Блэйк. Уризен. Рождение старца. Художественный смы

Значения и символы конструируют культуру: без них человек оставался бы на стадии животно-биологического развития, управляемый природными инстинктами.

Индивид, взаимодействуя с другими людьми и обществом в целом, погружается в мир значений, смыслов, знаков, символов, усваивает символические системы своей и чужой культур. Возникновение символов можно представить как динамичный процесс оформления и переоформления социальной реальности.

Миф (от греч. mythos – предание, сказание) – повествование о богах, духах, обожествленных героях и первопредках, возникшее в первобытном обществе. В мифах переплетены ранние элементы религии, философии, науки и искусства. Определение мифа варьируется в зависимости от того, идёт ли речь о повествовании или о представлении. Соответственно, первое определение предполагает значительно более узкий контекст исследования, в то время как второе имеет дело с мифологическим мировоззрением в целом, включая его проявление в обрядовой деятельности, быте, живописи, прочем. Понятие мифологического различается и в зависимости от того, идёт ли речь об объекте или методе исследования.

При всём многообразии термина «миф», выявляется как минимум три формы бытия мифа:

1) собственно миф в его традиционном и «диком» виде, как он существует в первобытных обществах;

2) инобытие мифа в художественной литературе;

3) мерцание мифа в массовом сознании (в том числе в фольклоре, социальных мифах и различных проявлениях «архетипического»).

Для прояснения двоякой природы мифа или двойственности толкования этой природы исследователями вводится разделение мифа и мифопоэтики - с полным осознанием того, что мифопоэтика, в свою очередь, является не чем иным, как одной из форм мифа. Точнее, наиболее древней его формой, той, которую, собственно и называют мифом этнографы.

Выбор некоторого набора коллективных представлений и определённое их соединение образуют основу всякой культуры и позволяют существовать всякому обществу - как мифопоэтическому, так и «цивилизованному». Различие состоит в том, какие именно коллективные представления, какие именно мифы ложатся в основу данной конкретной культуры, как они определяют восприятие времени, пространства и причинности, как влияют на специфику языка, и какому типу общества соответствует.

Мифы как «относительно устойчивые стереотипы массового сознания» оказываются распространёнными не только в мифопоэтических образах, но существуют во всех без исключения культурах.36

Мифологически представления в архаическом обществе ещё отличаются неразвитостью, размытостью, это, скорее, образы объектов, которые соотносятся с образом верховного тотема, вызывающим сильнейшее переживание, на которое способен человек.

Мифы примитивных культур выполняют важнейшие социальные функции. Основными героями архаических мифов являются тотемические предки-демиурги и культурные герои, с деятельностью которых связано дальнейшее усложнение, «улучшение» и «приращение» разнообразных явлений мира и живых существ.

В первобытном мифе нет ничего символического, миф - это действительность, переживаемая первобытным коллективом. Но установление неожиданных связей между несопоставимыми, на первый взгляд, предметами уже является своеобразным прологом символических подмен и ссылок.

Однако широкий символизм характерен для развитых форм мифологий и религий, искусства, науки, политики и идеологии, для современных мифологий. С помощью символа осуществляется культурная преемственность - передача знаний от поколения к поколению, а также устанавливаются прочные связи между членами данного общества.

Юнг определяет мифотворчество как коллективный бессознательный процесс. Логика юнговского учения однозначно приводит к выводу, что мифотворчество - это непрерывный процесс, свойственный человеку во все времена. Взаимодействуя с глубинными, архетипическими структурами коллективного бессознательного, ассимилируя и актуализируя их, сознание вырабатывает мифологические представления, «привязанные» к соответствующему месту и времени. Этот феномен мифологизации реалий окружающего мира, благодаря которому абстрактные структуры коллективного бессознательного обретают конкретную, понятную и приемлемую для членов соответствующего коллектива форму.37

Одна особенность человеческого сознания определила ход мифотворчества: своё субъективное видение мира личность воспринимала как объективно существующую реальность, если реальность возникала перед личностью как совокупность идей образов самого общества, как его коллективные, неиндивидуальные представления о мироздании. Общественная мысль видела мир единым, целостным, не проводя грани между воображаемым и реальным, между мифом и действительностью.

Мифы - это изначальные проявления досознательной души, непроизвольные высказывания о событиях в бессознательной психике, но менее всего аллегории физических процессов.

Миф превращался в литературно-религиозный текст лишь по мере изменения отношения человека к природе, по мере изменения сознания, которое начинало противопоставлять мифологическое рациональному, воображаемое - реально существующему, мифологический спектакль - самой жизни. Лишь очень медленно, под давлением жизненного опыта в коллективном сознании происходило как бы внутреннее разъединение мироздания, где выделялись две главные пространственные сферы - мифическая и реальная, два временных потока - повседневный и мифический. Их осмысление заняло не одну эпоху духовного развития, да и сегодня продолжается. Из их размежевания, из представления об их отношениях, о существах, заселяющих эти две области, и рождалась мифология.

Миф обычно многослоен, и угадать, что скрывается под позднейшими напластованиями, не просто. Каждая эпоха оставляла на нём свой след. Так в иконе образ часто скрывается под позднейшими записями. В древних мифах содержатся отголоски всех важнейших поворотных моментов истории общества.

Мифологический образ практически всегда был изначально внутренне двойствен, соединяя на первый взгляд несоединимое. Расщепление комплексных, внутренне противоречивых представлений на более органичные, внутренне непротиворечивые образы был одним из магистральных путей мифотворчества. Возникали новые мифические существа, которые, в свою очередь были наделены плодотворной противоречивостью, а из неё снова рождались мифические образы.

В большинстве цивилизаций потенциал древних мировоззренческих систем, лежавших в их основании, полностью исчерпан. Но это отнюдь не означает, что мифотворчество прекратилось. Оно остаётся где-то рядом с процессом общественного познания мира, порождая утопии и образы героев - вождей и пророков. Наверное, если бы этого не происходило, жизнь в восприятии людей утратила бы значительную часть своей прелести.

Структура мифа включает в себя чудесное рождение героя, необычайные дарования и способности, проявившиеся ещё в детстве, подвиги во имя высших идеалов справедливости. Герой олицетворяет собой победу, торжество добра над силами зла, воплощает в персонифицированном виде извечное стремление человека к совершенству и могуществу. Мифы различных народов мира несут в себе изначальную связь с идеалом как образцом образцового, того, что недостижимо и является объектом стремлений многих поколений людей. Представления о совершенном герое и совершенном обществе архетипичны. Миф в более сюжетно развитых формах связан с эстетизацией действительности, с представлением об идеале. Поэтому герой мифа наделён жизненной избыточностью, утрированностью и масштабностью, он превосходит обычных людей по своим возможностям и способностям, он всегда удачлив, молод, красив. Структура мифологического образа построена по законам выразительности, то есть по эстетическим законам.

Миф, как и символ, создан коллективом на основе социального опыта, социального взаимодействия и смысловой интерпретации мира. Сознание на основе социального опыта конструирует реальность. Социальная реальность, в свою очередь, лежит в основе социального опыта, познания человека, универсума. Символические или мифологические конструкции начинают оказывать обратное воздействие на социальную реальность. Если миф архаического общества, прежде всего, означал концентрацию и выражение переживаний встречи человека с трансцендентным непосредственно в его повседневной жизни, то впоследствии, на стадии разложения родового общества, миф превращается в литературный жанр.

Миф оказывается обязательным фундаментом всякой культуры и всякого типа социальности, обосновывающим их и обеспечивающим психологическую защиту человека, включённому в эту культуру и являющемуся членом этого общества.

Вера в тот или иной миф есть главный признак принадлежности человека к миру той или иной культуры. У человека есть миф, стало быть, есть смысл. И в этом - высшая истина мифа, многократно перекрывающая вопрос о его соответствии некоей объективной истине. Именно это обстоятельство и объясняет, почему любой миф обладает чрезвычайно высокой энергией сопротивления по отношению к каким угодно фактам и событиям.

Однако смысл создаётся не чем иным, как культурой. Именно культура представляет собой тот самый «второй мир», который создаёт себе человек, помимо мира первого, физического, в котором существует всё прочее. Мир смыслов, основанный на мифах. Мир, само существование которого спровоцировано и санкционировано мифами.

Уильям Блейк создал самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, где венец его веры — обожествленный человек. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Подробно о мифологии Блейка пойдет речь в следующем параграфе.

