «грусть», потому что даже наше отчаяние радостно и солнечно» (с. 66, 67; ср. с поэмой Мариенгофа «Магдалина»: «Поэт, Магдалина, с паяцем // Двоюродные братья: тому и другому философия // С прочим // — мятные пряники!» — Мариенгоф А. Магдалина. М., 1919, с. 12). Как теоретик театра Шершеневич выдвигал тезис «от быта — к трагедии (или мелодраме) и к фарсу (или цирку)» и в качестве «лозунга сегодняшнего театра» (Шершеневич В. О терминологии и об идеологии. (Дискуссионно). — Газ. «Зрелища», М., ‹1923, сент.›, № 53). Считая, что «футуризм окончательно дискредитован на театре», тот же тезис в качестве «задачи современного театра» он повторил в 1924 г.: «Оторваться от быта и идти по пути буффонады, фанфаронады...» (Шершеневич В. ПРЕДЛАГАЮ для дискуссии: Мои тезисы. — Газ. «Зрелища», ‹1924, март›, № 76). Образ, и только образ. — Первоосновой поэтического искусства имажинисты провозгласили образ (метафору), которому придавалось самодовлеющее значение: «Главное оправдание образа: его образность» (Шершеневич В. Литературные тени. — РГАЛИ, ф. В. Г. Шершеневича); «Ведь если даже сотрутся в памяти человечества все строки, связующие лиризмом образы, но сохранятся корки образов, на плитах вечности останется имя поэта» (Кому я жму руку, с. 13). Опасность самодовлеющего образа отчетливо осознавали многие крупные поэты. О кризисе современного поэтического слова, окутанного «обманчивым маревом избыточного языка», с тревогой писали в своих статьях Вяч. Иванов (Кручи. Записки мечтателей. — Журн. «Алконост», 1919, № 1, с. 107); А. Блок (Герцен и Гейне. — Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 6, 1962, с. 142); С. Клычков (Лысая гора. — Кр. новь, 1923, № 5, с. 391—394). «Избыточный» характер метафоричности становится у имажинистов характернейшей особенностью их поэтического мышления: метафора оказывается определяющим поэтическим принципом, а метафорический образ — единственным средством «обновления слова». В этом смысле неизбежный «тупик» имажинизма был предопределен уже в самом начале создания группы (см. также коммент. к статье «Быт и искусство», т. 5, с. 502—503 наст. изд.). Всякое иное искусство — приложение к «Ниве». — В дореволюционной России «Нива» — самый доступный и популярный журнал для семейного чтения (1870—1917), в качестве приложения к которому массовыми тиражами печатались собрания сочинений русских писателей. Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. — Спустя три года это утверждение было пересмотрено Мариенгофом в связи с драматической поэмой Есенина «Пугачев», и на страницах журнала «Театральная Москва» разгорелась полемика между мэтрами имажинизма, по-разному рассматривавшими природу театральной специфики (см.: Шершеневич В. Поэты для театра. — Журн. «Театральная Москва», 1922, № 34, с. 8—9; Мариенгоф А. Да, поэты для театра. Ответ В. Шершеневичу (письмо в редакцию). — Там же, № 37, с. 6—7; Шершеневич В. Театр не для поэтов. — Там же, № 38, с. 13—14). По свидетельству И. Грузинова, в этом споре Есенин разделял точку зрения Мариенгофа: «...пусть театр, если он желает ставить «Пугачева», перестроится так, чтобы его пьеса могла увидеть сцену в том виде, как она есть» (Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве, М., 1927, с. 11). Подробнее см.: т. 3, с. 498—501 наст. изд. В наши дни квартирного холода... — См. автобиографию «Сергей Есенин» от 14 мая 1922 г. (наст. кн.). Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еше бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, — мы позволим тебе даже спорить с нами. — В «Своевременных размышлениях» Мариенгофа — Шершеневича оппозиции «читатель — поэт» посвящен специальный раздел «О читателе». «Читателя нет вообще, — утверждают авторы. — Он выдуман поэтом. В былое время Нерон приказывал себя слушать при ярко освещенной рампе пожара. Князья Шаликовы для этой цели обзавелись дворовыми людьми. С отменой крепостного права читатель кончился» (Гост., 1924, № 4, с. 1). Отчужденное отношение читателей к имажинистской поэзии, и, с другой стороны, презрительно-высокомерное отношение имажинистов к читателям как «массе» подчеркивали и Шершеневич и Мариенгоф. «В имажинизме немыслим ‹...