Жак Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэ

человек испытал, как бы помимо собственной воли, движение интроверсии, свойственное разуму; он погрузился в себя — и не затем, чтобы искать Бога. Общий процесс самоосознания также является отличительной чертой нашего времени. В то время как мир по преимуществу отворачивался от духовности и от той любви, которая является нашей подлинной целью, ради внешних благ и эксплуатации чувственно воспринимаемой природы, вселенная имманентности являла себя, иногда сквозь тесные врата; субъективная углубленность открывала в науке, искусстве, поэзии, в самих страстях человека и его пороках присущую им духовность; потребность в свободе становилась тем острее, чем больше было стараний заранее избежать подлинных условий и подлинного познания свободы. Короче, в силу амбивалентности истории век рефлексов при всех поражениях и потерях, связанных с этим понятием, принес также несомненное обогащение, и это следует отнести к его достижениям в познании творчества и гуманизма, тем более что это познание должно было влиться в тот внутренний ад, который носит в себе человек, и стать его жертвой. Этот мрачный путь не безысходен, а идолы, родившиеся в нем, пополнили нашу субстанцию.

современная культура, каковы бы ни были ее положительное историческое назначение и достижения, по своей духовной доминанте является антропоцентрической: гуманизм здесь отделен от Воплощения.

Господство над рождаемостью не через целомудрие, а через нарушение естественного хода дел; господство над расой путем евгенической стерилизации неполноценных субъектов; господство человека над самим собой путем упразднения семейных связей и заботы о подрастающем поколении; господство над жизнью путем самоубийства и эвтаназии. Примечательно, что определенная идея господства человека над природой оплачивается впечатляюще единообразно, одним и тем же результатом: прекращением жизни.

О гуманизме, очищенном кровью Христа, о гуманизме Воплощения.

Такой гуманизм, соблюдая иерархию сущностей, ставит над жизнью активной жизнь созерцательную, он знает, что созерцательная жизнь прямее ведет к любви к первому Началу, заключающему в себе совершенство. Это не значит, что активная жизнь должна быть принесена в жертву, но она должна тяготеть к тому ее типу, который она принимала у людей совершенных, то есть к такой активности, которая целиком вытекает из преизбыточного созерцания. Но если принять созерцание святых за высшую ступень человеческой жизни, то не следует ли тогда сказать, что все действия людей и сама цивилизация должны быть ориентированы на него как на цель? Кажется, что должно было бы быть так, говорил (может быть, не без некоторой иронии) св. Фома Аквинский. Ибо для чего рабский труд и торговля, как не для тела, обеспеченного всем жизненно необходимым и, следовательно, готового для погружения в созерцание? Для чего нравственные добродетели и благоразумие, если не для усмирения страстей и обретения внутреннего умиротворения, что так нужно для созерцания? Для чего все управление гражданской жизнью, как не для укрепления внешнего мира, необходимого для созерцания? — «Таким образом, если рассмотреть их как следует, то все функции человеческой жизни, кажется, служат тем, кто созерцает истину».

Св. Фома учит: чтобы вести нравственную жизнь, чтобы в ходе жизни развивать в себе добродетели, человек нуждается в некотором минимуме благосостояния и материальной обеспеченности. Это положение означает, что нищета в социальном смысле является разновидностью ада; оно означает также, что социальные условия, которые ставят большинство людей в обстоятельства, вынуждающие грешить и требующие известного героизма от тех, кто хочет жить по закону Божию, следует, рассуждая по строгой справедливости, неустанно разоблачать и стараться изменить.

Порядок сам по себе благо. Но он не абсолютное благо. Порядок есть и в аду. Внешний и зримый порядок создается ради внутреннего и невидимого порядка; телесный порядок существует ради духовного порядка, а последний — ради порядка милосердия.

Не будем говорить о видах ложного или чисто внешнего порядка: о порядке при тирании, карикатуре на гражданский порядок; о законах академизма, искажающих законы поэзии. Есть механический, или принудительный, порядок, и есть порядок естественный, или спонтанный, а еще органический, или жизненный, порядок; есть порядок детерминизма и порядок свободы. Есть порядок природы и порядок благодати; есть порядок разума и порядок милосердия. В порядке от Ветхого Завета главным был именно писаный закон, а в порядке от Нового Завета — благодать Духа Святого.

разум не только должен познавать порядок, берущий начало в мысли Творца; есть также порядок, который он должен создать сам, поскольку он есть разум практический: это порядок человеческих вещей и действий, который определяет, согласно св. Фоме, область этики.

Человеческий порядок вовсе не существует ни в вещах, ни в природе, это порядок свободы, и его надо не только провозглашать и принимать, но и создавать.

И наша трагическая участь (на самом деле — не трагическая, ибо она имеет божественное начало) — это обязанность работать над его созданием наугад, под гнетом полной темноты нашей истории, при уничижении в нас того разума, который отчасти является ее творцом и который может предвидеть лишь то, что вытекает из прошлого. Беспорядок, имеющий серьезнейшие последствия, — вот что выходит из презрения к вечному порядку и ожидания нового порядка, который возникнет в будущем как результат движения истории, совершаемого и подгоняемого доверенными лицами той же самой истории, левитами ее революционного процесса, избранниками бога имманентности, в которых находит свое самосознание. Но столь же серьезный беспорядок порождается забвением того, что человеческий порядок делается вместе с историей, и для того, чтобы быть тем, чем он должен быть, ему надлежит непрерывно создаваться усилиями разума и воли, воображения и добродетели, спасая от козней времени и выковывая из ресурсов, имеющихся в данное время, все то, что способствует земному благу и вечному благу человеческого бытия. С этой точки зрения некоторые явления очевидного беспорядка, расстройства и разрушения могут представлять собой историческое проявление более глубоких и более скрытых беспорядков, расплату за небрежности и упущения тех, кто забывает, что правосудие, это та сила, которая сберегает общество.

порядок прежде всего надо наводить внутри нас самих, ибо все начинается изнутри, первым условием работы — по водворению истинного порядка — будет полное подчинение души истине. В молитвах, читаемых на Великую пятницу, когда Церковь молит Господа об устранении всех зол, терзающих мир, она прежде всего просит, чтобы Он избавил мир от всех заблуждений.

сказать «культура», или «цивилизация», значит иметь в виду что-то земное, или мирское, в человеческом бытии. Тогда верно, что культура — это «цветение собственно человеческой жизни, включающее не только материальное развитие, необходимое и достаточное для того, чтобы дать нам возможность вести праведную жизнь здесь, на земле, но также, и прежде всего, нравственное развитие, развитие умозрительной деятельности и деятельности практической (художественной и этической), которая заслуживает названия подлинно человеческого развития». В этом смысле не относится к культуре то, что не является гуманистическим. Антигуманистическим по самой своей сути было бы абсолютное отрицание культуры, цивилизации.

Дьявол, как вампир, присосался к истории; тем не менее, история движется и движется, как двигалась. Только к Церкви как таковой он не имеет никакого отношения. Он участвует в движении мира и в каком-то смысле его стимулирует. Главным образом, он в своей — нехорошей — манере делает то, что люди добра по забывчивости не делают, потому что погружены в сон. Это попустительство, но таков факт. Везде, где время не искуплено Кровью Христовой, им владеет князь мира сего. Но время принадлежит Богу; это он прежде всего хочет движения и новизны. Можно найти только одно раскрывающее эту ситуацию слово — в песни Хабакука (по Вульгате). Он там говорит, что дьявол идет впереди Бога. Он идет перед ним. Он предательски готовит ему пути. По правде говоря, история двуглава. Вождь всех добрых людей ведет ее, со своей стороны, туда, где Бог весь и во всем; вождь же всех злых людей, со своей стороны, ведет ее туда, где тварь остается наедине с собой. Когда эти обе стороны, которые в каждый отдельный момент находятся в смешении, закончат свое разделение, закончится и сама история.

Христианин знает, что у Бога нет противоположности. Для христианина также существует конфликт света и тьмы, конфликт истины и заблуждения; но в наличной реальности невозможно существование ни чистой тьмы, ни чистого заблуждения, потому что все сущее, в той мере, в которой оно существует, исходит от Бога. В понимании атеистов, или, если угодно, врагов Бога, каковым, например, считал себя Прудон, невозможно, чтобы Бог служил врагу Бога. Тогда как в христианском понимании враг Бога находится на службе у Бога. У Бога есть противники (не в метафизическом, а в нравственном плане). Но эти противники также находятся на службе у него. Ему служат и мученики, и палачи, которые превращают их в мучеников. Все происходящее в мировой истории служит тем или иным образом успехам Церкви и, более или менее непонятным образом, определенным успехам мира. Это в значительной мере расширяет наш горизонт.

Статья 1351 Свода канонического права: «никто не должен быть принужден к обращению в католическую веру вопреки своему желанию».

Соблазн Истории

Тот, кто избирает своим принципом двигать историю или двигаться вместе с ней и в ногу с ней, принуждается тем самым к сотрудничеству со всеми, кто ее движет. Налицо довольно пестрая компания. Мы не сотрудники истории, мы сотрудники Бога. Отлучать себя от истории значит искать смерти. Вечность не покидает время, она им владеет сверху. Надо, насколько это возможно, воздействовать на историю, но прежде всего надо служить Богу; однако надо и смиряться перед тем, что она часто делает против нас (она никогда ничего не сделает против нашего Бога). Важно также с точки зрения существования в истории, что речь идет не об успехе (который никогда не бывает долог), а о факте бытия (что неизгладимо).