§3. Пророческие книги Уильяма Блейка

Своего апогея гений Блейка достигает в "Пророческих Книгах", в которых устанавливаются несущие конструкции бытия увиденного им в калейдоскопе сюжетов и образов адской реальности. Вобрав в себя весь ужас и в нем - всю гениальность блейковской поэзии, "Пророческие Книги" странным строением возвышаются над всем творчеством Блейка.

"Пророческие книги" - это свод поэм, который создавался Блейком на протяжении трех десятилетий - приблизительно с 1789 по1820 гг.

Единство этим произведениям придает, главным образом, воплотившаяся в них поэтическая философия и мифология Блейка. Современные литературоведы и искусствоведы выделяют в "пророческих книгах" несколько внутренних циклов:

1) Ранние "пророчества" – "Тириэль", "Книга Тэль" (рис.1), еще достаточно традиционные по образности и художественным мотивам.

2) Поэмы, непосредственно связанные с политическими событиями конца XVIII в. - "Французская революция", "Америка" (рис. 4), "Европа", отчасти "Видения дщерей Альбиона" (рис. 2).

3) Так называемые "малые пророческие книги", содержащие в себе блейковские истолкование мифа о грехопадении и критику канонической христианской теологии, - "Первая книга Уризена" (рис. 3), "Книга Ахании", "Книга Лоса".

4) Философские поэмы, представляющие собой изложение важнейших космогонических, теологических, нравственных и художественных идей

Блейка, - "Бракосочетание Рая и Ада", "Мильтон" (рис.5), "Иерусалим" (рис.6).

В 1789 году Блейком была написана самая ранняя из его пророческих книг «Тириэль». Это произведение знаменует новую стадию развития Блейка-художника: впервые Блейк отважился иллюстрировать собственные стихи и сделал к поэме 12 рисунков пером и размывкой. Поэма осталась не опубликованной.

Действие «Тириэль» разворачивается на мифическом фоне и посвящено скитаниям старого короля, проклинающего свою семью и отправляющегося в добровольное изгнание в мертвый мир, который он сам отчасти и сотворил. И здесь уже начинаю проступать черты совершенно особой, типично блейковской мифологии. Здесь встречаются и образы смерти и «мора», столь живо представленные на его картинах этого периода. «Тириэль» - это притча о семейной слепоте и глупости: отец восстает против сыновей, брат против брата, семья распадается, все становятся чужими друг другу. В конце все увенчивает вера Блейка в духовного, а не в естественного человека.

Рисунки выполнены в героическом стиле, выстроены и проработаны гораздо тщательнее, чем неоклассицистические работы, которые Блейк выставлял в Королевской академии. Как только он следует собственному замыслу, не прибегая к репертуару избитых тем, его посещает вдохновение. Видимо, эти рисунки предназначались для последующего гравирования. Иллюстрации к этой поэме не совсем соответствовали тексту, и поместить рядом их можно было лишь с заметной натяжкой. Но, безусловно, он стремился сочетать оба таланта – и живописный, и поэтический, - но, по-видимому, для осуществления такого желания он еще не нашел необходимого способа. Чтобы объединить эти дары и тем самым дать цельное выражение своему видению, ему предстояло создать книгу совершенно нового типа.

Он получает почти детское удовольствие от изобретения этого причудливого мира, с помощью которого можно ополчится на все рациональные ортодоксальные предубеждения своего времени, а заодно – подчеркнуть уникальность собственных рельефных гравюр. Можно сказать, что в каком-то смысле сам метод и породил миф. Или, вернее, и метод, и миф – лишь разные стороны единого мировоззрения Блейка.

Обретя уверенность в своей технике, в 1789 он приступил к значительно более крупной «иллюминированной книге», как принято называть эти собрания рельефных гравюр, сопровождаемых текстами, - поэме «Тэль», состоящей из 132 строк и семи цветных иллюстраций. Это произведение куда пышнее прежнего. Речь в поэме идет о нисхождении трепетной души в мир материи.

"Книга Тэль" была завершена и награвирована в 1789 году и относится к периоду, "промежуточному" между "Песнями Невинности" и "Песнями Опыта". Тэль - один из первых "эмблематических персонажей" Блейка, символизирующий чистую душу, "Неопытную Невинность", которая, с одной стороны, тяготится своей неопытностью, а с другой - не в силах воспринять Опыт и в ужасе бежит от него.

В этой книге появляется первый из мифологических персонажей блейковского пантеона – «Лува», воплощающий начало сексуальной энергии.

Он уже осмыслил для себя, то решение вечного эстетического конфликта художника с будничным миром, которое впоследствии избрали романтики, и отверг его обманчи­вую простоту. Тэль, не рожденная душа, символ абсолютного Неведения, вступает в действительный мир лишь для того, что­бы тотчас же бежать прочь из этой «немой страны скорбей и слез, где не блеснет улыбка». Первичное Неведение, осознанное незнание, полная свобода от убийственной повседневности, цар­ство фантазии, вознесшейся высоко над землей, — не здесь ли была сфера настоящей Поэзии, незамутненной духовности?

Для Блейка это романтическое построение, им же предуга­данное, осталось только великой иллюзией. В этом, быть может, и следует видеть первоисток неубывающей творческой значимо­сти его искусства для новых и новых поэтических поколений.

Значение «Тэль» в попытке сотворить новый миф для своей эпохи. Он начинает выстраивать целостную систему истин, почерпнутых из тех древних источников мудрости, которые он чтил. Он создает ее для того, чтобы выступить против преобладавшей в его время веры в механистичную природу и деистическое знание.

До наших дней дошло только 6 экземпляров этой книги.

В 1791 году поэма была закончена поэма «Французская ре­волюция». До нас дошла только первая песня героической поэмы. Но завоевания революции и исход ее в символической форме переданы во многих позднейших «Пророческих книгах» этого выдающегося поэта-романтика.

Сюжет поэмы определяется выдающимся событием - падением Бастилии 14 июля 1789 г. В поэме отразилась хроника революционного 1789 года во Франции, хотя, конечно, многое изменено и дополнено воображением Блейка.

«Французская ре­волюция» при всем ее восторженном пафосе содержит немало напоминаний о том, в каких муках рождаются и принимают ха­рактер закона гуманные нормы общественной жизни.

Но Блейк воспринимал революцию, как и все на свете, прежде всего в ее нравственном и эстетическом смысле — как шаг на долгом пути к царству Поэтического Гения, высвободившегося из оков.

И «Америка» написана не для прославления успехов побеж­дающей демократии, хотя Блейк, несомненно, сочувствовал им всей душой. Главенствующая роль принадлежит в поэме впервые здесь появляющемуся Орку — блейковскому Прометею и Адони­су, одному из центральных персонажей мифологии «пророческих книг». В споре с ангелом Альбиона, олицетворяющим покорность заведенному порядку вещей, он не только обличает английскую тиранию, мешающую осуществиться американской свободе. Блейку важнее вложенная в уста Орка мысль о необходимости рево­люций как бродила духовной энергии человека — революций, от­нюдь не завершающихся провозглашением политической независимости, ибо речь идет о разрушении темниц «Своекорыстия» в самом человеческом сознании.

«Америка» — это гимн Свободе, и вызов царству Ночи, цар­ству Уризена, которое у Блейка символизирует порядок вещей в современном мире, и еще одно подтверждение верности поэта своему идеалу богоравной личности, наделенной творческим, со­зидающим Воображением. Как и многие другие блейковские поэмы, «Америка» названа «пророчеством» не оттого, что автор пытается предсказать будущее, — у Блейка пророк тот, кто в сию­минутном различает вечное и непреходящее. Об истинном смысле борьбы, развернувшейся в колониях Нового Света, спор Орка и Уризена говорит читателю Блейка больше, чем цитируе­мые в поэме речи Вашингтона и достаточно достоверные в це­лом картины подлинных событий.

Каждая подробность наполняется значением символа, исто­рическая реальность становится мифологической, а победа рево­люции в колониях осознается Блейком, прежде всего как торжест­во свободного Гения над плоским, утилитарным Разумом, обора­чивающимся политической тиранией и «своекорыстной свято­стью», которая очень далека от истинной человечности. Блейк видел острее многих вольнодумцев его эпохи, которым кружили головы вести из Франции и Америки.