› читатель-слепец ‹...›. Наши стихи не для кротов», — писал Шершеневич (2 ; 2 = 5, с. 18). «Сладчайшая мечта поэта заставить массу уверовать в его образ, — продолжает Мариенгоф. — Но подобно тому, как ничего не видит человек, выскочивший из совершенной темноты в полосу яркого света, — масса, ослепленная прекрасным, попросту жмурит от него глаза. Отсюда полная отчужденность народа от искусства и враждебное отношение художников к массе, вызванное вполне объяснимым раздражением» (Мариенгоф, с. 24). Таким образом, и в своем отношении к читателям имажинисты были полной противоположностью Есенину, не однажды признававшемуся, что ему кажется, будто произведения он пишет для своих добрых друзей. (См. известное тыняновское: «Читатель относится к его стихам, как к письму, полученному по почте от Есенина» — Тынянов Ю. Промежуток. — Архаисты и новаторы. , 1929, с. 545). Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. — И. Розанов не без остроумия заметил в очерке «Есенин и его спутники»: «Каждая школа нуждается в теоретическом обосновании. Эта сторона также была у имажинистов обставлена прекрасно: Шершеневич и Мариенгоф взялись за это так талантливо и энергично, что сами наполовину могли поверить в жизненность и органичность той школы, которую придумали» (ЕЖЛТ, с. 88). В первом номере Гост. имажинисты провозгласят: «Символизм — это санаторий для лечения „гражданского“ туберкулеза, поразившего нашу поэзию в конце XIX века. Футуризм — протест против санаторного режима, который ввели символисты. Новая поэзия должна избавиться от специфических черт символизма и футуризма, рафинированного дендизма и беспардонного нигилизма» (Веев Б. И в хвост и в гриву). Однако, открещиваясь от «нигилизма» своих литературных предшественников, имажинисты сами являлись нигилистами в полном значении слова, и один из аспектов их поэтического нигилизма — отношение к поэтическому языку, провозглашение некоей «аграмматической формы». «Ломать грамматику» — весьма красноречивое название одного из разделов «2 ; 2 = 5», в котором отрицаются «случайный и никчемный» глагол, этот «аппендикс поэзии» («Глагол — это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него» — с. 40); предлог («Долой предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол» — с. 41); а существительное, «освобожденное от грамматики» или «ведущее гражданскую войну с грамматикой» (с. 40), «со своим сыном — прилагательным и пасынком — причастием» (с. 43), объявляется «главным материалом поэтического творчества» и «единственными продуктами, из которых приготовляется поэтическое произведение». Конечным результатом такой «поломки грамматики» явится, по мысли Шершеневича, «победа образа над смыслом»: «Постепенно благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать ‹...› некий календарь или словарь образов» (с. 47). «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения», — утверждал Мариенгоф (Мариенгоф, с. 16). Это было справедливо в том плане, что разгадать метафорические «кроссворды» имажинистов мог только действительно подготовленный читатель, способный уловить далекий, зачастую едва различимый смысловой отзвук предлагаемой метафоры. «Нетрудно быть ‹...› имажинистом, — говорит Шершеневич, — для этого надо только, чтоб башка работала как следует» (Кому я жму руку, с. 27). Музыканты, скульпторы и прочие: ау? — Уже через год после этого призыва Шершеневич констатировал: «Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация» (2 ; 2 = 5, с. 17). Весной 1921 г. в «Стойле Пегаса» композитором Евгением Павловым провозглашен «Музыкальный манифест» имажинизма. © Copyright: Акламэна, 2019.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