Есть два подхода к пониманию господства человека над собой. Человек может стать хозяином своей природы, предписывая всей совокупности своих внутренних энергий закон разума, разума, поощряемого благодатью. Такая работа, являющаяся построением самого себя в любви, требует, чтобы наши ветви подрезывались, дабы они могли держать на себе, не обламываясь, собственные плоды; это называется умерщвление плоти. Такая мораль — это мораль аскетическая. То, что наследники рационализма пытаются предписать нам сегодня, это совсем иная мораль, мораль антиаскетическая, исключительно технологическая. Соответствующая техника должна позволить нам рационализировать человеческую жизнь, то есть удовлетворить наши желания с минимумом возможных неудобств, и все это без внутреннего изменения нас самих»Флоренсийа. Я прекрасно понимаю, что речь идет, в конечном счете, о переделке человека и переделке радикальной; но осуществлять ее придется все же извне и средствами техники, желая при этом подражать действию благодати. Такая мораль не освобождает человека, она убивает его и гальванизирует. Техника-это хорошо, машина-это хорошо. Надо отвергнуть дух архаизма, желание упразднить и машины, и технику. Но если машина и техника не будут укрощены, подчинены человеческому благу, то есть полностью и строго подчинены законам движения личности к ее истинным целям и превращены в средства самой аскетической морали, ориентированной на полноту жизни по духу, то история человечества будет обречена на нескончаемые беды.

Природа и человек

Говоря о прекрасном, надо в первую очередь отметить такой факт, как своеобразное взаимопроникновение природы и челове­ка. Это взаимопроникновение совершенно особого рода, ибо в нем нет ничего от обоюдного поглощения. Каждая из двух сторон
остается тем, что она есть, сохраняет свое сущностное тождество и даже более мощно утверждает его в тот момент, когда ее напол­няет или проницает другая. Но та и другая уже не обособленны; человек и природа таинственным образом смешиваются меж со­бой.
Когда человек испытывает радость от восприятия прекрасно­го, он не только вступает с природой в отношение интенциональ­ного, или духовного, отождествления, которое и составляет по­знание - «познавать - значит отождествляться с иным как таковым). Человек прельщается природой (сколь бы преображен­ной она ни представала, когда созерцаемый объект - произведе­ние искусства). Она как бы проникает в его кровь и выражает в нем свое собственное стремление. Что искусство со времени его возникновения у людей всегда имело магическую цель - утвержде­ние спорное. Но в более глубоком, хотя и метафорическом, смыс­ле искусство само заключает в себе некую магию, которая, очис­тившись с течением столетий, является чисто эстетической, когда вторжение природы в человека приносит одну только радость от
вИдения или интуиции, радость от чисто интенционального, или надсубъективного, становления.
И наоборот, в том, что связано с эстетическим чувством, все­гда в какой-то мере сказывается своеобразное вторжение челове­ка в природу.
Рассмотрим объекты эстетического наслаждения, в которых менее всего ощутим человеческий отпечаток: таковы, например, стройное математическое доказательство или, в области искус­ства, красивая абстрактная композиция, арабская мозаика или
арабский орнамент; нежная свежесть цветка, закатные отблески солнца, экзотическая птица; таковы все величественные зрели­ща, являемые нетронутой природой, - пустыня, девственный лес, горы или огромные, с шумом низвергающиеся водопады,
своим великолепием приводящие в трепет бесчисленных палом­ников. В действительности здесь повсюду тайно присутствует че­ловек, здесь есть человеческое мерило, хотя оно и скрыто. Все эти «не человеческие» вещи представляют человеку какое-то ка­чество человеческого духа, которое в них таится, как, например, интеллектуальная гармония и логичность, если взять стройное,
или «изящное», математическое доказательство или красивую аб­страктную композицию. Что же до той красоты, которая просто радует чувства, то число, или соразмерность, присутствует и здесь, и поэтому чувствам доставляет удовольствие свойство, им тоже присущее; а в отношении самих физических качеств, если красивый цвет в сочетании с окружающими красками «проясняет глаз», как говорил Дега, значит, он на «вещном» уровне отве­чает потребности глаза в ритмическом сосредоточении и рас­слаблении и соответствует той нематериальной прозрачности,
благодаря которой внутреннее действие чувства получает завер­шенность •
Наконец, что сказать о величественных картинах дикой при­роды? В них тоже кроется нечто человеческое, но это - некое чув­ство, не имеющее в себе ничего общего с эстетическим восприя­тием (я назвал бы его неразвитым (brut) или чисто субъективным чувством): оно рождается в нас самих и переносится нами на
вещи, а затем возвращается к нам в отраженном виде. По отно­шению к природе с ее необузданной силой, с ее отчужденностью и непроницаемостью это, в частности, чувство бесконечной не­ соразмерности между природой и человеком - не только подавляющей и поражающей нас, но и подспудно пробуждающей в нас неясные и неопределенные героические устремления: в нашем сознании брезжит вопрос, сквозь какие страшные испытания нам пришлось бы пройти, чтобы стать способными преодолеть эту не­соразмерность. Отсюда - то ощущение одновременно и страха,
и готовности бросить вызов, которое, как я полагаю, лежит в ос­нове чувства возвышенного, но вместе с тем делает это чувство весьма отличным от чистого восприятия красоты и снижает его эстетическую ценность. (Не говоря уже о том, что для экскурсан­тов, а бывает, и для философов возвышенное - это часто всего
только ошеломляющее.)
4."Но оставим все те случаи, о которых мы сейчас вели речь, - когда объект эстетического восприятия хотя и предполагает неко­торое неявное отношение к человеку, все же, сколь возможно, отделен от человеческой жизни. Теперь я хотел бы отметить, что, если не считать частных случаев, красота природы тем очевиднее,
а эстетическое наслаждение или эстетическое восприятие при ее созерцании тем чище и живее, чем глубже и обширнее влияние человеческой жизни на природу.
Иногда нам довольно одной лишь силы воображения. Плавно­ медленный ход облаков в небесной выси, бескрайняя морская даль - «Свободный человек, всегда ты к морю льнешь»6* - вечно будут говорить человеку о человеческой душе.
Но влияние на природу мы оказываем и в действительном су­ществовании. Бывает, что человек овладевает природой в ее фи­зической и духовной реальности, - под этим последним выраже­нием я подразумеваю внутреннюю способность природы быть
означаемой. И именно тогда лучше всего видна ее собственная красота. Бухта Рио-де-Жанейро, просторная, солнечная, с див­ными очертаниями - один из тех уголков природы, которые не­даром вызывают восхищение. Но насколько же более прекрасной,
насколько более чарующей - до глубины затрагивающей само чувство прекрасного - предстает с наступлением сумерек Мар­сельская гавань, когда она открывает один за другим свои соору­женные человеком бассейны с их хитроумным устройством, - лес
корабельных мачт и подъемных кранов, море огней, наплыв вос­поминаний! Когда вы мчитесь в автомобиле вдоль Гудзона или пе­ресекаете холмы ВИРДЖИНИИ (о ходьбе нет и речи, американцам неведомо это медитативное удовольствие), вообразите себе на
миг, что местность, расстилающаяся у вас перед глазами, еще усеяна хижинами воинственных индейцев: красота природы вне­запно воспрянет и обретет смысл, потому что возобновится связь между природой и человеком; нынешние обитатели этих мест еще не успели сообщить земле предустановленную человеком форму.
Но взгляните на те мощные формы, предельно насыщенные че­ловеческим трудом, которые промышленность внедрила там и сям на равнинах или по берегам рек: здесь связь уже установлена, при­рода признает новую красоту. Когда, оставляя позади океан, вы минуете Геркулесовы столбы и попадаете в Средиземное море, от­ чего красота тающих в воздухе берегов и моря, многообильного, как сама жизнь, звучит торжествующей песнью? Отчего незатей­ливые извивы дорог Кампани преисполняют вас чувством, кажет­ся, неисчерпаемым в своей глубине? Быть может, тому причиной
Вергилий, и греческие герои (хоть в эти мгновения вы не думаете о них), и едва ощутимое освежающее дыхание памяти? Все эти места на земле несут отпечаток человеческого ума и усилий чело­веческой воли. Единство человека и природы утверждается в ходе истории; и потому природа светится знаками и значимостью, от
которых расцветает ее красота.
Из этого анализа мы можем вывести двоякое заключение. Пер­вое: природа тем более прекрасна, чем больше она насыщена эмо­цией. Эмоция играет существеннейшую роль в восприятии красо­ты. Но какого рода эмоция? Не та, которую я выше назвал
неразвитым или чисто субъективным чувством, а иная, неотдели­мая от познания • Как и эмоция, обусловленная всеми теми зна­ками и той значимостью, которыми изобилует природа, завоеван­ная человеком, она составляет или содержит в себе наслаждение,
заключенное в созерцании. Такая эмоция превосходит чистую субъективность и влечет дух к уже познанному, заставляя его стре­миться и к расширению своих познаний. Тем самым она побуждает нас грезить.
Второе заключение: знаки и значимость, о которых я говорил, остаются в общем виртуальными или латентными, по крайней мере в тот момент, когда путешественник поражается красотой пейзажа. Никакое частное воспоминание, никакая частная мысль
не выражены в его сознании. Но эти знаки и эта значимость тем не менее сохраняют свою силу по отношению к опыту прекрас­ного. Запомним этот факт,
- к нему мы еще вернемся. Скрытые знаки, невыраженные смыслы, оказывающие давление на ум - давление едва сознаваемое или вовсе неосознанное, - играют важную роль в эстетическом чувстве и в восприятии красоты. Поэтому слова Оскара Уайльда, что природа подражает искус­ству, как мы видим, не более чем трюизм, если речь идет о на­шем восприятии красоты природы. Ибо искусство и человечес­кое видение - это один из тех путей, которыми человечество вторгается в природу, так что она оказывается осмысленной и означенной людьми. Каким было бы наше эстетическое проник­новение в природу без зеркал, созданных поколениями художни-
ков и поэтов? Лишь после того как золотистые фоны ранней средневековой живописи сменились у Джотто каменными утеса­ми и горами, мы б обнаружили красоту гор. Удовольствием от прогулки по Риму мы отчасти обязаны Пиранези; этим удоволь­ствием мы равно обязаны и такому зеркалу, как театр: палаццо с охристо-желтыми стенами, раскрытые лавки и мастерские, зия­ющие, точно гроты, подле них люди на старых улицах - во всем этом есть очарование сцены. Станем глядеть на лица так, слов­но перед нами портреты, - наши глаза испытают еще большее удовольствие. Эпикуреец от искусства, совершающий поездку в нью-йоркской подземке, наслаждается без конца сменяющейся экспозицией портретов работы Сезанна, Хогарта или Гогена, бесплатно устроенной для него природой, - или же Сёра, когда зажигаются все огни.