Но вместе с тем Блейк не изменил, ни своим демократическим верованиям, ни важнейшей для «пророческих книг» мысли о неос­лабевающей борьбе полярных начал, придающей бытию дина­мизм и незавершенность. В «Америке» эта мысль выражена всего отчетливее: мир стремительно движется, догнивает долгая «Ночь» человечества, и уже видны первые лучи «Утра». Образ, созданный в финале поэмы, — грандиозный, космический образ огня, борю­щегося с водами Атлантики и бушующего над двумя континен­тами, — заключает в себе мысль об очистительном нравственном пламени революции, которая призвана сокрушить Вавилон, воз­двигнутый в сердцах людей. Не просто политический переворот, а революция духа является для Блейка ручательством, что воды Атлантики не затопят новосозданный материк Воображения, как в свое время затопили они английский остров, обращенный в вавилонскую темницу. Для Блейка назначение революции — при­близить день, когда исчезнут все сухопутные и водные границы, разделившие братьев по крови, и люди снова станут семьей, жи­вущей по законам, которые записаны в Вечносущем евангелии.

Со временем в это произведение вошли некоторые ранние рисунки из записной книжки Блейка. Сохранились пробные оттиски листов для «Америки». Именно в «Америке» его гравированные изображения впервые обретают центральное значение. Они порой занимают целые страницы книги – да и едва ли только иллюстрируют текст: они образуют самодостаточную серию, которая вполне годилась бы для продажи в гравюрной лавке.

Его образы незримо великолепнее и зрелищнее, чем работы всех других художников его времени: огромная фигура с крыльями, в отчаянии склонившая голову у разрушенной стены; старик, спешащий сквозь каменный портал во тьму; нагой юноша, сидящий подле черепа и выжидательно глядящий на небо; бородатый патриарх, простирающий руки к облакам. Все это уже можно смело назвать типично блейковскими мотивами: героические и пугающие фигуры Микеланджело обрушиваются в пропасть. В их жестах есть что-то и от готической драмы и пантомимы, как если бы Блейк видел представления молодого Гримальда.

Однако упорная сосредоточенность и напряженность мысли, породившей эти образы, делает их подлинными обитателями того визионерского мифа, который уже сейчас творил Блейк. Наделив их величавым обликом древних героев, он поместил эти возвышенные фигуры в плоскость политической гравюры и злободневного духовного памфлета. Так сила его гения вновь совершила прорыв в современных выразительных формах, чтобы породить нечто более редкостное и причудливое.

"Европа" тематически связана с "Америкой" и появилась всего три года спустя. Изображенный в поэме сон Энитармон повествует о восемнадцати веках рабства от Рождества Христова до Французской революции. Вопреки усилиям Англии отсрочить рассвет, он начался со взятием Бастилии.

В «Евро­пе» постоянно слы­шится тревога, и она внушена не только заговором монархий против революционной Франции, не только расправой над члена­ми лондонского Корреспондентского общества, заставившей умолкнуть английских радикалов и республиканцев. Блейка тре­вожит пассивность «обитателя темницы» — душевной темницы, в которой обретается рядовой человек, не пробужденный к под­линной, высокой жизни ни 4 июля 1776 года, ни штурмом Ба­стилии.

Поэма впервые выразила сомнения Блейка в том, что события во Франции действительно знаменуют собой начало новой эры для всего человечества. Пройдет еще несколько лет, и Блейк, из­бавившись от многих иллюзий своей молодости, резко осудит бо­напартизм. Впрочем, уже и Орк «Европы» заметно отличается от Орка «Америки» — теперь это подавленный дух, блуждающий в чащобах смерти. В поэме Блейк указывает, что Европе ошибочно приписывают «женственные» законы и идеалы.

Своеобразная трилогия, которую как бы образуют «Фран­цузская революция», «Америка» и «Европа», отразила и проти­воречия эпохи, и менявшуюся идейную ориентацию Блейка в те бурные годы, когда создавались эти «пророчества». Менялось и содержание, выраженное важнейшими персонажами блейковской мифологии: оттого Орк и наделен разными, порой не­сочетающимися качествами и функциями в отдельных поэмах цикла.

Поэма «Видения дщерей Альбиона» награвирована в 1793 году и тематически связана с "Книгой Тэль": если Тэль обитает в царстве Неведения, то Утуна оказывается уже в царстве Познания, и поэтому поэму в целом можно рассматривать как резкую критику принципов, на которых основывались в английском обществе той поры семейные отношения. Блейк обрушивается и на такие явления современной ему действительности, как работорговля, эксплуатация детского труда, политическая тирания, религиозная нетерпимость, - все это для него Рабство, противостоящее Свободе. Сюжет поэмы незатейлив. Утуна, дочь Лоса и Энитармон, являющаяся женским началом Вечного пророка, любит Теотормона олицетворяющего осторожность, однако подвергающегося насилию со стороны Бромиона.

Поэма «Видения дщерей Альбиона» особенно важна, поскольку свидетельствует об исключительном внимании Блейка к энергиям и желаниям, в которых для него и заключалась Мировая Душа. На титульном листе он написал девиз: «Глаз видит больше, чем знает Сердце».38

Поэму можно рассматривать как протест Блейка против подавления сексуальности как составной части общей угнетенности человеческого сознания. Блейк видит связь между рабами Суринама и женщинами Англии, между коммерцией и сексуальной жестокостью, между философией Локка и религиозной ортодоксией. Все это суть сплетения нитей в паутине материалистического меркантильного мира.

На фронтисписе изображены Бромион и Утун, связанные спиной к спине у входа в пещеру, а за ними Теотормон, в отчаянии припавший к земле. Над ними сияет солнце, словно огромное небесное око. Среди других иллюстраций мы видим дочерей Альбиона, сидящих в скорбных позах. Нагой мужчина хлещет себя плетьми, а женщина смотрит вдаль. Над мужской фигуркой, застывшей в отчаянии, парит юная дева, закованная в цепи. Здесь снова – как в тексте, так и в изображениях – Блейк берет героическое или классические персонажи, хорошо знакомые читателю и зрителю 18 века, и помещает их в собственное, порой театральное, пространство. Его видения мира предстает поразительно всеохватным: вдруг обнаруживается, что в глубоких кладезях английской антиномианской традиции таилась чистота древней истины. Не стоит и удивляться тому, что современникам Блейка так и не удалось того понять.

Произведение это будоражит чувства, одновременно ломая все привычные представления о самом восприятии. Потому-то поэмой и пренебрегли, и только несколько коллекционеров приобрели ее за готический колорит.

Создавая три отдельных произведения – «Книгу Уризена», «Книгу Ахании» и «Книгу Лоса», - он написал собственные Бытие с Исходом.

Это был дерзновенный, но отнюдь не совсем необъяснимый замысел той эпохи. По сути, его самонадеянная попытка заново написать Священное писание опиралась на то обстоятельство, что библию в то время начали изучать как особую форму литературы.

Действующая модель творческого процесса Блейка, когда на один слой его мифа накладывается другой, а одни и те же события или темы постоянно описываются с нескольких различающихся точек зрения проистекают из его представлений о том, что и сама Библия создавалась точно так же.

Приступая к созданию собственных мифов творения в «Книге Уризена», Блейк уже знал о том, что Книгу бытия считают произведением нескольких авторов и сплавом нескольких мифов. Роберт Лоут впервые объяснил причины, по которым Библию сочли литературным произведением. Эти новые открытия помогли Блейку осмыслить и свое поэтическое вдохновение, и свою пророческую миссию.

«Книга Уризена» является своеобразным введением в мифологический мир Блейка. С определенной точки зрения, в «Книге Уризена» можно увидеть пародию на Книгу Бытия, где Сотворение мира предстает как грандиозное отпадение от блаженства, а Бог, которому поклоняются в этом сотворенном мире, оказывается жестоким демоном.

Вы вечный, чей зов я рад услышать,

Диктуйте быстрокрылые слова, без страха

Являйте мрачные виденья ваших пыток39.

В «Уризене» Блейк утверждает, что измерения материального существования – это тюрьма, из которой мы должны вырваться, а человеческие чувства – испорченные жалкие остатки вечных сил. «Ахания» и «Лос» продолжают сагу об Уризене.

Наиболее открыто диалектический принцип мировосприятия был сформулирован в программной для него поэме «Бракосочетание Рая и Ада», одной из самых ярких пророческих поэм, в которой оккультный и философский фон незаметно вытесняет потребность в рифме, Блейк делает попытку возвести увиденное им в откровениях в систему. Ее лейтмотив обращен к уже упоминавшемуся ранее шестому, всеобъемлющему чувству, которое, воплотившись в мир должно кардинальным образом преобразить его.

Для Блейка этим чувством является экстатическое вдохновение или Энергия. Энергия стремиться уничтожить пределы и расшатать формы, поэтому у Блейка Энергия отождествлена со Злом. Он пишет:

Добро безвольно, им помыкает Рассудок.

Зло же алчно и проистекает из Энергии.

Добро -Небо, Зло - Ад.40

Пророческая книга начинается и заканчивается стихами, остальная же часть текста состоит из пословиц, кратких описательных рассказов, наблюдений, доводов и пародий. Кроме того, оно сопровождается несколькими тщательно продуманными и богато расцвеченными иллюстрациями. В этой книге Блейк то суров, то насмешлив, то игрив, то серьезен, и при этом постоянно перескакивает с одной темы на другую, словно не желая, остановится на чем-то одном.

Произведение пропитано особым, очень своеобразным духом, придающим ему какую-то живительную терпкость: это прославление энергии, импульсивной добродетели и сексуальности. Произведение свидетельствует о самоуверенности и честолюбии Блейка, так как здесь он впервые выступает в роли художника-пророка. Тут он прославляет новый метод печати, в аллегорической форме рассказывая о гравировании и создание медных досок.

По первому впечатлению поэма кажется прелюдией к романтической «дьяволиаде» с характерным для нее прославлением Сатаны — вольного духа, бросающего вызов самому небу.

Не удостаивая ни малейшим вниманием правила школьной поэтики, Блейк создает форму на глазах читателя, да и важна ему не формальная завершенность, а выраженная до конца мысль. И хотя по своей сути это мысль романтическая, понять ее можно, только окунувшись в атмосферу доживающего свой век XVIII столетия. «Бракосочетание Рая и Ада» — предельное усилие Блейка в его борьбе, как с утилитарным Разумом, так и с поработившей людей Церковью-Блудницей. Апогей его титаниче­ской борьбы за освобождение Поэтического Гения. Декларация окончательного разрыва с исповедуемыми его эпохой понятиями морального добра и зла, поскольку мир оказался на переломе, на пороге великого сдвига, перед лицом Апокалипсиса, и лишь раскрепощенное Воображение, высший духовный импульс, тая­щийся в самом человеке, а не условное «добро» и «зло» обвет­шалых доктрин указывает верный путь в эти грозовые годы.

Всякий односторонний, замкнутый в бытующих понятиях взгляд на жизнь лишь обрекает личность на безысходное суще­ствование в тесном прямоугольнике вавилонских стен. Ведь жизнь — это Движение, а оно «возникает из Противополож­ностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия Человека» — это великое ор­ганическое единство и открылось Блейку «среди адских огней», в беседе с Исайей и Иезекилем, в испытаниях, которым подверг духовный разум поэта, сошедший к нему Ангел. Открылся «без­мерный мир восторга, недоступный вашим чувствам», — чувст­вам узников Уризена, персонажа, который в блейковской мифо­логии олицетворяет несвободное сознание современного Альбио­на. Это плен духа, плен мысли; но «Жизнь — это Действие», мысль, же только служит Действию оболочкой. «Действие — Веч­ный Восторг». Здесь — суть философской и поэтической концепции, лежа­щей в фундаменте «Песен Неведения и Познания».

В С 1808-1820 Блейк работал над двумя новыми пророчествами, «Мильтон» и «Иерусалим», в которых Альбион должен восстать со смертного одра. Эти два величайших эпических произведения Блейка создавались непрерывно в течение шестнадцати лет. Он набрасывал предварительно черновики на клочках бумаги, - а запечатлевал их с помощью пера и резца на медной доске.

Работая над иллюстрациями к Мильтону, он как раз и сочинил своего «Мильтона».

"Мильтон" является наиболее сложной по символике "пророческой книгой" Блейка. В целом "Мильтон" представляет собой апофеоз борьбы Блейка с механистическим, "уризеновским" миропониманием. Мильтон призван сбросить "уризеново ярмо" и освободить Альбион. По Блейку, он терпит поражение в этой борьбе не только из-за неравенства сил, но и потому, что сам Мильтон остается в плену ложного, церковно-теологического сознания.

Иерусалим - итоговое эпическое произведение, где Человек осознает свои заблуждения и наконец, преодолевает их, соединяясь с Богом.

“…Бросающие в холодный пот аллегории, превращенные в "Пророческих Книгах" в драму жизни мифических существ - воплощений боли. Находящиеся в вечном странствии, непрестанно борющиеся друг с другом, падающие и возрождающиеся, они тянутся в бесконечной процессии, накладывая отпечаток на проходимые ими места. С его гравюр к нам обращены полустертые временем, но не потерявшие затаившегося в них ужаса, окаменевшие, искаженные в адском экстазе лица фантастических безжизненных существ. Глядя на них, постепенно начинаешь понимать, что страдание, боль, зло имеют лица. Блейк первым показал их людям. Боль изображается на его гравюрах, как правило, одновременно дважды: с одной стороны в выражении лиц, искаженных в зловещем адском экстазе, с другой - в позах существ и специфичностью их включенности во внешнюю среду: в этой двоякой плановости - показана не только сама боль, но и инструменты ее производящие: например, ужасающую гримасу лица существа с блейковских гравюр, неизменно сопровождает тело, либо объятое пламенем, либо заваленное камнями, либо сдавленное в пространстве пещеры; наконец, в подавляющем большинстве гравюр, изображенные тела принимают неестественные позы, которые невозможны, если не предположить, что у существа раздроблены кости или отсутствуют некоторые внутренние органы…”41

В фелфамские годы Блейк создает свою первую эпическую поэму. Называет он ее «Вала» и еще в Ламбете записал первые тридцать шесть страниц. Поэма была задумана как описание истории Древнего, или Вечного Человека, чьи изначально яркие и мощные способности тускнеют и дробятся по мере его падения в материальный мир. Гравюры предполагалось помещать в конце каждой «книги» и «главы».

Первоначальные тридцать шесть страниц «Валы» написанные в Ламбете, были проникнуты интонацией библейских и лирических ламентаций, принадлежавшей исключительно Блейку. Теперь, работая над продолжением поэмы в Фелфаме, он приносит в нее отчасти мильтоновское звучание: в одной из глав, или «Ночей» он даже заимствует мотив странствия Сатаны из второй книги «Потерянного рая». Соединяя мильтоновские интонации с библейской звучностью, которая так легко давалась ему, Блейк попутно сумел заново открыть особенность английской поэзии. Он создал декламационно-пророческий язык.

У него все еще хранились пробные листы с гравюрами к «Ночным размышлениям», и он использовал их под чистовик поэмы.

Он творит вымышленный мир, в котором «пылкий юноша» скован «цепью зависти», мир, в котором эпические персонажи борются за господство и власть друг над другом и в котором расщепленные способности оказываются составными частями навеки падшего мира.42

Впервые он вводит «Призрак», это теневая сторона человека, переполненного сомнениями и страхами перед будущим, это та грань сознания, которую жестоко донимают законы и привычные доводы рассудка.

Весной 1803 года супруги Блейк решили не возобновлять аренду коттеджа и вернуться в Лондон.

В «Вале» он заново изобрел язык пророчеств, а в живописи стремился заново открыть традицию священного искусства, вот уже многие века как утраченную в Англии. Бодлер однажды заметил, что немцы находят красоту в линиях, тогда как англичане видят ее в перспективе; возможно, это и верно, но стиль, выработанный Блейком, устранял перспективу ради того, чтобы обнаружить за ней более древнюю истину духовного искусства. В таких произведениях, как «Смерть Богоматери», проявилась необычайная странность его натуры. Его гению удалось создать эффект монументальности внутри столь малого пространства, но ощущение масштаба, как и странный свет, излучаемый этими яркими акварелями – порождение благочестия и религиозного благоговения.

§4. Иллюстрации Блейка

В 1807 году преподобный Джозеф Томас заказал ему серию акварельных иллюстраций к «Потерянному раю». Он был большим поклонником Блейка и хотел собрать все, что Блейк сделал.

Блейк выполнил 12 акварелей для Томаса. Хотя он соблюдал верность тексту Мильтона, его понимание поэмы стало неизмеримо глубже и мощнее благодаря работе над собственным «Мильтоном». Четко симметричные композиции, подчиненные характерным строго вертикальным линиям, свидетельствуют о его преклонении перед тем новым Средневековьем или новой готикой, которые заново открылись для него в Трухсесской галерее.

В работах «Рафаил предупреждает Адама и Еву» и «Михаил пророчествует о Распятии», типы изображенных персонажей почти не отличаются друг от друга. Здесь изображены не Личности Моисея и Авраама, а Состояния, обозначенные этими именами. Вот почему центральной фигурой в этих акварелях – что было нетипично для того времени – оказался Христос. В глазах Блейка – это не только Христос- Искупитель, но и истинная виноградная лоза Вечности, Человеческое воображение.