Важнейший факт, которого мы не можем не признать, - это резкое различие и противоположность подхода, духа и поэтического восприятия Востока и Запада в том,
что касается отношения между Вещами и художническим Я.
В целом можно сказать - и восточные писатели это особенно подчеркивают, - что искусство Востока находится в прямом про­тиворечии с западным индивидуализмом. Восточному художни­ку было бы стыдно думать о своем Я и проявлять В своем творчестве собственную субъективность. Его первая обязанность - забыть о себе. Он смотрит на Вещи, он размышляет о тайне их внешнего облика и тайне их скрытой жизненной силы; в своем творчестве он раскрывает обе эти тайны, будь то ради наслажде­ния человека и украшения человеческой жизни или же ради сак­ральных молитвенных и культовых ритуалов. Но так как восточ­ное искусство есть в основе своей искусство религиозное или питаемое религиозными идеями, оно входит в соприкосновение с Вещами не из любви к самим Вещам, а из стремления к иной,
незримой и обожествляемой реальности, знаками которой служат Вещи; эту реальность искусство через посредство Вещей откры­вает одновременно с Вещами.
В действительности только рели­гия возвела искусство на тот уровень жизни, который равнозна­чен самой жизни искусства и который сущностно необходим для его собственной истины и его собственного величия, - я говорю о жизни символов. Восточное искусство всецело устремлено к Ве­щам; и однако же, как и всякое подлинное искусство, оно не при­емлет реализма.
Отметим теперь две специфические черты, которые помогут нам понять, почему в восточном искусстве господствуют именно Вещи и чистая объективность Вещей, а не человек и его субъек­ тивность.
Во-первых, как и всюду, где религиозный инстинкт человече­ства не был преображен Евангелием, различные религии, с кото­рыми связано восточное искусство, изначально были призваны сохранять и оберегать человеческое сообщество через соци­альную, правовую и ритуальную эффективность сакральных дей­ствий. Поэтому восточное искусство сосредоточено прежде все­го на мире объектов, включенных в ритуал, оно отворачивается от человека в поисках священных реальностей, знаками которых
являются Вещи, и священных ликов, отражаемых в мире, точно в зеркале, - в поисках мифического универсума, чуждого человеку, сверхчеловеческого и порой жестоко бесчеловечного. Как же могло подобное искусство избежать опасности идолопоклонства? Пока Бог не восприял плоть, пока незримое не стало зри­мым, человек склонен обоготворять вместе с невидимыми сила­ми Знаки и Вещи, с помощью которых искусство являет их его взору; и чем глубже его искусство, или чем большую оно приоб­рело символизирующую способность, тем больше он к этому
склонен.
Во-вторых, для восточного мышления искусство не ограничи­вается созданным произведением. Вернее сказать, произведение искусства - не просто предмет, сделанный мастером и обладаю­щий своим собственным существованием. Произведение достига­ет завершенности, произведение существует только тогда, когда его видят, - как точка соприкосновения, где соединяются две души (душа художника и душа зрителя): оно подлинно существу­ет лишь как средство актуально-идеальной коммуникации. Отсю­да следует, что восточный художник не просто полностью обра­щен к Вещам, а обращен к ним постольку, поскольку должендуховно открыть их другим. И это (вкупе с влиянием, именно по­тому и оказываемым на него традиционными наставлениями) тем более обязывает его отрешиться от самого себя и сделать забвение собственного Я главной своей добродетелью.
6. Такова, на мой взгляд, первая, самая общая данность в том, что касается Востока и поэтического подхода восточного искус­ства. Но рассмотрим вопрос подробнее. Азия «ничто, если она не дух», - сказал Окакура Какудзо, ее единство - единство духа. Од­нако в этом единстве есть и многообразие. Анализируя различия
между главными типами восточного искусства, представленными Индией и Китаем, мы придем к более конкретным выводам.

Каким образом индийское искусство полностью обращено к Вещам? Я отвечу, что искусство это находится в плену у вещей; оно обнаруживает поглощенность души той жизнетворной мо­щью, заключенной в Вещах, что порождает все великолепие, пле­няющее чувства.
Без сомнения, индийское искусство, как и индийская фило­софия, подчинено практической цели (духовного порядка). Со­зданное художником - не столько про изведение искусства, сколько средство некоего незримого воздействия, оказываемо­го на дух. Я думаю не только о тех иератических схемах, кото­рые, если можно так выразиться, служат вспомогательным ап­паратом для экстаза йоги; мне приходят на память отрешенный взгляд и улыбка Будды, повторяемые в его бесчисленных изображениях, чтобы привести зрителя в состояние спокойного со­зерцания.
Но, с одной стороны, все, что не есть Абсолют, - иллюзия; с другой же стороны, сама эта иллюзия есть проявление Абсолюта, не в том смысле, что всякая сотворенная реальность причастна Абсолюту, а в том смысле, что Абсолют отображается в грезе; и единственно подлинное Я - это Абсолют. Значит, можно сказать, что греза эта священна: как и чистый цветок лотоса, который по­коится на глади вод, илистая почва, куда уходит корнями лотос, священна; все священно. Здесь нет аскетического очищения чувств, а есть скорее самораспространение и саморазвитие некой жизнен­ной силы, неразделимо чувственной и духовной, - вплоть до конеч­нoгo освобождения от самой этой жизненной силы и от всякого чувственного или интеллектуального представления.
Нет и восхождения к Абсолюту от сотворенных реальностей (по­ скольку мир ирреален и сотворенных реальностей не существует). Как же образы, порождаемые грезой, могли бы направить дух к ре­альности высшей, к Единственной Реальности? Мудрец ищет лишь полного уединения и обращается исключительно к своему внутрен­нему Я. Индийскому искусству (если не считать некоторых греко­буддийских произведений) не свойственно одухотворение видимых вещей. Сфера искусства - майя, царство чувств. Оно изображает мираж, но оно всецело во власти этого миража и неистощимого
богатства форм, пленяющих чувства. Такое увлечение тем более непреодолимо, что первая обязанность художника, в восточном представлении, - отождествиться с тем, что он должен выразить.
Как бы ни пытался он про никнуть взором за пределы природы, единственное, что ему удается, - это отождествиться с самим жиз­ненным началом, с неистовым эросом, влекущим грезу о мире к бесконечным рождениям и обновлениям, с бьющей ключом твор­ческой силой. Он побежден природой и несокрущимой плодотвор­ной энергией становления.
Итак, индийское искусство, которое не перестает искать сокро­венный смысл Вещей, находится, как я уже сказал, в плену у Ве­щей и отдается мощи их внутренней витальности и великолепию их витальности внешней. Приверженное вызываемым ими девя­ти эмоцuям, оно являет великое множество движущихся и танцу­ющих, радостных, скорбных, героических или патетических фи­гур, порою сладострастных, порою диких; обилие изысканных деталей или величественных разрастаний из камня, что кажутся
гигантскими сплетениями корневищ и ветвей, порожденными ду­шою лиан и тропических лесов. Оно взрывается буйством орна­ментов и красот. И мы спрашиваем себя, не было ли это убежде­ние в иллюзорной природе всякой реальности, воспринимаемой
чувствами, следствием и противовесом чрезвычайно интенсивной чувственной витальности?
Искусство, столь изобилующее прекрасным, прекрасного не ищет. Оно всегда предназначено к тому, чтобы произвести неко­торое практическое действие - эротическое, магическое или ре­лигиозное. Но даже в самых блестящих своих воплощениях оно помнит об изменчивости дерева и глины, которые послужили для
него первым материалом, так же как и об изменчивости природы (сто лет назад отец Юк (Нuс) еще мог любоваться на Тибете фи­гурами, тщательно выделанными из сливочного масла). Это искус­ство равнодушно к красоте человеческого облика. Человек для него - лишь одна из космических видимостей, и одна из теней,
отбрасываемых танцующим Шивой.