В теме «Потерянного рая» этот образ обрел огромный личный смысл. В течение следующего года Блейк выполнил сходную серию иллюстраций акварелью пером для Томаса Баттса. Сцены - те же, но кажутся более завершенными и фигуры проработаны более тщательно.

Кажется, он наделяет Мильтона героическим звучанием Микеланджело и в то же время творит иератичную и симметричную композицию, вызывающую в памяти религиозные мотивы Средневековья. Блейку удается создать полностью оригинальную религиозную картину, в которой ярко раскрываются все составляющие искусства. С точки зрения чистого ремесла эта серия может быть поставлена в один ряд с наиболее впечатляющими его произведениями. Очень тщательное и досконально продуманное распределение цветов – оранжевого, фиолетового и зеленого – подчеркивает разносторонность его видения. Достаточно сравнить эти работы с акварелями, сделанными им к «Комусу» Мильтона, чтобы ощутить, насколько более глубоким, интуитивными естественным стало его религиозное сознание.

Через год после завершения иллюстраций к «Потерянному раю» для Баттса он приступил к серии акварелей, иллюстрировавших «В утро Рождества Христова Мильтона. В его неизменном изображении младенца Христа в яслях, обозначающего присутствие Божественной Человечности, вновь заметно напряженное религиозное чувство, однако эти композиции не относятся к числу лучших.

В 1821 Блейк сделал 19 акварелей, иллюстрирующих историю Иова. Он и раньше изображал страдания этого патриарха, но теперь его работы составили живописную серию, целиком посвященную данной теме. В них чувствуется значительное владение техникой и плавность, однако в повествовании о бедствиях Иова и его конечном торжестве трудно не заметить, что Блейк творит аллегорию собственной жизни. Посути, истории Иова суждено было обрести центральное значение для Блейка, и он посвятил более семидесяти картин и гравюр этому библейскому сюжету.

В видении Блейка представляла вечная реальность, открытая духовному зрению, мелькавшая в лучах плотской любви, однако полностью раскрывавшаяся лишь «в четкой ограничительной» линии истинного Искусства.

Вскоре Линнелл заказал ему серию гравюр по акварелям к «Книге Иова» - в надежде получить достаточную прибыль, чтобы обеспечить его потребность в будущем. Всего вышло 27 рисунков.

Разумеется, немедленно нашлись такие современники, которые сочли эти работы старомодными – чересчур «жесткими» или чересчур «сухими» - и в целом слишком близкими гравюрам в готическом духе. Но именно такого эффекта Блейк и добивался. Примечательно, что он украсил обложку альбома с Иовом монограммой «WB», придав ей форму, близкою дюреровской – «AD».

Серия с Иовом отмечает наилучшую и наивысшую точку его творчества как гравера – мастера инталий. Он воспользовался всеми техническими приемами, освоенными им за последние полвека, и чередование света и тени и разных текстур на поверхности гравюры рождает впечатление, будто они живут в какой–то собственной динамичной жизнью. Проработка форм во всей серии тверда и одновременно настолько изысканна, что возникает ощущение не только линейности, но и объемного пространства. Не пренебрегает Блейк и пунктиром, методом «щелчков» или «точек», но всякий раз они используются лишь для того, чтобы подчеркнуть общее соединение света и жесткости, мягкости и тени.

К 1823 году здоровье Блейка начало слабеть и с его хромотой он справлялся только с карандашными набросками и рисунками для дантовской серии, которую ему недавно заказал Линнелл. Многие художники иллюстрировали Данте и раньше – в том числе Боттичелли и Микеланджело и к Данте он уже пришел на склоне лет.

Блейк задумывал и нечто вроде серии гравюр «галерея Данте», но, в конце концов он сделал всего семь.

Предварительные рисунки снова демонстрируют поразительную плавность и изобретательность его исполнительской манеры под конец жизни. Многие композиции отличаются значительной сложностью. В них прямые чистые линии карандаша сочетаются с мягкими растушевками и нервной штриховкой.

Сочетание длинных прихотливых линий со своевольными короткими и темными метками напоминают течение его стиха с присущим ему сочетанием длинных свободных строк – и эпиграматичной краткости. Напоминает оно и о свете и тени, привнесенных им в гравюры.

Все эти работы – типично блейковские, с использованием мощной вертикальной симметрии и параллелизма форм, а также с характерным для Блейка интересом к человеческой фигуре. Однако в акварелях и гравюрах к Данте появляется какая-то новая легкость и плавность. Кажется, будто продолжая работать с четкой линией, свойственной его циклу об Иове, Блейк испытал радостное облегчение от более вольной манеры компоновки. Хотя он остается верным тексту Данте, возможности свободных ассоциаций и изобретательной фантазии были явно более значительными, чем те, что представлял ему библейский сюжет.

Некоторые из рисунков едва намечены размывкой и контурами, но и эта предварительная техника порождает удивительные эффекты. В композиции «Данте и Вергилий на краю Стигийского болота», иллюстрирующей седьмую песнь «Ада», Блейк обозначил серой размывкой водное пространство, на котором карандашом надписал: «Стигийское болото». Эта работа близка к самым сумеречным произведениям Уистлера. Однако славу иллюстрациям Блейка к Данте составили свежесть и лучезарность красок. Граверское мастерство научило Блейка передавать яркость, но в холодной и светлой тональности этих работ он достиг необыкновенного напряжения. Они почти прозрачны, а чередование розовых, желтых и голубых оттенков напоминает цвета, появляющиеся на небе в первые минуты рассвета. Однако цвета Блейка могут обретать и настоящую ярость – как например, в «Кентаврах и Кровавой Реке» из двенадцатой песни «ада, где зеленый цвет прерывается бурным потоком пурпура: это кровавая река течет между берегами. Вероятно, Блейк наносил новый слой акварели поверх подсохшего, и это придает поверхности рисунков дополнительную напряженность. Часто говорят, что Блейк не был чистым художником, однако эти его поздние акварели дают все основания утверждать, что он был одним из величайших колористов своей эпохи.

По изображениям монументальных фигур, склонившихся в скорбных позах, и по образам Данте и Вергилия, блуждающих среди допотопных чудовищ, можно понять веру Блейка в величие архаического искусства, по отношению к которому все произведения античной древности – всего лишь копии. Древнейшие прототипы этих образов он находит среди произведений классической скульптуры, индийского искусства и средневековых творений. И такая широта охвата использованных им образцов свидетельствует о том, что создавая свои последние работы, Блейк впитал и переосмыслил все виды искусства, которые влияли на него на протяжении всей жизни. Он терпит неудачу лишь с чудовищами и змеями, которые – поскольку не имеют ничего общего с людским обличьем – чаще всего плохо удаются ему.

Гравюры Блейк выполнил «сухой иглой» - то есть, рисуя прямо по доске специальной гравировальной иглой. Они более «импрессионистичны», чем большинство его оригинальных гравюр, но это оттого, что они не вполне завершены. Тем не менее, им присущи необычайная легкость и свобода, словно Блейк старался воспроизвести свежесть самих рисунков. Здесь он больше импровизирует, лучше использует белую поверхность бумаги, и эти семь работ полнВ энергии, буйства и какой-то безличной веселости. Они похожи на работы молодого художника, который впервые открывает для себя возможности доступных ему художественных средств. Блейк стремился сосредоточиться на самых инфернальных сторонах видения Данте, не располагая художественными средствами для того, чтобы запечатлеть строки, дышащие любовью и щемящей нежностью. Зато он создает цельный и вечный воображаемый пейзаж, созвучный и его собственному воображению флорентийского поэта. В нем есть необыкновенная прозрачная ясность, говорящая о том, что под конец жизни Блейк достиг высочайших вершин в искусстве.

Заключение

Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более — для эпохи романтизма, чьи герои столько раз рас­плачивались за свой вызов духовной, социальной, художествен­ной косности, снося издевки и поношения, гонения и травлю.

Это не столь уж частый случай, когда художник ухо­дит в полной безвестности, и еще долго время лишь заметает о нем всякую память, но уж зато после посмертного «открытия» слава накатывает такими могучими волнами, что потомкам кажется непостижимой выпавшая гению горькая, жестокая судьба.

Все это как будто давно отшумевшие споры, но поразительно, что аргументы Блейка — конечно, прежде всего те, которые заключает в себе его поэзия, его искусство, — наполняются новой и новой актуальностью.

Причина в том, что со своими противниками Блейк спорил не только как мыслитель. Он спорил с ними еще и как художник, словно бы самой историей вызван­ный из среды людей, которым всего виднее была оборотная сторона «прогресса», для того, чтобы в гигантских космогони­ческих символах и тяжелом семиударном белом стихе, в косно­язычии неловко построенных фраз запечатлеть ее напряженный, задыхающийся ход на одном из самых крутых перевалов. За­печатлеть слом эпох, рождение новых противоречий и нового самосознания человека в мире «сатанинских мельниц», дымя­щихся день и ночь напролет. И потрясения двух пронесшихся над миром революций. И несбывшуюся надежду, что из их горни­ла явится целостная, истинно свободная и духовная личность.

Поэзия Блейка была вызвана к жизни своим временем и почти без исключений являлась непосредственным откликом на его события. Но она далеко переросла значение свидетельства об этом времени. В ней-то, быть может, впервые и выразилась та жажда целостности и полноценности человеческого опыта и та тоска по недостижимой свободе духовного бытия, которые станут настойчивым, едва ли не центральным мотивом у евро­пейских и американских поэтов уже в XX столетии. Архаичная по символике и языку даже и для своей эпохи, она наполнилась содержанием, в полной мере понятым только много десятилетий спустя.

Его творчество кажется сегодня необходимым звеном, со­единившим духовные и художественные традиции самых ран­них эпох европейской истории с проблематикой, близкой куль­туре нашего времени. Поступательность, непрерывность в дви­жении искусства, да и всей гуманистической мысли, без Блейка так же невозможны, как без его любимых поэтов Данте и Миль­тона.

Так блейковское мышление преображало злободневные темы его эпохи. В них вкладывалось содержание, только с накопле­нием исторического опыта осознававшееся в его настоящей значимости и приобретавшее свою подлинную актуальность, когда тема, в блейковские времена дискутировавшаяся на всех углах, успевала давно уже сделаться достоянием профессоров. «Безу­мие» на поверку оказывалось провидением, и в этом смысле поэ­мы действительно приобретали «пророческое» значение.

«В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка»43 — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле, говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был встретить со стороны своих младших современников полное понимание. Действительно, они к нему присматривались и — отшатывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка проявляется такой мистический символизм, который был, на взгляд романтиков, чрезмерным. Кольридж, как и Вордсворт, нашел строки Блейка созвучными некоторым своим стихам, однако отметил, что рядом с мистической символикой Блейка его собственный символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит «обывательским здравомыслием». Поэт-визионер словно прозревал единство одухотворенной материи, высшим воплощением которой оказывается у него человек-бог, идеально развитая (притом двуполая) личность.

Поразителен этот ярко выраженный у Блейка дар осознавать, как прямо причастны к английским судьбам и к собственной судьбе события, явления, коллизии далеких стран и далеких эпох, осознавать целостность, неделимость человечества, взаимосвязь бесчисленных явлений физического и духовного мира, их пере­ходность, их движущееся единство. Собственно, Блейку и при­надлежит открытие диалектического взгляда на реальность, диа­лектического художественного видения.

Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек.

Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику. Ведь он и самому Мильтону, перед которым преклонялся, как бы заочно, задним числом разъяснял смысл его собственных поэм. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято.

На исходе века Блейка окончательно канонизировали английские символисты. В нашем веке, особенно в кругах модернистов, популярность Блейка еще более возросла, причем на первый план выдвигается литературщина, заумь, эротика, которые ему в известной мере, конечно, были свойственны. Таким образом, посмертное открытие Блейка — это в значительной степени эстетизация, подчеркивание одних особенностей его поэзии за счет затушевывания других. Но, как бы там ни было, Блейк, некогда «отвергнутый пророк», встал в один ряд с современниками, которые его недооценивали или вовсе не замечал

Того, что до нас дошло, более чем достаточно, для доказательства истинного гения Уильяма Блейка, жившего в мире, который ему не доверял и который он презирал. Ведение, не померкшее за долгие семьдесят лет его земного странствия, не померкло и до сих пор.

http://edu.znate.ru/docs/645/index-79873.html?page=3

Уризен. Рождение старца

Из множества образов выстраивается седовласая фигура старца, что производит особенное впечатление, поскольку начало этой книги описывает Уризена; сама структура этой книги спроецирована на этапы развития плода, как оно понималось во времена Блейка. По сути, «Книга Уризена» повествует о вынашивании во чреве и рождении старца. Повидимому, в его фигуре воплощено восприятие, ограниченное чувствами, отсюда образы застывания и заточения, характеризующие его становление: «Кости жесткости отвердели Вкруг его нервов радости». Блейк, судя по всему, хочет сказать, что развитие чувств, какими мы их знаем, чувств, отделенных от того, что в одном месте он называет «воображением», заточает человека в древнюю оледеневшую гробницу. Это древняя тема сома сема «тело это гробница», отлитая вблейковы неподражаемые слова и образы.

Все это в принципе представляет интерес исключительно с литературной точки зрения, за исключением одной вещи. Блейк указывает на одну особенность, лишь угадывающуюся в гностических мифах. Демиург это не теологическая фигура; это не Бог, парящий в некоей стратосфере над нами; в нем персонифицирована структура нашего собственного сознания и опыта. Возможно, древние гностики понимали этот вопрос так же тут сложно сказать что-то определенно. Прозрения гностиков запечатлелись в их мифах с потаенным смыслом; аллегорическая маска никогда не спадает. Блейк, напротив, приоткрывает маску в достаточной степени, чтобы прояснилась его фундаментальная позиция. Или, может быть, мы находимся достаточно близко к нему в плане времени и культуры, чтобы расслышать его послание достаточно четко.
В любом случае прозрения Блейка делают послание гностиков намного более близким нашему пониманию. Мы не склонны проявлять сколько-то значительный интерес к полузабытым мифам о далеких и неправдоподобных богах. Но если мы осознаем, что эти боги находятся в наших собственных мозгах, выполняя роль сетей и фильтров в процессе нашего столкновения с реальностью, то мы скорее проявим к ним внимание.

Блейк ищет выход из этого заточения в том, что он называет «Воображением». Это далеко не праздные фантазии. «Формы должны восприниматься сознанием, или оком воображения. Человек в своем предельном выражении это одно лишь Воображение». Использование Блейком понятия «формы» позволяет предположить, что, говоря о воображении, поэт указывает на высшие состояния сознания, подобные тем, что описаны у Платона и его последователей, когда последнее оказывается способно воспринимать вечные идеи, или формы, непосредственно, не прибегая к посредническому участию чувств. Для Блейка воображение в этом смысле скорее имеет отношение к области восприятия речь идет о восприятии высшей реальности, а также творения.

Представления о бунте у Блейка наиболее явным образом выражены в работе «Бракосочетание рая и ада». Один из разделов этой книги носит название «Голос дьявола». Дьявол представляет перечень «ошибочных мнений», источник которых «все священные книги». Он утверждает, что Мильтон так хорошо обрисовал сатану в своем «Потерянном рае», «ибо был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником дьявола». Блейк также поносит того, кто ранее являлся для него учителем, Сведенборга, который, по утверждению поэта, «повторяет чужие мнения». Блейк говорит: «Сведенборг беседовал с ангелами, любящими религию, но тщеславие не позволило ему беседовать с дьяволами, ненавидящими ее».

Уризен, опутанный сетью религий

пятница, 12 сентября 2014 г.
Книга Уризена
Уризен — верховное божество в сложной и оригинальной мифологии Уильяма Блейка, в произведениях которого он описан творцом материального мира, представляющим собой некое подобие библейского Иеговы.

Уризен — символ человеческого разума, ограничитель энергии, законодатель, завистливый тиран, мстящая совесть. Слово Уризен, вероятно, произведено от сочетания слов «your reason» — «твой разум», либо от близких по звучанию греческих слов, означающих «очерчивать циркулем», «ограничивать» и «горизонт».

На своих гравюрах и картинах Блейк изображает его, как правило, в виде седого бородатого старца, иногда с гигантским циркулем в руке, с помощью которого он создаёт и ограничивает Вселенную, или с сетями, символизирующими законы и общество, которыми он, как паутиной, опутывает людей. Иногда он изображён с раскрытой книгой, или окружённый несколькими внушительными фолиантами, в которых записаны законы, придуманные им для человечества.