7. Китайское искусство тоже целиком повернуто к Вещам, но иначе, нежели индийское. Его характерное отличие в том, что оно не пленено Вещами, а, скорее, само захватывает их в плен, в све­те своеобразного анимистического транснатурализма. Это искус­ство представляет собой созерцательное усилие открыть в Вещах и явить заключенную в них душу, внутреннее начало их динамич­ной гармонии, их «дух», мыслимый как некий незримый обита­тель, который нисходит в них от духа вселенной и сообщает им типичную для них форму жизни и движения.
Здесь нет порыва к Абсолюту, к Высшему, к единственному Я; мы находим здесь скорее космическое верование, сакральное по­читание Дао, или изначального источника, и небес, где предсу­ществуют духи всего, что имеет зримую форму, и откуда они нис­ходят в Вещи, чтобы, скрываясь в них, формировать их и служить
внутренним началом их движения. И сами Вещи обладают суще­ствованием, хотя и скоропреходящим, - это врожденное убежде­ние, глубоко вкорененное в китайской душе, могло быть засло­нено буддийским ирреализмом, но оно всегда оставалось в силе.
Вещи не сон, у них есть своя реальность. Значит, сами Вещи (коль скоро они реально причастны бытию) могут быть одухотворены, т.е. взгляд созерцателя способен открыть дух, таящийся в них, и дать ему проявиться. И чувства, посредством которых постигают­ся вещи, тоже могут быть очищены. Именно такое очищение и одухотворение ставит своей главной целью китайское искусство.
Что предписывает первый из шести знаменитых канонов Се Хэ?
Заботиться о том, чтобы движение жизни обнаруживало особый духовный отзвук, который художник улавливает в вещах, когда он вдохновляется своей сопричастностью духу космоса. Не менее показателен второй канон. Если штрихи, нанесенные кистью и
передающие контур, преобладают над всеми другими изобрази­тельными средствами, так что живопись становится чуть ли не разновидностью каллиграфии, то, значит, сама сила и живость этих штрихов выражают (тонами сепии) движение жизни, подмеченное в Вещах, и ее структурную гармонию (и в то же время они свидетельствуют о силе вдохновения художника.
Китайский созерцательный живописец достигает единства с Вещами не затем, чтобы его увлекло их всепорождающее течение, а для того, чтобы уловить их внутренний дух. Он вбирает их в себя; он передает их духовное значение, оставляя в стороне все телесное преизобилие форм и красок, все богатство деталей или орнамен­та - все, чем насыщаются чувства; он стремится к тому, чтобы Вещи были в большей мере самими собой на шелке или на бума­ге, нежели в своем природном бытии, и в то же самое время пы­тается раскрыть их родство с человеческой душой. Он наслажда­ется их внутренней красотой и помогает зрителю разгадать ее.
Именно таким образом китайский художник, как я говорил выше, захватывает Вещи в плен.
Еще одна характерная особенность китайского искусства, от­личающая его от искусства индийского, состоит в том, что оно придает важнейшее значение пустым пространствам и периодам безмолвия: важнее всего внушающая способность произведения, а согласно даосскому представлению несуществующее столь же
значимо, как и существующее. Это особенно сближает китай­ скую живопись с музыкой, в которой паузы не менее важны, чем звуки, - тогда как произведения индийского искусства предель­но наполнены неудержимым фонтанированием жизни и обили­ем экспрессивных форм, пресыщающих глаз. Нельзя сказать, чтокитайский художник отличается от индийского большим знани­ем анатомии или большей заботой об анатомической точности.
Но китайская скачущая лошадь выражает самый дух мощногодвижения животного, тогда как лошади и слоны Индии, ее пля­суны и красавицы - это спицы в колесе природы; они лишь вос­хищают или изумляют чувства. Текучесть китайского искусства­ это текучесть мелодии; текучесть индийского искусства - теку­честь потока, выходящего из берегов.
Наконец, в том, что касается отношения искусства к прекрас­ному - трудный вопрос, который я сейчас затрагиваю лишь мимо­ходом, - я уже отмечал, что индийское искусство не проявляет не­посредственного интереса к красоте. Если отличать сознательное намерение художника от витального динамизма действующей в нем художнической способности, то можно сказать более конк­ретно, что ни индийское искусство (разве только втайне), ни ин­дийский художник не стремятся к красоте, я подразумеваю - не стремятся из любви к прекрасному.
Китайский художник тоже не стремится к красоте ради нее са­мой - как и наши средневековые мастера; но китайское искус­ство, как и западное искусство Средневековья, в действительности стремится к красоте как к своей высшей трансцендентной цели. Иными словами, поиски красоты не тревожат сознание китайского или средневекового европейского художника, который наслаждается красотой вещей, но хочет только создать «хорошее» произведение и сделать его средством духовного назидания)). Однако поиски красоты ради нее самой, или в качестве высшей трансцендентной цели, присутствуют и главенствуют во внутрен­нем неосознанном динамизме китайского искусства, как и искус­ства средневековой Европы, - тогда как самый динамизм индий­ского искусства, я бы сказал, устремлен к иной высшей цели: это не красота, а практика, практическое применение, и в частности побуждение к духовному опыту, к переживанию будь то всепожи­paющeгo потока становления или всемогущества божества. Это ис­кусство (vertu d'art) находит красоту попутно, хоть ее и не ищет.
Что до китайского искусства, то, несмотря на его тяготение к пор­трету, оно еще не почувствовало особенную красоту человеческого облика. Оно интересуется не столько красотой человеческого тела, сколько красотой пейзажей, птиц и цветов.
Некоторые отмеченные мною черты делают китайское искус­ство в определенном смысле более близким к нашему, чем ис­кусство индийское. Однако в нем сохраняется преобладание Ве­щей над человеческим Я, характерное для восточного искусства
в целом. Беда в том, что при таком стремлении к чистой объек­тивности одушевляющий и животворный дух, который китай­cкoe искусство ищет в Вещах, легко становился своего рода фор­мулой, раз и навсегда предначертанной для различных категорий
объектов. При этом страсть китайцев к систематизации, к непре­рекаемым правилам, к рецептам, их культ учителей, по стопам которых должны идти ученики и которых они должны почти­тeльнo копировать, ввергала китайское искусство в соблазн ака­демизма, столь же докучного, как и наш: отсюда бамбук, неиз­менно твердый в своей неподатливой гибкости; неизменно бесстрашные, ибо они цветут зимой, сливовые деревья; неиз­менно чистые орхидеи, ибо они расцветают в одиночестве; не­изменно благородные хризантемы, ибо у них душа отшельника; горы, непременно приветливые по весне и погруженные в сон зимою; беспременно грубые крестьяне, беспременно утончен­ные дамы, беспременно бравые военачальники.
8. К чему служат эти замечания о китайском и индийском ис­кусстве? Какое можно вывести отсюда заключение?
Специфическое различие, существующее между китайским и индийским искусством, происходит не от Вещей, созерцаемых человеком, а от людей, созерцающих Вещи. Все выделенные мной отличительные черты выражают лишь невидимую человеческую
структуру - духовную и телесную, религиозную, интеллектуаль­ную и чувственную, образованную природой и историей, детерми­низмом и свободой, - характеризующую глубинную субъектив­ность индийского и китайского народов. Типично индийским или
типично китайским восточное искусство делает тот факт, что при поэтическом подходе, свойственном каждому из этих двух ис­кусств, даже тогда, когда, в обоих случаях, художник отворачива­ ется от человеческого Я и взирает лишь на Вещи, творчество в дей­ствительности отражает не только смутное (obscure) открытие
Вещей, но также - непроизвольно, подспудно, неосознанно - смутное открытие коллективного человеческого Я Индии и Китая.
Примем в соображение к тому же многообразие школ и сти­лей, оформившихся в китайском и индийском искусстве с тече­нием веков, наполненных бурной чередой событий, перемен, ис­пытаний. Благодаря поэтическому подходу, присущему каждой из
этих школ, созданные ими произведения отразили, помимо смут­ного открытия Вещей, смутное открытие особой коллективной субъективности.
Рассмотрим наконец сами индивидуальные творения, великие творения, которые сквозь века доносят до нас потрясение от ка­кой-то незабываемой творческой интуиции. В замечательной бес­пристрастности восточного художника, и через эту беспристрастность, в его чистом стремлении раскрыть Вещи в их чистой объективности, и через это стремление, нам помимо воли худож­ника смутно, во тьме, открываются также и его индивидуальная душа, уникальность его единичной эмоции, потаенный мрак его собственной единичной субъективности. Чем более удается восточному художнику забыть свое личностное начало и принести его
в жертву Вещам, тем в большей степени оно фактически присут­ствует и живет в его творении.
Итак, первое заключение (правда, частичное, поскольку оно относится лишь к искусству Востока): восточное искусство про­тивополагает себя западному индивидуализму и никогда не гово­рит «я». Оно старается спрятать человеческое Я и останавливает взор только на Вещах. Оно устремлено прежде всего к сверхпри­
родному, чтобы приобщиться к нему и выразить его, и в частно­сти к тому сакральному элементу, который содержится в природе и Вещах и обозначается ими. Но по мере того как оно открывает потаенный смысл Вещей, восточное искусство вместе с тем неиз­бежно открывает, смутно и невольно, творческую субъективность
художника. Чем более успешно поэтическое восприятие, одушев­ляющее искусство, познает и показывает нам внутреннюю сторо­ну Вещей, тем больше оно при этом раскрывает и проявляет че­ловеческое Я.