Виктор Жирмунский так определяет этот блейковский персонаж: «Юрайзен (Urizen) — библейский Иегова, или Юпитер античной мифологии, творец материального мира, подчиненного слепым законам механической необходимости, небесный и земной тиран, враг духовной свободы и поработитель человечества, почитаемый всеми религиями, освящающими насилие и лицемерно проповедующими смирение, — чудовищный образ, сходный с Демогоргоном в „Освобожденном Прометее“ Шелли».

Более подробно он описан в так называемой «Первой книге Уризена» (1794).

Оригинальный миф Блейка представляет Уризена как воплощение абстрактных идей, и его первой сущностью является абстракция человеческой самости. Уризен, первобытный Жрец разума, восстав в Вечности и отделив себя от прочих Бессмертных, создаёт огромную омерзительную пустоту и наполняет её стихиями. Считая себя святым и мудрым, он приступает к составлению списка различных грехов, записывая их в медной книге, которая служит собранием законов. Он обращается к Бессмертным с речью, излагая итог своих глубоких и тайных раздумий и объясняя, как он, в борьбе со стихиями и страшной силой, называемой «семью смертными грехами», созидал упругую твердь. Но Бессмертые негодуют, они возмущены Уризеном, восставшим против Вечности, и в гневе разбегаются в разные стороны. Гнев Бессмертных превращается в огонь, пожирающий воинство, сотворённое Уризеном.

Оставшийся в одиночестве, Уризен строит каменную кровлю, обрамляет себя жилами и кровеносными сосудами, чтобы защитить себя от огней Бессмертных. Глядя на Уризена, Лос, Вечный пророк, представляющий собой Вдохновение, плачет из-за того, что Уризен, воплощающий разум, оторвал себя от Вечности. Из сострадания он создаёт для Уризена телесную форму, но, утомлённый трудами, Лос раздваивается на мужское и женское — так появляется Энитармон, его эманация, которая рождает ему сына по имени Орк, воплощение бунтующей энергии. И «даже Вечность застыла в испуге / В тот час, когда был рождён Человек!».

И тут Бессмертные наглухо ограждают от Вечности Лоса и его творение. Из-за ревности к сыну Лос решает приковать сына прочной цепью, сотканной из звеньев этой ревности, к каменной скале «под мертвенной тенью Уризена». Крик Орка пробуждает Уризена от мёртвого сна, и вместе с ним пробуждается вся Природа.
Уризен, разглядывая своё уродливое творение, приходит в ужас. Он проклинает своих детей, которые «усыхают», превращаясть в рептилии. Человечество лишается Вечности. Однако сын Уризена Фузон, воплощение огненной стихии, как Моисей, выводит свой народ из Египта.

Текст книги Уризена на языке оригинала здесь
Скачать «Книгу Уризена» pdf

Уризен с закрытыми глазами восседает на книге. Справа и слева от него книги, которые он пишет. За его спиной две каменные стелы, напоминающие скрижали Моисеева закона. Они также похожи на могильные камни. По обеим сторонам от них деревья, ветви которых переплетаются друг с другом, формируя арку, напоминающую пещеру.

Эрдман полагает, что Уризен восседает на книге природы. Корни указывают на то, что книга укоренена в растительном мире, который для Блейка был синонимом материального мира, мира смерти. Поскольку этот мир – творение Уризена, переписывая книгу законов, он создает копии своего творения. Деревья с переплетающимися ветвями также указывают на то, что Уризен ниспал в растительное существование.

Женщина, протянувшая руку к парящему в воздухе ребенку. Возможно это Беула.

Один из бессмертных в пламени Вечности. Это может быть Лос, либо другой Бессмертный. Поскольку энергия, символизируемая огнем это дом Бессмертных, фигура, как кажется, не бежит от опасности, а просто передвигается в огне.

Уризен раскрывает свою книгу и показывает свои законы другим Бессмертным. Его голова окружена лучами солнца, возможно олицетворяющими просвещение, которое, как он думает, Уризен принес другим Бессмертным.

Три фигуры, обвитые змеями, падают в бездну в искрах пламени. Справа и слева от центральной фигуры изображены лица в отблесках пламени. Центральный фигура с распростертыми руками напоминает распятие. Эрдман полагает, что это Сатана и его воинство, ниспавшие с неба. Но при этом отмечает, что центральная фигура больше напоминает Лоса, нежели Уризена, а обвивший ее змей предполагает, что она поймана в ловушку Уризена.

Лос, испытывающий страдание от того, что Уризен выпал из вечности.

Скелет Уризена в позе эмбриона, после того как Лос связал его члены. Эта поза также предполагает сферу, окружающую Уризена и рождение его мира.

Земля – один из четырех элементов, формирующих материальный мир. Развивающиеся седые волосы и борода напоминают нам изображения Уризена, но элемент земли это Гродна – третий сын Уризена. Как манифестация своего отца, он похож на него.

Человеческая фигура, которая пытается поднять землю. Эрдман предполагает, что это Лос, стремящийся придать форму Уризену и его миру.

Уризен в виде скелета, окруженный лучами пламени кузницы Лоса, смотрит вверх на удаляющуюся Вечность. Он все еще сидит, но уже не в позе эмбриона. Его лодыжки скованны цепью, сделанной Лосом. Лос сидит рядом Уризеном и смотрит в ужасе на удаляющуюся Вечность.

Вода - один из четырех элементов, формирующих материальный мир. Этому элементу соответствует Ута – второй сын Уризена.

Сострадание разделяет мир.

Воздух - один из четырех элементов, формирующих материальный мир. Этому элементу соответствует Тириэль – первый сын Уризена.

Бессмертные вглядываются в созданную Лосом бездну. Четыре фигуры могут символизировать четырехчастного человека. В левом верхнем углу – изображение орла. На лицах бессмертных смесь печали и любопытства.

Огонь - один из четырех элементов, формирующих материальный мир. Фузон – четвертый сын Уризена. Эта фигура не похожа на Бессмертного, бегущего в огне Вечности на рисунке 3. В данном случае речь идет об огне материального мира. Хотя этот огонь материален, он символизирует энергию Вечности и все то, что отрицает Уризен. Поэтому Фузон в отличие от трех других своих братьев изображен похожим на Лоса (вечного пророка, олицетворяющего вечность в падшем мире), а не на Уризена.

Лос склонился над сферой крови жизни, которая станет Энитармон. Он прижимает свои руки к голове, что указывает на боль разделения и/или рождения. Его кровь струится по спине и стекает на шар, на котором формируется система артерий и вен.

Лос стоит в искрах пламени своей кузницы. Его руки распростерты, как будто он распят. Его молот в левой руке, как будто он закончил работу, но еще не положил его. Он смотрит влево с состраданием.

Отделенная Энитармон отвергает Лоса. Она отворачивается от него, а он падает на колени и в отчаянии хватается за голову. Взаимоотношения Лоса и Энтиармон наполнены игрой желания и отрицания, что по Блейку представляет извращение сексуальности в падшем мире.

Рождение Орка в искрах пламени. Изображение предполагает, что он ныряет в мир. Искры с большей вероятностью могут символизировать огонь - изменение, нежели огонь кузницы Лоса.

Орк обнимает Энитармон. Лос с ревностью смотрит на них. Грудь Лоса скованна цепью, которую он разрывает каждую ночь, добавляя новое звено в цель ревности, которая простирается к земле. Позже этой цепью Орк будет прикован к скале.

Уризен, скованный цепью, придающей ему и его миру форму.

Уризен исследует мир с «огненным шаром, освещающим его путь» (20.48), открывая «бескрайний ужас» и «кошмары кровавых наслаждений» (23.7). Правая рука Уризена простерта вперед, как бы помогая ему идти через кромешную тьму, что предполагает его слепоту в отношении истинной природы мира. Огненный шар, как кажется, дает недостаточно света.

Уризен порождает четырех сыновей. Каждый из них рождается из своего элемента. Фузон появляется как солнца вверху. Под ним Тириэль (воздух) появляется их облаков. Гродна (земля) поднимается из земли. Слева от него голова Уты (воды), которая поднимается из моря.

Две человеческих фигуры в змеиных кольцах. Различные растения и насекомые, некоторые из них с человеческими чертами. Это все создания Уризена, его сыновья и дочери, которым он придал несовершенную форму. Они смотрят в небо, где пребывает Уризен, будучи пойманными в «сети религии» (25.22).

«Собака при зимней двери», поднявшая свою голову к небу. Рядом с ней ребенок в молитвенной позе, также смотрящий в небо. Дверь закрыта и не дает проникнуть в убежище. Это единственное изображение подлунного мира в «книге Уризена».