Это заключение действительно и для древнегреческого искус­ства, и, замечу в скобках, оно не опровергается искусством ис­лама: последнее, поскольку ему воспрещено изображать челове­ческие фигуры (по крайней мере в общественных зданиях), развивал ось в плане чисто абстрактной объективности. Искусст­во ислама ориентировано на математическую гармонию и на рит­мический строй, но во всех своих розетках и арабесках, во всехсвоих гирляндах и пальмах, цветках и фестонах и в самом своем наслаждении красками оно невольно выдает живую чувствен­ность, поглощаемую чистым пламенем интеллекта, творческой субъективности, от которой оно исходит.
Если вернуться к эллинскому искусству, то мы знаем (это ста­ло общим местом, но это истина, и ее вполне достаточно для на­шей цели): оно со всей убедительностью свидетельствует о «гре­ческом чуде» как об изумительном проявлении человеческого
разума. Человек и его разум отражают сокрушительный натиск космических сил и пытаются противостоять коварным умыслам жестоких богов; они полны решимости выведать тайну этой бес­пощадной природы, где они всегда узники, и этой жизни, для ко­торой лучше бы и вовсе не родиться. Вооруженные незримыми идеями, они сражаются с Вещами. Орфей зачаровывает диких зве­рей, но его разрывают менады. Судьба и свобода столкнулись ли­цом К лицу. Как бы ясно ни сознавало искусство заключенную в Вещах сверхчеловеческую силу - божественную, магическую или дионисийскую, - оно решилось раскрыть умопостигаемость ве­щей и явить их сопричастность разуму.
Именно тогда, когда из-за такого конфликта и такого напря­жения в победе разума еще проглядывал загадочный и грозный смысл Вещей, греческое искусство достигло небывалого блеска и обрело бессмертие. Впоследствии ему удалось отстоять во множестве несравненных творений свой подлинный поэтический подход, но в конце концов оно впало в двойную ложь подража­ния и идеализма. В период своего упадка оно было искажено подчинением обособленной власти Вещи-в-себе как предмета копирования и заботой о канонах идеальной красоты этой самой Вещи-в-себе. Оно стало находить удовольствие в тех смягченных формах, которыми Пракситель приводит в восхищение истори­ков искусства, - формах совершенно рационализированных, но
глухих и немых, замкнутых в себе и неспособных что-либо ото­бразить.
В противоположность тому, что мы отметили по поводу ки­тайского искусства, в Греции не только искусство, но и сам ху­дожник стремится к прекрасному, и притом в высшей степени сознательно и намеренно. Такое выделение трансцендентного
значения красоты, причастной божественным атрибутам, было великим событием в духовной истории человечества; в то же вре­мя это был важный этап на пути человеческого духа к самосозна­нию (естественно, чреватый теми «прекрасными опасностями», которым придавал большую цену Платон). Одновременно гречес­кое искусство признало привилегированное положение человека в объективной сфере прекрасного; оно открыло, что в природе нет ничего прекраснее человеческого тела, и откровение это ослепи­лo его, заставив преклоняться перед человеческим обликом. Та­ким образом, оно в конце концов потерпело двоякое поражение, оказавшись побежденным природой и обличьем, эстетической подчиненностью внешней стороне Вещи-в-себе и идолопоклон­ническим культом человеческого тела.
В заключение этих кратких замечаний следует сказать, что кро­ме названных выше существенных различий греческое и восточ­ное искусство имеют и одну важнейшую обшую черту: греческое искусство, как и восточное, целиком повернуто к Вещам; творчес­кая субъективность обнаруживается и раскрывается в произведе­нии вопреки этой основной направленности, независимо от воли художника и помимо его сознания. В борьбе с Вещами и с приро­дой греческое искусство всегда обращено именно к ним. Человек, при всей исключительности своего облика, остается объектом в природе, вещью в мировом целом, подчиненной совершенству и божественной сущности всей совокупности Вещей. Правда, начи­нает утверждаться определенный индивидуализм, но единствен­но в отношении таланта или индивидуального мастерства худож­ника, а не внутреннего содержания индивидуального Я. Греческий художник, возможно, был не настолько склонен забывать о себе самом, как китайский, но это касается заботы о собственном пре­восходстве в глазах публики и соперников, а отнюдь не о своем
внутреннем мире, противопоставляемом Вещам. Внутренняя тай­на личности еще не открылась человеку.

в противоположность искусству Востока, за­падное искусство постепенно переносило акцент на художничес­кое Я; на последних этапах своего развития оно все более и более глубоко погружалось в индивидуальный, непередаваемый мир творческой субъективности. Раскрытие Я по своей важности пол­ностью вытеснило изображение внешней красоты. Но, показав себя по-настоящему способным открыть и выразить творческую субъективность, искусство одновременно и в той же мере старалось
открыть и выразить неявные аспекты и бесконечно варьирующи­еся значения тех Вещей, зримый облик которых прячет, но может и обнаруживать, благодаря духовной силе человека, безбрежную стихию бытия. Не в самом ли высвобождении запредельной явлениям реальности и объективных значений, присущих Вещам, мы нашли главный признак высвобождения творческой субъективно­сти, которое совершилось в современной живописи?
Все заключение в целом, я думаю, можно изложить так. С од­ной стороны - как мы видели на примере искусства Востока, - когда искусство, обращенное единственно к Вещам, открывает Вещи и их скрытые смыслы, оно открывает также, смутно и не­
вольно, творческую субъективность художника. Пытаясь постичь и явить главное в Вещах, их сокровенное значение, которым они живут, поэтическое восприятие, одухотворяющее искусство, в то же время несет в себе невольное откровение и явление челове­ ческого Я. С друтой стороны, когда искусство, обращенное преж­де всего к художническому Я, открывает творческую субъектив­ность, то одновременно оно смутно открывает Вещи, их скрытые аспекты и скрытые смыслы - и в действительности даже с боль­шей силой проникновения (я говорю о проникновении в глуби­ны осязательного телесного бытия и осязательной природы).
Пытаясь раскрыть и явить художническое Я, поэтическое вос­приятие, одухотворяющее искусство, в то же время улавливает и являет главное в Вещах, запредельную явлениям реальность и со­кровенное значение, которым они живут.

Заявляющая о себе глубинная потребность в самовыра­жении порождает новое отношение художника к Вещам и придает ему специфический характер. Внутренний смысл Вещей загадоч­ным образом улавливается через художническое Я; и то и другое
одновременно проявляется в произведении искусства. Это мо­мент, когда поэзия обретает самосознание.

Аристотель показал - и это стало одним из неоспоримых до­стижений философии (во всяком случае, если философы знают свои собственные сокровища), - что безусловно исходным разли­чием в деятельности интеллекта является различие между созерцательным, или теоретическим, и практическим интеллектом. Речь идет не о разграничении двух различных способностей, а лишь о разграничении двух в корне различных способов, какими одно и то же начало души - интеллект, или разум, - осуществ­ляет свою деятельность.
Созерцательный интеллект познает единственно чтобы по­знать. Он жаждет видеть, и только видеть. Истина, постижение сущего - в этом его единственная цель, в этом вся его жизнь.
Практический интеллект познает, имея в виду действие. Он изначально нацелен не на постижение бытия, а на руководство че­ловеческой деятельностью и на выполнение человеческих задач; он поглощен созиданием. Мысленно формировать то, что долж­
но обрести существование, судить о средствах и целях, управлять или даже распоряжаться нашими творческими способностями - вот из чего складывается его жизнь.
Такое различие определяется не случайными обстоятельства­ми. Это существенное различие. Ибо весь динамизм интеллекта и характерный для него подход к своей цели зависят от самой этой цели и в корне различны, когда цель - чистое познание и когда цель - действие.

Томас Стернз Элиот. Бёрнт Нортон:
Пристал сапфир, прилип чеснок,
В грязи по ось ползет возок,
Поскрипывает дерево.
В крови вибрирует струна,
И забывается война
Во имя примирения.
Пульсация артерии
И лимфы обращение
Расчислены круженьем звезд
И всходят к лету в дереве,
А мы стоим в свой малый рост
На движущемся дереве
И слышим, как через года
Бегут от Гончих Псов стада,
Бегут сейчас, бегут всегда
И примиряются меж звезд.
(Из поэмы «Четыре квартета».) Пер. А. Сергеева

Джуна Барнз. Страж, что бдит в ночи: Сумерки сотканы из сказочных порождений страха - страха, исчерпанного до дна и кажущего свою изнанку. Всякий день продуман и расчислен, только ночь не рассчитаешь наперед. Есть дорога, ведущая к Библии, но есть и другая, погруженная в сумрак ночи. Ночь ... «Берегись Тьмы за этой распахнутой Две­рью!» ...
Сердце у него выскочить из груди готово, так темно кругом! Иные вступают в
ночь, как воду легко рассекает блесна, иные же - выставив голову вперед, будто
бодаться собираясь, - не дают они своего молчаливого согласия. Рога их сухо по­
трескивают, это похоже на стрекотание цикад; поздно сбрасывают они рога
(англ.).

" Роберт Фрост. Шелковый шатер:
Она - как в поле шелковый шатер,
Под ярким летним солнцем поутру,
Неудержимо рвушийся в простор
И вольно парусящий на ветру.
Но шест кедровый, острием своим
Сквозь купол устремленный к небесам,
Как ось души, стоит неколебим
Без помощи шнуров и кольев - сам.
Неощутимым напряженьем уз
Любви и долга к почве прикреплен,
Своей наилегчайшей из обуз
Почти совсем не замечает он;
И лишь когда натянется струна,
Осознает, что эта связь прочна.
Пер. Г. Кружкова (Р. Фрост. Неизбранная дорога.

Глава IX
Три явления творческой интуиции
Поэтический смысл, или внутренняя мелодия.
Действие и тема.
Число, или rармоническое распространение

1. Современная поэзия сделала большие открытия в области об­разов и их таинственной жизни в недрах души. Еще более значи­тельные открытия сделала она относительно интериоризации музыки, высвобождения поэтического смысла - в особенности относительно самосознания и поэтического познания. С другой
стороны, современной поэзии обычно ставят в упрек - и как раз те, кто прекрасно знает и высоко ценит ее, - серьезный и, быть может, неустранимый недостаток в том, что касается интеллек­туальной силы, позволяющей произведению охватить всеобщие и объективные ценности в единстве большого замысла, - одним
словом, в том, что касается темы.
В этой связи соображения, изложенные Уолдо Франком во Введении к «Collected Poems», Харта Крейна, имеют, как мне думается, всеобщее значение. Аллен Тейт, пишет он, уже отме­тил в своем Введении к «White Buildings»'*, что там отсутствует
«надлежащая тема» и что «последовательность имажистских сти­хотворений ~ это последовательность миров. Стихотворения Харта Крейна представляют аспекты единого вИдения; они свя­заны с центральным воображением, с единой способностью оценки, которая является одновременно и движущей силой по­эзии, и формой ее воплощения». «Это центральное воображе­ние, - продолжает Уолдо Франк, - лишенное объединяющего
начала, или темы, колеблется и сбивается; оно обращается к себе самому, вместо того чтобы подчинить себе противостоящую ему субстанцию стихотворения. Вот почему в первой группе фрагмент стихотворения иногда значительнее всего целого». А через несколько страниц мы читаем: «Космос Данте, изображаемый в пору культурной зрелости, когда жизнь человека была напрямую связана с его миросозерцанием, вмещает Время и личности ...
Космос Крейна (по причинам, которые мы рассмотрели, когда охарактеризовали Крейна как дитя современного человека, как чистосердечного поэта созданных культурой слов) не содержит в себе Времени; и его чувство личности - неустойчивое, ускольза­ющее. Странствие Крейна - странствие индивидуума, не уверен­ного в своей собственной форме и потерянного для Времени.
Различие это сразу же высвечивает слабые места эстетики "The Bridge" в сравнении с эстетикой в определенной мере сопоста­вимых с поэмой Харта Крейна поэтических произведений косми­ческого поиска, таких, как "Commedia" или "Дон Кихот". Это
один из примеров того, какую роль играет культурная эпоха в создании даже самого личностного произведения гения. Впол­не естественно, прибавим мы от себя, что современный поэт - дитя современного человека. Однако, прежде чем двигаться дальше, стоит прояснить кое­-какие понятия, которые - наряду с понятием поэтического смыс­ла касаются сущности поэти­ческого произведения.
Что означает понятие тема?
Это слово вызывает мысль о чем-то, что предложено, или вы­ставлено, для обсуждения. Литературоведы говорят нам, что тема, которую не следует смешивать с сюжетом, - это «основная идея» или <общая идея>, представленная в поэтическом сочинении; идею эту можно даже заключить в интеллектуальное «высказы­вание» (отчего она, правда, утратит свою подлинную природу и свое поэтическое достоинство). Но этого далеко не достаточно, чтобы нас просветить. Каково соотношение темы с творческой эмоцией? Каково ее функциональное значение в поэтическом произведении? Я думаю, в первую очередь необходимо отметить,
что тема относится, строго говоря, не к тому, чем является поэти­ческое сочинение, а скорее к тому, что оно полагает своей целью или задачей, чего оно стремится достичь.
Поэтическое сочинение, однако, не имеет собственной воли, разве только метафорически. Но в вещах, которые не обладают волей сами по себе, как физические действователи, есть свойство, соответствующее тому, что составляет волю в наделенных волею действователях, - а именно действие. В вещах есть действие. Не
было ли усвоено понятие действия в области искусства? Нет ли действия в поэтическом сочинении? Итак, рассмотрим, прежде всего, понятие действия произведения.
2. Не случайно, что понятие действия, особенно существенное для нашего исследования, прекрасно освещено в книге о театре. Работа Фрэнсиса Фергуссона «The Idea of а Theater» посвящена в основном этому понятию, иллюстрирует его значимость путем широкого сравнительного анализа. Приводя цитату из Аристоте-
ля: «Трагедия есть подражание действию», Фрэнсис Ферryссон указывает на то, что действие означает не «события какой-либо истории, а очаг, или средоточие, душевной жизни, откуда в дан­ной ситуации проистекают события». Иными словами, действие не надо смешивать с интригой. Интрига - это или «форма», т. е.
«первая актуализация трагического действия», или, во вторичном смысле, совокупность средств, позволяющих произвести опреде­ленное впечатление на публику. Действие есть нечто гораздо более глубокое и простирающееся гораздо дальше - притом же и гораздо более простое, - что реализуется на разных уровнях ана­логии; это нечто в основе своей духовное, что относится, по су­ществу, к «изменчивой жизни души», проецируемой вовне в оп­ределеННQЙ сфере.
Я думаю, можно сказать, что драматическое действие - это духовный порыв или духовное движение, которое, исходя от груп­пы человеческих действователей, объединенных не которой ситу­ацией, увлекает их и в результате вызывает то или иное развитие событий во времени, наполняя происходящее определенным зна­чением. Главный парадокс театра заключается в том, что, с од­ной стороны, эти человеческие действователи наделены свобод­ной волей и могут до известной степени изменять течение событий, с другой же стороны, само произведение, не обладаю­щее свободной волей, более совершенно, если все здесь вытека­ет из внутренней необходимости, так что действие тоже должно развиваться с непреложной необходимостью. Этот парадокс - только следствие и свидетельство транспозиции или пересозда­ния, чему неизбежно подвергается природа, переходя в произве­дение искусства. Он побуждает нас обратить внимание еще на одно чрезвычайно важное обстоятельство: аристотелевская фор­мула «подражание действию», выражающая суть трагедии, да и вообще всякого драматического произведения, относится не про­сто к последовательному nредставлению или отображению дей­ствий, совершаемых в человеческой жизни, - последовательно­му, или, говоря языком Бергсона, состоящему из неподвижных
моментов, примыкающих друг к другу во времени, как изобра­жение состязаний в беге или футбольного матча на киноэкране. «Подражание действию» само есть действие, которое аналогич­но действиям, совершаемым в человеческой жизни, и которое
трансформирует их согласно придуманному человеком образцу (ритуальному по своему происхождению). И это действие - ана­логичное действиям в человеческой жизни - есть действие самого произведения, действие пьесы.
Иными словами, действие, о котором мы сейчас ведем речь, действие трагическое или драматическое, - это свойство драматического произведения, а не изображаемых им вещей. Точно так же «трагический ритм действия» - три момента, называемые у
Кеннета Бёрка (Burke) Poiema, Pathema, Mathema, а у г-на Фер­гуссона - Замысел, Страсть (или Страдание) и Осознание, явно принадлежат к произведению как его неотъемлемое свойство, а не к человеческой жизни, которой оно «подражает». Итак, оче­видно - и для меня это очень важное положение, - что само про­изведение наделено таким свойством, как действие. Действие есть имманентное качество произведения. Произведение не только су­ществует, оно действует, оно свершает (fait).
3. Действие - это формирующее начало драматического про­изведения, и потому оно проявляется в нем преимущественным образом. Но оно отнюдь не составляет исключительную приви­легию театра. Понятие действия - понятие аналогическое, значимое во всей области искусства. Действие - это необходимое свойство любого произведения искусства. Единство действия, писал Кольридж, «собственно, не правило, оно само по себе есть важнейшая цель не только драмы, но и эпической поэмы, лири­ ческой оды, всякого поэтического творения, вплоть до огненно­го язычка эпиграммы, - более того, поэзии в общем, как соб­ственно родового понятия, включающего в себя в качестве видов все изящные искусства».
Возможно, мы придем к лучшему пониманию действия в сфере поэзии, если обратимся к метафизике и к философской теории действия в первичном и всеобъемлющем смысле этого слова.
Философы различают два рода действия - действие «переходное», посредством которого одна вещь видоизменяет другую, и дей­ствие «имманентное» (принадлежащее к категории качества), посредством которого живой действователь совершенствует свое
собственное бытие. Имманентное действие стремится главным образом к тому, чтобы усовершить в актуализации сам действо­ватель; в то же время оно производит определенный эффект или определенный продукт (например, понятие в интеллекте), оста­ющийся внутри действователя.
Принимая аристотелевские понятия акта как полноты или совершенства в бытии и существования как actus primus, первого акта и акта всех актов, томистекая философия учит, что действие, или операция, будь то переходное или имманентное, есть actus secundus, конечный эманирующий акт, или преизобилование су­ществования, - посредством которого бытие само утверждает себя сверх субстанциального существования. Ибо вещи облада­ют бытием (sont) и существуют прежде своего действования. Во всем, кроме Бога, действие отлично от сущности действователя
и от его акта существования.
Естественно, такие понятия лишь аналогически применяют­ся к тем духовным качествам, в которых можно усмотреть «он­тологические» элементы поэтического сочинения, или произве­дения как творения духа. В поэтическом сочинении, этом
загадочном органическом целом, состоящем из слов и значений, нет различия между субстанцией и акциденцией, как в природ­ных сущих. Различие «онтологической» функции поэтического смысла и действия связано с их отношением к творческому источнику, с их интенциональной ценностью (т. е. ценностью их как раскрывающих творческий источник, в силу нематериального и чисто направленностного существования, присущего значению).