Уризен удаляется с руками, поднесенными к голове. Жест можно истолковать как толкание. Уорролл предполагает, что здесь «некто толкает нечто. Это аллегория иллюзии религии».

Уризен, опутанный сетью Религии, которая делает его Богом созданного им мира. Книга, изображенная на рисунке 1, возможно превратилась в сеть, которая опутывает людей в материальном мире.

С. Воложин

Блейк. Уризен. Иерусалим. Ньютон.

Художественный смысл.

Вседозволенность чего-то, противоположного Разуму. – Внутренней жизни антиразумной.

Полуакт 1-й. (О картинах, одноименных с сочинениями "Книга Уризена" и "Иерусалим", и о картине "Ньютон" Уильяма Блейка.)

Что за полуакт? – Если акт есть состоявшееся, или кажущееся мне состоявшимся, а неакт – несостоявшееся открытие художественного смысла произведения имярек, то мыслима ж еще заявка на открытие. Потому заявка, что не хватает материала. Пусть такой случай зовется полуактом. Кто-то когда-то, может, его окончит.

В данном случае мне недоступна "Книга Уризена" и поэма "Иерусалим" на русском языке и тот текст, в котором Блейк выразил негативное отношение к Ньютону.

Доступны, правда, чужие слова о них. Но чужим я не могу верить. Один (http://libra.nsu.ru:7777/fulltext/BarRom.doc) пишет, что Уризен – бог разума, другой (http://www.blake.newmail.ru/text1.html) – что бог абстрактной морали. Этот другой то пишет, что Уризен – грозное божество, то – что бессмертный изгой. Третий (http://mozg.tomsk.ru/viewtitle/16/41) пишет, что Уризен <<одновременно и всемогущий бог, напоминающий некоторыми чертами Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и одновременно ограниченный, созидательно-разрушительная мощь сознания: человек и живет этой мощью, и сопротивляется ей, реализуя в сопротивлении свои самые глубокие, но скрытые до поры свойства>>.

Так кому верить?

И даже если однотипно говорят: <<Ньютон, служивший пугалом для Уильяма Блейка…>> (http://mozg.tomsk.ru/viewtitle/16/41), то надо остерегаться: а правильно ли поняли они Блейка, а не списал ли один у другого, чуть изменив слова?

Недоверие тем более обосновано, что только я подхожу к художественному произведению с совершенно уникальным инструментом, сложной кривой-иллюстрацией диалектического развития, – Синусоидой изменения идеалов с вылетами вон с этой Синусоиды на ее перегибах (см. "Акт 4-й" http://art-otkrytie.narod.ru/blake2.htm). Этот инструмент очень "обостряет зрение". Особенно при рассматривании переходных эпох и мировоззренческих состояний художника в эти эпохи.

Например, таков переход от Просвещения к романтизму, когда как раз и жил Уильям Блейк. Там кроме коллективистского исторического оптимизма последних деятелей Просвещения был целый букет разочаровавшихся в Разуме: 1) несгибаемые упрямцы-коллективисты, отнесшие свой оптимизм в сверхбудущее для всех, 2) пасынки истории, тем не менее, нашедшие выход – перенести идеал в себя, сделав его достижимым: жить преимущественно воображением, 3) воинствующие пасынки, позволяющие себе очень много в своей жизни души. И это еще не все, а только интересующие нас в связи с Блейком типы людей.

Просветители – на восходящей ветви Синусоиды перед ее перегибом. Упрямцы – на вылете с перегибающейся вверху Синусоиды сверхвверх. Пасынки – на спускающейся ветви Синусоиды после ее перегиба вверху. Воинствующие – на вылете вон с Синусоиды субвниз.

(Тот, кто читал мои предыдущие разборы Блейка ("Акты 2-й http://art-otkrytie.narod.ru/blake1.htm , 4-й http://art-otkrytie.narod.ru/blake2.htm, 15-й http://art-otkrytie.narod.ru/blake3.htm"), вспомнит, что Блейк там – воинствующий.)

Такая вот сложная картина переходного времени.

А нам предлагают упрощенную картину синусоиды без вылетов (проекцию спирали, другая проекция которой – круг):

<<…философы и поэты нового поколения переосмыслили этот миф о круговом путешествии человека из Эдема в еще более сладостный рай, создав на основе этого мифа свою собственную, характерно-романтическую модель развития по спирали. Эта модель распространялась и на историю, и на жизнь отдельного человека, и на умственную деятельность, и на сферы нравственности, культуры и искусства>> (Это – с точки перед верхним перегибом Синусоиды – через один период, через низ Синусоиды – в такую же точку вверху ее. – Слишком упрощенно. Вооруженным таким некачественным инструментом верить нельзя:

<<Постоянный сюжет Блейка, кочующий из одного его стихотворного пророчества в другое, он сам в начале "The Four Zoas" описывает так: "Совершенное Целое... Эдема", олицетворенное в фигуре единственного Первоначального Человека, сменяется "Его падением в Разделенность, и Его Воскресением в составе Целого". Подобное развитие событий очерчено Блейком в другом месте как спиральное движение от простодушной невинности к "невинности высокоорганизованной"; или, в другом блейковском описании, как утрата человечеством Эдема и людские усилия завоевать посредством "умственной борьбы" Новый Иерусалим, представляющий собой не просто первозданный сад, но великий город цивилизации, разума и искусств>> (Не понял что-то М. Г. Абрамс у Блейка. Раз Блейк, как романтик, разочаровался в Разуме, то он мог только насмехаться и над процессом, и над результатом "умственной борьбы" человечества.

Только не надо путать поэму "Иерусалим" (1818 г.) с, по-видимому, написанным до разочарования во французской революции стихотворением "Иерусалим" (http://spintongues.msk.ru/Blake.htm ):

Вступил ли к нам из тьмы веков,

Блеснув зарницею сквозь тучи,

Святой и светлый Агнец Бог

Явился ль Англии цветущей?

К нам вечный мир и благодать

Пришли ли милостью Господней?

Кто здесь воздвиг Иерусалим,

Средь мрачных фабрик преисподней?

Отдайте мне мой лук златой

И стрелы, дышащие страстью!

О ангел! — свод небес раскрой

Своей немыслимою властью!

Пусть меч мой будет занесен,

Пусть будет дух мой полон силы,

Покуда мы не возведем

Иерусалим в отчизне милой

Когда Уильям Блейк это написал, он был еще оптимистом.

Но если про блейковского Ньютона написали правду (что может быть; все же - представитель науки, пусть и не гуманитарной; некоторым образом - сторонник Разума)… Если правду написали… То всю вскрытую ранее (см. "Акт 4-й http://art-otkrytie.narod.ru/blake2.htm") напряженность в картине,

выдающую сверхчеловека, надо адресовать блейковскому идеалу вседозволенности не напрямую, а более сложно.

Циркуль – символ рационализма. Даже колоссальным напряжением рационалистический сверхчеловек, Ньютон, не смог осветить мир. Мрак его давит. Сверхчеловек согнулся в три погибели. Его мышцы так напряжены, что неприятно смотреть. Как иным - на культуриста на сцене.

Но отрицается не сверхчеловек, а рационализм. То есть утверждается нечто противоположное: вседозволенность НЕрационализма. Вседозволенность чего-то, противоположного Разуму. – Внутренней жизни антиразумной.

Блейк таким образом оказывается на стороне мрака! Это уж было слишком для его времени. Не зря про него пишут: <<Блейк значительно отличался от других английских революционеров, хотя бы своей ненавистью к теизму, атеизму, и материализму, и своим глубоким, хотя и недогматическим, религиозным чувством>> (http://www.blake.newmail.ru/text1.html). А что, если его недогматика переросла в нечто противоположное обычному религиозному чувству? Ведь мыслимы и религии, где верховенство – Зла… Не оно ли брезжило в "Ньютоне" 1795 года, не это ли расцвело через годы и имелось в виду, когда написали о его "Евангелии Вечности": <<…"The Everlasting Gospel" (1818?), отрывочной и незаконченой работе, содержащей вызывающую переинтерпретацию учения Христа>> (http://www.blake.newmail.ru/text1.html).

Но.

Все это мыслимо пока лишь на правах гипотезы, ибо не хватает материала для проверки.

10 декабря 2003 г.

Натания. Израиль.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 23.02.2018. Блэйк. Уризен. Рождение старца. Художественный смы
• 04.02.2018. Дерево мира корнями в Аду Медуза питается чистым
• 03.02.2018. Стадольник Живые мертвецы, уйдут прочь