Так вот, первая и главная интенциональная ценность, заклю­ченная в поэтическом произведении, - это поэтический смысл, потому что поэтический смысл ближе всего к творческому источ­нику, - смысл, непосредственно означающий субъективность
поэта (наполненную бытием), открываемую во мраке не-поня­тийной эмоциональной интуиции. Поэтическое произведение получает свою сущность (т. е. свою интуитивную сообщитель­ность (communicabilite) и способность доставлять наслаждение
уму) и свое существование для духа от поэтического смысла - либо прямо и сразу (в случае поэтического произведения в стро­гом смысле слова), либо только начальным образом (в случае дра­мы ). Что касается действия, то оно эманирует от творческой
интуиции как вторая интенциональная ценность поэтического произведения, следовательно, предполагающая поэтический смысл и дополняющая его. Действие - аналогически - есть actus secundus, конечный эманирующий акт, вследствие которого по­этическое творение преизобилует существованием. Поэтическое творение обладает своего рода «переходным действием», вне­шним и дополнительным, - действием, оказываемым на чита­теля (таково, например, «очищение страстей», производимое
трагедией). Обладает оно и своеобразным «имманентным дей­ствием», внутренним и главным: как и трагедия, представляющая в этом отношении парадигму, всякое произведение искусства не только есть, но и «свершает». Оно пребывает в движении, оно действует. И действие это относится к самой его субстанции. «Имманентное действие» такого рода, действие поэтического тво­рения, - это ТО, что поэтическое творение свершает; это порыв или развивающееся в нем движение, посредством которого оно внутри себя самого утверждает себя вовне. Через свое действие
оно изъявляет нечто, что составляет конечный плод интеллекту­альной ясности: значение действия или, иначе говоря, тему.
4. Итак, мы вернулись к теме. Но теперь мы знаем, что тема - это предел и значение действия. С одной стороны (хотя поэт может придавать большее значение либо самому действию, либо тому, что оно обозначает), тема в поэтическом произведении несушествует отдельно от действия (как это было бы с тезисом, вве­
денным сюда извне); тема имманентна жизни поэтического про­изведения, потому что она - значение действия. Поэт может ис­пользовать сколько угодно понятийных утверждений, когда этого требует поэтический смысл или действие, но только через действие они вносят реальный вклад в выражение темы. С другой стороны, будучи значением действия, тема, как и действие, предполагает поэтический смысл и берет начало в творческой интуиции. Специфический эффект действия в том, что оно переводит поэтическое знание из его первоначального состояния, или с его
первоначального уровня, - когда вещи и творческое Я улавлива­ются в неразделимом единстве, схватываются во мраке через эмо­цию - в более объективное и более всеобщее состояние, или на новый уровень, когда созидательное знание, конечно, еще не может сушествовать в терминах понятийного и логического ра­зума (оно существует в плане действия), но уже вышло из мра­ка - плодотворного и созидательного мрака - субъективности.
Происходит процесс относительной деперсонализации. Но это уже не выражение поэтического знания и творческой эмоции в их чистом первоначальном состоянии, т. е. не поэтический смысл, а порыв или движение, в котором творческая эмоция, утрачивая свое первоначальное состояние, отчасти объективирует­ся. Тема, или значение действия, может быть охарактеризована как объективация или интеллектуализация - еще имплицитная и конкретная - содержания творческой эмоции. Она не сводима ни к какому чисто логическому высказыванию, однако в дальнейшем
она может быть переведена в такое высказывание - утрачивая
при этом свою собственную природу.
Таким образом, тема в поэтическом произведении - элемент, самый близкий к рациональной интеллектуальности. Через нее поэтическое произведение принимает в себя и являет нам некое объективное содержание, несущее в себе всеобщее значение и насыщенное мыслью. Неудивительно, что ценность и богатство темы зависят (вплоть до того что становятся показательными) от всего интеллектуального багажа поэта - от его более или менее целостного универсума знания, от остроты его ума и силы вос­приятия, от его способности понимания и степени владения сво­им интеллектом, от широты и взаимного соответствия его ум­ственных горизонтов - как от необходимого предварительного условия творчества.
И все же остается истинным отмеченный выше основопола­гающий факт: поэтический смысл, или внутренняя мелодия,- первое и непосредственное выражение, первенец творческой эмоции - важнее действия и темы. Действие и тема - дополне­ния, или объективные отражения, поэтического смысла: если они не созвучны и не едины с ним, они портят поэтическое произве­дение. Их исток - в творческой эмоции: без нее они не обладают поэтическим существованием. Замысел темы может возникнуть
в уме независимо от творческой эмоции, но он ничего не дает, если не проходит через творческую эмоцию; сама тема, смысл действия, выполняет свою функцию в поэтическом произведении только благодаря творческой эмоции.
Конечно, в конкретной жизни души все переплетено, так что не всегда ясно просматривается природное первенство, установ­ленное философским анализом. Когда поэт размышляет над ка­кой-то темой, или когда у него возникает замысел сюжета, или когда он получает заказ от издателя, это может побудить его на­писать поэтическое сочинение. Но тут мы наблюдаем только пси­хологическую мотивацию, а не сам поэтический процесс. Поэт уже подвергся воздействию поэтической интуиции, чем и объяс­няется то, что он думает именно об этой теме; или же он будет
ждать, когда придет поэтическая интуиция. В противном случае он напишет поэтическое сочинение, лишенное существования.
Тема не имеет собственной творческой силы. Она получает свою объединяющую силу от творческой силы поэтической интуиции.
Всякая сила исходит от поэтической интуиции.
Встает вопрос: каким образом поэт облекает аргумент эмоциональной силой, необходимой для поэтичес­кого эффекта?»
Если бы вопрос заключался в этом, ответа на него не было бы, и не было бы самого стихотворения. Поэту не приходится обле­кать аргумент эмоциональной силой, потому что он не начинает с аргумента. Он начинает с творческой эмоции, или поэтической
интуиции, аргумент же возникает потом. Донн развил свою тему
выразительно и красноречиво - потому что творческая искра и творческая способность исходили не от избранной им темы, а только от его творческой эмоции, которую я определил бы как внезапную уязвленность непостижимым контрастом - вредонос­ные минералы и я (в стихотворении Джона Дона); в силу этой эмоции и существует все стихо­творение.
5. Действие и тема имеют отношение ко второй интенциональ­ной ценности поэтического произведения. Через них поэтический смысл дополняется, или объективно отражается, таким же образом - говоря аналогически, - как в природных вещах субстанция дополняется качеством. Еще одно существенное свойство, кото­рое я назову Числом или гармоническим распространением (expansion harmonique), составляет третью интенциональную ценность, благодаря которой поэтический смысл и действие до­полняются, или отражаются вовне, таким же образом - анало­гически говоря, - как в природных вещах субстанция распро­страняется через количество".
В живописи, музыке, хореографии или архитектуре, как и в поэзии, существует поэтическое пространство, где единство про­изведения как зарожденного в духе развертывается через взаим­нyю экстрапозицию частей, распростирающихся либо во време­ни, либо в физическом пространстве. Все эти части связаны между собой, сама же взаимосвязь частей зависит от целого, которое предшествует им в уме художника и предъявляет каждой из них свои требования единства.
Эта витальная согласованность множественного, этот виталь­ный порядок, приводящий к сложному оркестровому единству части, борющиеся за утверждение своих собственных индивиду­альных требований, и есть число, или гармоническое распространение, поэтического произведения. Свойство это - самое до­ступное чувствам и самое явное, поэтому значение его столь очевидно, что в произведении воспринимается в первую очередь расположение частей, царящие между ними соразмерность и со­ответствие и их взаимное влияние; и именно законы расположе­ния частей больше всего привлекают деятельное или дискурсив­ное внимание как художника, так и критика. Но, сколь бы оно ни было существенно, число, или гармоническое распростране­ние, будучи погружено в материю произведения, есть лишь сво­его рода внешнее отражение поэтического смысла и действия в живой и плодотворной математике чувственных видимостей. Бла­годаря числу и гармоническому распространению произведение обладает своеобразной внешней музыкой. Действительно, так как у него есть число, то его зрительные или звуковые качества, его воздействие на чувства и его способность доставлять им наслаж­дение, заключенная в нем доля чувствительности и чувственнос­ти не лишены тайной размеренности, идущей от разума и логики. Противоположное физическому пространству, поэтическое пространство числа, или гармонического распространения, - это не пред существующая пустая среда, в которой располагаются вещи; оно возникает в результате самого распространения раз­личных частей произведения в их взаимном согласии и соперни­чecтве, так что оно является - или должно было бы быть - все­гда полным, преисполненным значимых интенций, устремлений и воздействий, будь то положительных или отрицательных (без­молвие, пустоты, моменты передышки, пробелы и интервалы, оставленные для невыраженного и несуществующего, имеют та­кую же власть над духом, как и то, что выражено положительно).
Это абсолютно уникальное пространство, для каждого произве­дения свое, есть зрительное или звуковое воплощение того все­общего закона соразмерности, в соответствии с которым творчес­кий разум одновременно обнаруживает и скрывает себя и в искусстве, и в природе.
Все это бывает особенно наглядным тогда, когда частями про­изведения, как, например, в романе, оказываются персонажи в состоянии конфликта, на чьих внутренних глубинах сосредото­чен главный интерес. В этом случае поэтическое пространство становится неким миром, число же, или гармоническое распрост­ранение, становится витальным порядком - сводящим величайшее разнообразие в единство таинственного замысла, - благодаря ко­торому творческое провидение управляет неким универсумом сво­бодных действователей.
Но, как мы увидим, соразмерность между частями произведе­ния, а также между всеми частями и целым зависит и проистека­ет от более глубокой и более фундаментальной соразмерности, скрытой в духовной структуре произведения.
6. Теперь мы должны ближе рассмотреть связь трех выявлен­ных нами интенциональных ценностей с творческой интуицией или эмоцией поэта. Я сказал бы, что для творческой интуиции возможны три различных состояния, сообразно духовным сфе­рам, в которых она действует.
____
В духовной сфере, представляющей ее собственный мир - со­зидательный мрак предсознательной, не-понятийной жизни ин­теллекта, - поэтическая интуиция находится в чистом, изначаль­ном, природном состоянии, в девственной неприкосновенности, в том состоянии, в каком она даруется Богом. В произведение она переходит через посредство поэтического смысла.
Но по мере развертывания продуктивной деятельности поэти­ческая интуиция продвигается в «четвертое измерение»; это из­мерение - ни ширина, ни высота, ни глубина, а степени каче­ственного многообразия в особой перспективе или под особым
углом зрения интеллекта. Так поэтическая интуиция проникает в мир утреннего вИдения интеллекта, или рождающегося логоса.
Там она пребывает уже не в соприродном ей состоянии, а в со­стоянии, ей чуждом, свойственном произведению как зарожденно­му в уме, произведению как мыслимому. И тогда определенная объективная виртуальность, которая содержалась в поэтической
интуиции, как бы отделяется от нее и переходит в акт: поэтическая интуиция переходит в произведение через посредство действия и темы.
Как я уже заметил, здесь очень важно понять, что первосте­пенная роль интеллектуального багажа поэта и объема его при­обретенного знания относятся к условию, предварительно требу­емому в порядке «материальной причинности». Было бы большой ошибкой приписывать им какую-то другую ценность. Только че­рез поэтическую интуицию, только соединяясь с нею в ее чистом, изначальном состоянии, этот интеллектуальный багаж и это приобретенное знание берут на себя «формальную» роль в худо­жественной деятельности. « ... Характер слов человека в минуту
радости, печали или гнева не может не зависеть от количества и качества тех общих истин, понятий, представлений и слов, их выражающих, которые прежде отложились в его сознании».
Здесь высказана очевидная и основополагающая истина. Но то, что прежде отложилось в сознании, - всего лишь материал, при­пасы, пища. Сколь бы ни была богата почва, соки земли должны влиться в живой сок деревьев. Даже самые глубокие и самые ем­кие понятия, алмазы самого мощного разума и всеобъемлющего знания, ни к чему не послужат, если они не доведены до своего рода интенционально-опытного слияния с субъективностью и до состояния текучей, простой и полностью индивидуализирован­ной эмоциональной интуитивности в предсознательном мраке поэтического знания. Все должно пройти сквозь этот созидатель­ный мрак. Без сомнения, в том, что касается используемого ма­териала, из творческой интуиции, сколь бы подлинной она ни
была, не может возникнуть никакое значительное и последова­тельное действие или тема, если способности души разобщены или расстроены, а ее интеллектуальная ткань изношена либо по­вреждена. Но действие и тема в произведении ничто, если они не
исходят от изначальной духовности творческой эмоции и поэти­ческой интуиции и не насыщены этой духовностью.
Наконец поэтическая интуиция проникает в сферу дневного зрения интеллекта, или сформировавшегося логоса, - сферу доб­родетели искусства. Здесь она оказывается в еще более чуждом ей состоянии; теперь она относится к произведению в nроцессе создания. И продуктивные возможности, которые в ней содержа­лись, приведены в актуальное состояние, так как она одушевля­ет добродетель искусства и обусловливает способы исполнения произведения. Поэтическая интуиция переходит в произведение через посредство числа, или гармонического распространения. И
здесь тоже все законы и правила соразмерности и слаженности ничто, если их не пронизывает скрытый огонь творческой инту­иции.
Но тут возникает новый вопрос. Не может ли произойти неко­торое разделение или разрыв в момент, когда поэтическая интуи­ция переходит из первого состояния во второе, оттого что поэти­ческий смысл произведения частично объективируется в действии?
Иными словами, оттого что поэтическое произведение не только есть, но и свершает? Я не считаю, что «красота есть сообразно тому, что она свершает» (утверждение Кеннета Бёрка). Я скорее сказал бы: красота свершает сообразно тому, что она есть (эта формулировка без всяких оговорок приложима к поэтическому творению, или песни как таковой, но, как мы увидим, должна быть смягчена, когда речь идет о драме или pомане). Как и во всяком самостоятельно существующем бытии, сущность - даже когда она дана через поэтический смысл лишь в состоянии рож­дения или в начальном своем состоянии (как в драме или романе или же в пластических искусствах) - сущность представляет со­бой тайну более глубокую и непроницаемую, нежели действие, и первое правило действия - свершать сообразно тому, что есть дей­cтвyющee. Это правило, я думаю, применимо к поэтическому про­изведению аналогически. Действие произведения может искажать его поэтический смысл. Если подлинных трагедий так мало, то это потому, что в трагедии преобладает действие и оно грозит пере­расти поэтический смысл и вытеснить его. В плохой трагедии, как,
например, в трагедиях Вольтера, есть только действие, но не по­этический смысл; это значит, что действия в ней нет вообще, а есть только интрига. Чудо Софокла, Шекспира и Расина в том, что драма, благодаря поэтическому смыслу, лучится такой сообщи­тельностью, несет в себе столько поэтического знания, обладает
столь свободным и столь автономным существованием, что дей­ствие, хотя оно одушевляет целое, кажется воочию зримым чис­тым движением внутренней песни произведения, слагающейся в душе поэта.
Итак, можно сказать, что в духовной структуре поэтического произведения различие в близости к творческому источнику меж­ду поэтическим смыслом, с одной стороны, действием и темой­ с другой, открывает ДЛЯ действия и темы возможность, ВЫЙДЯ из­
под власти творческой эмоции, не согласоваться с поэтическим смыслом и таким образом (поскольку они взаимозависимы) при­вести к его вырождению или размыванию.
_______
Отсюда явствует, что наиболее важная для произведения соразмерность - это сораз­мерность между действием и поэтическим смыслом. Именно из этой первичной соразмерности происходит число, или гармони­ческое распространение (как в музыке гармония происходит от изначальной соразмерности между темой и мелодией), а равно и другие упомянутые выше соразмерности - частей между собой и частей со всем целым, - которыми полнится поэтическое про­странство.
Добавлю между прочим, что все эти рассуждения могут помочь нам уточнить критерий различения «самодовлеющих» или «авто­номных» искусств и искусств «функциональных». В последних произведение - например, лодка - всецело подчинено выполня­емой им функции, определяется единственно требованиями его действия (переходного действия) или его употребления. В самодов­леющих же искусствах произведение «субстанциально», или суще­ствует само по себе, оно определяется в первую очередь его поэти­ческим смыслом, и действие его - это, прежде всего, имманентное
действие.
_____
Когда произведение - песнь, его действие есть проявле­ние его сущности; когда произведение получает свою поэтическую сущность от своего действия и своего гармонического распростра­нения, равно как и от своего поэтического смысла, - как в живо­писи, скульптуре, архитектуре (или в романе), - действие его уже
заключено в самой его сущности.
______
А если произведение еще и функ­ционально, как в архитектуре, то сама эта функциональная цен­ность предстает как следствие или свойство субстанциальной ценности. Во всяком значительном произведении архитектуры поэтическая сила столь велика, что функциональное назначение оказывается как бы поглощенным самостоятельным существова­нием или внутренней необходимостью некоего созданного чело­веком мира; все, что предназначено - с самого начала - для прак­тического использования и для обслуживания человеческих потребностей, предстает лишь как следствие и развертывание внут­ренних требований такого самостоятельно существующего мира.
Я сознаю приблизительность и предварительный характер по­ложений, выдвинутых в этом разделе. И все же я надеюсь, что они смогут послужить для дальнейших исследований и привлечь вни­мание к центральным проблемам, нередко остающимся в тени при анализе поэтического произведения, идет ли речь о поэзии
или живописи или же о каком-либо другом из тех искусств, ко­торые принадлежат к «самодовлеющим».
Подведу итог: поэтический смысл, или внутренняя мелодия, действие и тема, число, или гармоническая структура, - это три явления (epiphanies) поэтической интуиции или творческой эмо­ции, переходящей в произведение.
И в заключение скажу, что исследование внутренних духовных истоков поэтического произведения в душе поэта и основных элементов, образующих саму его духовную структуру, проливает некоторый свет на конкретное соотношение этих трех элементов
с тремя составляющими красоты. Сияние или ясность, безусловно первое, и важнейшее, свойство красоты, представлено в основ­ном (я не говорю - исключительно) в поэтическом смысле, или внутренней мелодии, произведения; целостность - в действии и теме; гармония - в числе, или гармонической структуре.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 11.06.2017. Дионисий Ареопагит
• 07.06.2017. Что надо знать о православном церковном этикете.
• 06.06.2017. Жак Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэