Читальный зал. Выпуск 1-2

Автор: kirsanov99
Друзья,хочу пригласить вас в Читальный зал,где я буду делиться с вами интереснейшими литературными фактами:оригинальными критическими статьями,неожиданными стилистическими решениями,биографическими коллизиями писателей и так далее.Хочу заметить,что всё великое спорно(только бездарность никогда не оспаривается),потому обсуждение статей и монографий приветствуется.
В первом выпуске "Читального зала" хочу представить избранные страницы из лекции В.В.Виноградова,посвящённые лингвистическому анализу поэтического текста на примере популярных стихотворений А.С.Пушкина.Сама по себе эта "вывеска" впечатляет-гений филологической науки анализирует творения гения литературы.
Лекции сии были прочитанны Виктором Владимировичем Виноградовым для студентов омского педагогического института,но состоялось это в городе Тобольске в сентябре 1941 года(именно туда был эвакуирован ОПИ).При всей научности лекций маэстро от филологии,нельзя не отметить их доступность.Сам анализ произведений предваряется изложением общих принципов анализа.Впрочем,пора перейти непосредственно к лекции.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА СТИХОТВОРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
1. Прежде всего необходимо определить общую композиционную схему стихотворения. Для выполнения этой задачи нужно осмыслить содержание произведения, расчленить его на смысловые отрезки (части) и установить связи между ними. Составить композиционную схему повествовательного или описательного стихотворения нетрудно: такие стихи обычно легко понимаются, а следовательно и расчленяются. Однако многие современные читатели иногда не в состоянии понять лирических произведений, в которых как будто бы нет сюжета и даются лишь какие-то намёки на душевные муки, переживания и т. д. Совершенно очевидно, что без уяснения общего смысла стиха и его частей лингвистический анализ невозможен.
2. Далее нужно рассмотреть общие особенности построения стихотворения. Эта задача может быть конкретизирована следующим образом: необходимо выяснить, как согласуется синтаксический строй и ритмика произведения с его общим смысловым рисунком. В ряде случаев в этом же плане рассматриваются и некоторые стилистические явления текста, поскольку они также согласованы с содержанием, ритмикой и синтаксическим построением стихотворения.
3. Вслед за тем анализируются лексика и фразеология произведения. Этот анализ нельзя сводить к попутным замечаниям об отдельных словах или выражениях. Нужно раскрыть логику подбора лексики и фразеологических оборотов для каждого смыслового отрезка текста. Одновременно следует рассматривать грамматические и стилистические особенности некоторых слов, если эти особенности получают в тексте подчеркнутую значимость.
4. В ходе данного этапа анализа рассматривается система образов стихотворения. Задача здесь состоит в «расшифровке» той «внутренней формы», которая лежит в основе каждого словесного образа.
5. Последний этап анализа предполагает обобщение всего того, что было установлено ранее (по явлениям, относящимся к отдельным частям текста). Цель этого обобщения — показать, в чём проявляется единство стиля произведения.
Нужно, однако, иметь в виду, что универсальных, пригодных для любого стихотворения схем анализа нет; и они в принципе невозможны. Последовательность анализа может быть и иной, так как обусловливается спецификой рассматриваемого текста.
АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ А. С. ПУШКИНА
I. Стихотворение 1823 года
Без названия
Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла…
Всё мрачную тоску на душу мне наводит.
Далёко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоён вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами…
Вот время: по горе теперь идёт она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна…
Одна… никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто её колен в забвеньи не целует;
Одна… ничьим устам она не предаёт
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен; . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . Но если . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
Это одно из лучших лирических стихотворений Пушкина. Названия у него нет, и это требует специальных пояснений. Почему поэты некоторые свои стихи оставляют без названий? Очевидно, потому, что названия в определённых случаях являются ненужными, может быть даже противопоказанными для каких-то произведений. И это, действительно, так: есть произведения, которым названия принесли бы только вред. В названии отражается главная мысль, иногда идея стиха (ср., например, «Памятник» и «Пророк»), следовательно название всегда должно быть оправданным. И если поэт пишет о душевной драме, о тяжёлом переживании, смятении чувств и т. д., то название стихотворения не обязатель но, а иногда и нежелательно. Изображаемую драму не всегда нужно называть, так как название, предваряя текст произведения, в определённой мере обесценивает его, заранее раскрывая сущность конфликта. В подобном случае гораздо важнее поставить читателя в такие условия, чтобы он сам по тексту понял смысл и идею стиха, т. е. разгадал бы суть изображаемой драмы. Отсутствие названия и создает такие условия. Следовательно, стихи без названий в определённой мере рассчитаны на анализ их читателем (во всяком случае на глубокое осмысление, на умение по намёкам воссоздавать общую картину). Всё сказанное полностью относится к анализируемому стихотворению.
1. Мы уже говорили, о том, что начинать анализ целесообразно с определения общего смыслового рисунка произведения. На какие части делится по смыслу данное стихотворение? В нём две основных части. 1-ая кончается строчкой «Всё мрачную тоску на душу мне наводит». В ней изображается весьма мрачная картина осени, которую Он — автор, лирический герой — воспринимает, находясь где-то близ Москвы (во всяком случае не на юге) . 2-ая часть в свою очередь членится на два смысловых фрагмента. В 1-ом, начинающемся со слов «Далёко, там, луна в сиянии восходит», представлен красочный южный — и, очевидно, не осенний, а летний — пейзаж. Во втором (он начинается строчкой «Вот время: по горе идет она») говорится о Ней.
Однако проведённый анализ смысловой стороны стихотворения является неполным. Мы не отметили пока очень важного обстоятельства: пейзаж, изображённый в 1-й части стихотворения, является отражением реальной действительности; вся же 2-ая часть раскрывает не реальную, а воображаемую картину. Но ведь это должен понять и читатель. Какие же указания для него в этом случае имеются в тексте? Эти указания нужно видеть в словах «далёко» и «там» (это наречие не случайно повторяется три раза). Лирический герой мысленно переносится на юг, к морю, и как бы видит яркую красоту южной природы. Можно уже теперь предположить, что это «вид;ние» связано с воспоминаниями, что герой в недавнем прошлом был там; последующие строчки не опровергают, а, наоборот, подтверждают правильность такого предположения. Однако строкой «Под голубыми небесами» описание природы обрывается, так как всё внимание героя приковано теперь к Ней. К деталям этой общей смысловой схемы стихотворе ния мы ещё вернёмся в конце анализа.
2. Перейдём к рассмотрению важнейших особенностей построения произведения. Оно представляет собой внутренний монолог, связанный с тем потоком мыслей и чувств, которые автор (лирический герой) должен высказать. Таким образом, перед нами не обычная, а так называемая внутренняя речь. В отличие от «внешней» (обычной, обращённой к другим) внутренняя речь характеризуется значительной спецификой: пропусками отдельных звеньев синтаксических построений, незаконченностью ряда высказываний, отсутствием сложных конструкций и т. д. До некоторой степени эти особенности сближают внутреннюю речь с разговорной.
Пушкин учитывал своеобразие внутренней речи. Но ведь задача поэта состоит не только и не столько в воссоздании особой структуры этой речи, а в том, чтобы использовать эту структуру для выражения содержания, для изображения драмы. Искусство Пушкина с большой силой и проявилось здесь, прежде всего в том, что форма (т. е. синтаксические и некоторые другие особенности внутренней речи) выступает в данном стихотворении не как цель, а как средство, с помощью которого рисуется смятение чувств героя. При этом сложная картина душевного состояния героя создаётся прежде всего для него самого и лишь затем — для читателя. Но сам герой представляет сущность драмы яснее, поэтому ему не нужно выражать свои чувства со всеми подробностями, он может многое оставить невысказанным; следовательно, читателю приходится воссоздавать общую картину драматического конфликта по намёкам, иногда по косвенным указаниям. И эти трудности для читателя являются полностью оправданными.
Настоящая лирика всегда сложна. В ней не должно быть «общих мест», т.е. прямых и непосредственных описаний , не требующих «работы мысли» у читателя. Для настоящей лирики характерны намёки, в ней очень значим подтекст, её понимание всегда требует каких-то открытий. Вот почему лирика обогащает читателя.
Лингвистический анализ поэтического произведения — тоже творчество, разумеется качественно отличное от творчества поэта, но в определённой мере оно также неповторимо.
Драматический монолог в полном смысле начинается со строчки «Всё морачную тоску на душу мне наводит». Предваряется же он таким описанием природы, которое, на первый взгляд, может показаться эпическим. Однако по своей психологической напряжённости 1-ая строфа далека от эпического показа пейзажа. Её назначение — подготовить «мрачную тоску» героя, поэтому данная строфа должна быть не сопоставлена, а противопоставлена известному действительно эпическому отрывку: «Уж небо осенью
дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день…» .
Нельзя признать эпической и картину красочной южной природы. Наречия ДАЛЁКО и ТАМ, как мы уже отмечали, указывают на то, что герой лишь вспоминает (как бы мысленно видит) восходящую в сиянии луну, напоённый вечерней теплотой воздух и море, которое «движется роскошной пеленой под голубыми небесами». Нельзя не обратить внимания на временную разноплановость этих воображаемых картин: две из них, несомненно, связаны с изображением вечера, одна («Под голубыми небесами») может быть соотнесена только с днём. Психологически эта разноплановость легко объяснима (в воспоминаниях время часто смещается в ту или другую сторону) и, видимо, допущена Пушкиным сознательно.
Далее в монологе раскрывается та драма, которая послужила причиной для написания стихотворения. Легко понять, что сущность конфликта связана со вторым персонажем произведения — с Ней. Борьба чувств отражена здесь и синтаксически, и графически. Большое количество многоточий и несколько строчек, изображённых только точками, передают глубокое волнение героя, смятение его чувств, следовательно, и многоточие, и строки из точек очень значимы. Не уяснив их значения, мы вообще не поймём стихотворения.
В этой своей части монолог особенно близок к разговорной речи. В нём много недомолвок, недосказанного. Так, сначала мы не знаем, что означает выражение «Вот время…», не знаем ничего и о Ней. Отметим далее пропуск целой картины. Ср.: «По горе идёт она» и рядом «Теперь она сидит…». Такие пропуски (скачки) характерны именно для разговорной речи, как и неполные предложения, которых здесь много. В конце стихотворения монолог переходит в диалог. Герой как бы видит её рядом и обращается к ней непосредственно: «Неправда ль: ты одна… ты плачешь…». И она ему отвечает (не словами, а плачем).
Проведём далее наблюдения над организацией метрики и строфики стихотворения . Оно написано шестистопным ямбом, но в двух строчках — четырёхстопный ямб («Луна туманная взошла» и «Под голубыми небесами»). Рассмотрим причины этого факта.
Даже молодой Пушкин не был рабом метрики и строфики. В некоторых стихах он смело разрушал абстрактные схемы размеров, если это оправдывалось содержанием. В 20-е же гг. его опыты «вольного» обращения с размерами и строфами получают особенно убедительное идейное и эстетическое обоснование . Жизнь сложнее абстрактных схем, и если слепо следовать поэтическим традициям и во всех случаях пунктуально реализовать строго определенную строфику и не оступать от «нормы» четырёх-, пяти- или шестистопного ямба, то форма стиха обеднит его содержание. Такое обеднение будет особенно наглядным тогда, когда в произведениях изображаются конфликтные ситуации, борьба чувств и т. д. Если же автор варьирует и размер стиха, и его строфику в соответствии с изменяющимся содержанием, то сама форма произведения будет служить задаче реалистического отражения жизни.
Первой строчкой с четырёхстопным ямбом заканчивается описание мрачного пейзажа; вторая строчка того же размера завершает описание воображаемой южной картины природы. Следовательно, каждая из этих строчек является в соответствующем отрывке итоговой, конечной. После каждой из них следует новая смысловая часть произведения. Именно поэтому Пушкин выделил их и противопоставил всем остальным.
Для дальнейшего анализа необходим краткий экскурс в историю русской строфики. До Пушкина каждая строфа создавалась как законченный в смысловом отношении отрезок поэтического произведения. Смысловое членение стиха, таким образом, всегда полностью соответствовало строфическому членению. Пушкин нередко разрушал и эту традицию. В некоторых его произведениях последняя строчка строфы может по смыслу относиться не к предыдущим строкам данной строфы, а к последующей строфе. Следовательно, смысловое и строфическое членение стиха у Пушкина не всегда совпадает. И в этом есть своя эстетичес кая логика. Поэт не ограничен рамками строфики, изображаемые им мысли и чувства иногда выходят за пределы этих рамок, не укладываются в них. Как правило, Пушкин применял этот приём тогда, когда стремился показать особенно сильные чувства и переживания, когда изображал особенно напряжённые драматичес кие ситуации.
В анализируемом стихотворении строчка «Всё мрачную тоску на душу мне наводит» логически подготовлена 1-й строфой и по смыслу к ней, безусловно, примыкает. Но именно с этой строчки начинается вторая строфа. Вне строфы стоит строчка «Под голубыми небесами». По смыслу она заканчивает предыдущую строфу, рифмой же связана с последующей.
Есть строфы, в которых целые строчки изображены точками. В связи с этим к двум строчкам нет рифм. Подчеркнём ещё раз, что эти «пустые» строчки указывают на кульминацию в борьбе чувств героя (о чём, разумеется, должен догадаться читатель). Последняя строчка стихотворения только начата. Её обрыв — свидетельство о том, что конфликт не получил своего разрешения.
3. Рассмотрим лексику и фразеологию стихотворения. Подбор слов для 1-й части произведения подчинён задаче — подготовить состояние «мрачной тоски» лирического героя. Поэтому здесь и день «ненастный», и ночи мгла также «ненастная» (Пушкин использует традиционный приём повтора одного и того же слова).
Попытаемся выяснить, чем объясняется выбор слова ПОТУХ, а, например, не ПОГАС. Суффикс -НУ (потух — потухнуть) обозначает в данном случае не действие, а состояние (как и в словах МЕРЗНУТЬ, КИСНУТЬ), причём представляет его в виде очень длительного, неоднократного процесса. Глагол же ПОГАС обозначает действие, характеризующееся моментальностью, однократностью. Таким образом, с помощью слова ПОТУХ уже в первой строчке стихотворения рисуется картина очень медленного и потому гнетущего перехода ненастного осеннего для в ночь. Нагнетание напряжения усиливается с помощью также мрачно окрашенной метафоры «мгла… стелется одеждою свинцовой», «пугающего» сравнения «как привидение» и эпитета «туманная».
Для продолжения анализа сравним лексические средства первой части стихотворения с лексическими средствами, использованными для изображения картины южной природы. Такое сравнение правомерно потому, что и в том, и в другом отрывке изображается пейзаж. И, хотя один из этих пейзажей мрачный, а другой дан в розовом тоне, они оказываются не только внешне, но и внутренне сопоставимыми, очень близкими. Действительно, круг представленных в них явлений почти полностью совпадает: луна имеется и в той, и в другой картине, мгле ночи соответствует вечерняя теплота, а море соотносится с небом. Следовательно, эти картины контрастны главным образом в плане экспрессии, и эта контрастность усиливает окраску каждой из них.
Связь между первыми строфами проявляется также в том, что глаголы употребляются в них или в форме настоящего времени («стелется», «восходит», «движется») или же в форме прошедшего времени совершенного вида. Такую форму рассматри вают как настоящее результативное, так как результат осуществления действия представлен в настоящее время, например: «потух» означает, что день является потухшим и в данный момент. Форму «напоён» также можно считать формой настоящего результативного (ср. «стол накрыт»; «лес окутан туманом»).
Последняя часть стиха резко отличается от предыдущих тем, что в ней представлено не описание, а действие (хотя оно и воображаемое).
Многоточие после строки «Под голубыми небесами» обозначает паузу, которой обрывается описание прекрасного пейзажа, так как появляется (неожиданно только для читателя, но не для героя) Она, и все мысли и чувства героя далее связаны только с Ней.
Уже в предложении «Вот время» выражается действие. Предложение это номинативное, но частица ВОТ имеет оттенок глагольности: в ней заложено указание на то, что время наступило (пришло, истекло и т. д.). В следующем предложении даётся ответ на вопрос о том, что же должно произойти, коль время пришло: «по горе идёт она». Теперь уже читатель может понять, что указание на время и появление Её неслучайно: второе, несомненно, связано с первым. Наречие же ТАМ и уточняющее словосочетание «под заветными скалами» вносят полную ясность. Отметим, что слово ТАМ имеет здесь другой смысл в сравнении с предыдущими употреблениями («далеко, там…» и др.). Выше оно указывало на всю воображаемую картину, в данном же случае относится к определённому словосочетанию. Следовательно, значение его уже, конкретнее.
Важным для понимания смысловой стороны рассматривае мого отрывка является слово ЗАВЕТНЫЕ. Оно употребляется здесь в значении — «самые милые, священные».
Анализ позволил, таким образом, выяснить, что герой мысленно перенёсся на юг не ради его прекрасной природы, а ради любимой женщины, с которой у него раньше (очевидно, летом) были встречи «там», в определённом месте и в условленное время. Однако все эти детали смысла раскрываются постепенно, от строчки к строчке. Сначала для читателя «она» — неизвестно кто. Он узнаёт лишь, что она «идёт», а потом «сидит печальна и одна». Второе употребление местоимения «она» опирается на первое. Следует, таким образом, различать значение субъективной замены слова (например,имени) местоимением, когда только говорящий (в данном случае лирически герой) знает, кто «она», и значение, обусловленное предыдущим контекстом, когда уже не только говорящий, но и читатель соотносит второе употребление слова с первым.
Нужно обратить внимание на особенности формы настоящего времени глаголов «идёт» и «сидит». В контексте стихотворе ния эта форма не указывает (и не может указывать) на соответст вие времени действия моменту речи: герой думает о «ней» вечером, но представляет её «под голубыми небесами». Форма настоящего времени глагола иногда не обозначает никакого времени, характеризуя лишь какие-то постоянные свойства предметов или явлений (например: «рыба дышит жабрами»; «лошади едят сено и овес»). В данном случае в глаголах «идёт» и «сидит» реализуется это вневременное значение формы настоящего времени.
Итак, читатель узнаёт из текста, что «она» в определённое время «идёт», затем в определённом месте «сидит» и что она «печальна и одна». На основании этих сведений можно было бы подумать о том, что сущность изображаемой драмы — в разлуке: он — на севере, она — на юге; и именно поэтому она «печальна» и он в состоянии «мрачной тоски». Однако истинные причины его тяжёлого настроения раскрываются позже, и для их выяснения нужно рассмотреть значение слова «одна».
Словосочетание «печальна и одна» необычное, хотя у Пушкина подобные сочетания встречаются, например «безвестен и один» . Оно возможно лишь потому, что слово «одна» приобретает в результате данной связи новое значение, так как переходит из категории числительного в категорию качественного прилагательного. В этом новом значении слова нужно различать объективные («одна» — одинокая) и субъективные («одна» — потому, что нет Его, лирического героя) оттенки. Таким образом, союз И соединяет в этом случае не прилагательное с числительным, а два прилагательных. Необычность данной связи не только подчёркивает новый смысл слова «одна», но вместе с тем усиливает выразительность этого слова. Экспрессия его связана также с тем, что оно повторяется четыре раза, причём в двух случаях является сказуемым неполного предложения (при отсутствующем подлежащем «она»). Очевидно, в этом повторе слова и нужно увидеть намёк на причину волнения героя: он явно пытается убедить себя в том, что она, действительно, «одна», так как он в настоящее время далеко от неё, но полной уверенности в этом у него нет. Не помогают и другие средства самоубеждения: «Никто пред ней не плачет, не тоскует»; «Никто её колен в забвеньи не целует»; «Ничьим устам она не предаёт…»; «Никто её любви небесной не достоин». Весь этот отрывок не имеет объективного, описатель ного значения. В нём нужно видеть только субъективно -авторский смысл — «никто, кроме меня»; «ничьим устам, кроме моих уст»; «только я достоин её любви» . Кроме того, отрывок проливает свет на характер отношений между героем и героиней. Однако эти отношения характеризуются не прямо, а косвенно, в подтексте. Определённый подтекст нужно видеть и в строчке «Никто пред ней не плачет, не тоскует». Смысл этого подтекста такой: только Он когда-то плакал перед Ней и тосковал, вероятно, при расставании. Таким образом, Пушкин очень тонко использовал в этой части стихотворения слово НИКТО в значении «никто, кроме меня» («только я»). Это значение слова характерно для разговорной речи.
Вершина борьбы чувств изображается в строчке «Неправда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен…». Хотя в этом «разговоре» с воображаемой собеседницей Он не спрашивает («ты одна» и «ты плачешь» — не вопросы, а утверждения) Её ни о чём, его сомнения выражаются особенно ясно. Её «ответ» («ты плачешь», так как тебя оскорбляют эти сомнения и подозрения) как будто бы успокаивает героя («я спокоен»), но, как выясняется, опять-таки не до конца. Об этом свидетельствует незаконченная строчка «Но если…».
Только теперь можно полностью осмыслить причину той драмы, которой посвящено стихотворение. Гнетущая картина ненастного осеннего вечера не породила, а лишь усилила мрачную тоску героя. Первопричиной же тяжёлого душевного сотояния явилась ревность: он не уверен в том, что любимая женщина, с которой у него были встречи летом где-то на юге, остаётся верной ему, что после его отъезда она — «одна». Он вызывает в памяти картины недавнего прошлого и пытается убедить себя в необоснованнос ти сомнений, но самовнушение не помогает. Он продолжает подозревать, что Она не одна. Душевная боль героя, смятение и борьба его чувств и воплощены в стихотворении.
Теперь, когда мы рассмотрели до конца смысловую сторону произведения, вернёмся ещё раз к вопросу о том, почему у него нет названия. Оно могло бы получить название типа «Ревность», «Муки ревности», «Сомнения» или что-то подобное. Но любое из них заставило бы читателя смотреть на текст стихотворения лишь как на пояснение этого названия, как на иллюстрацию к названию, а не как на поэтическое воплощение драмы, сущность которой нужно разгадать, осмысливая различные средства выражения. Наличие названия, может быть, и помогло бы читателю легче понять общий смысл произведения, но, несомненно, обеднило бы этот смысл, как обеднило бы и самого читателя, лишив его возможности делать «открытия», восстанавливая драму по намёкам.
Дополним сказанное замечаниями о стилистических особенностях текста. В стихотворении представлен характерный для Пушкина 20-х гг. синтез нейтральных (условно «средних»), книжных (высоких) и разговорных средств, причем их употребление и взаимодействие обусловлено содержанием и особенностями построения произведения. Нужно иметь в виду, что контекст преобразу ет нейтральные слова: они приобретают в нём определённые оттенки. Так, отдельно взятые слова НЕНАСТНЫЙ, ДЕНЬ, ПОТУХНУТЬ, НОЧЬ, МГЛА, НЕБО, РОЩА, СОСНОВАЯ, ЛУНА, ВОЗДУХ, ГОРА, МОРЕ, ВЕЧЕРНИЙ и некоторые другие экспрессив ными не являются, но, как мы выяснили, они составляют органическую часть средств выражения драматического монолога. С их помощью рисуется «мрачная тоска» героя, раскрываются причины этой тоски. Следовательно, нейтральными они остаются вне контекста (как элементы языка), в контексте же получают окраску, связанную с его общей тональностью.
Мы уже отметили наличие в стихотворении таких особеннос тей, которые характерны для разговорной речи. Они необходимы для реалистического воплощения изображаемой драмы в форме монолога (в значительной мере сохраняющего признаки внутренней речи) лирического героя.
Книжные средства употребляются главным образом во 2-й части произведения. Их назначение — передать большую силу Его любви, поэтому книжные слова (в том числе и старославяниз мы) мы находим в описании окружающего Любимую пейзаже («восходит», «к брегам», «щумящими») и в очень своеобразной — не прямой, а субъективно-авторской — характеристике самой любимой («уста», «перси»). Образ героини дан в стихотворе нии предельно скупо. Но читателю и не нужно знать, кто она и какая она; об этом знает всё только герой. Для читателя важно лишь следующее: она любимая и герой считает (или считал раньше), что только он достоин её «небесной любви».
4. Каким же предстаёт перед нами лирический герой стихотворения? Это человек, несомненно, способный к сильным чувствам и переживаниям, к сомнениям и к борьбе с сомнениями. Он может оказаться во власти чувств, наделён ярким воображением (об этом свидетельствует диалог с воображаемой собеседницей) и тонким пониманием настроения любимой (ему понятен её «ответ» на его сомнения, хотя она не говорит, а только плачет). Его внутренний драматический монолог отражает эти черты характера. Смысловое членение монолога не разрушает единства стиля, который характеризуется постепенным нарастанием психологической напряжённости, обусловливающей подбор языкового материала, особенности его употребления, использование не только синтаксических, но и графических возможностей в организации текста, творческое отношение автора к строфическому членению стихотворения и к схеме избранного размера. Во всех своих фрагментах произведение остается внутренним драматическим монологом, и именно это обусловливает то, что принято называть единством стиля.
Мы рассматриваем данное стихотворение как одно из лучших в лирике Пушкина потому, что в нём сложное, очень глубокое содержание выражено, в сущности, простыми средствами, которые однако получают особую обработку и искусно организуются в системе контекста.
II. «Сожжённое письмо». 1825 г.
Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
Как долго медлил я! как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет…
Минуту!.. вспыхнули! пылают — лёгкий дым
Виясь теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Растопленный сургуч кипит… О провиденье!
Свершилось! Тёмные свернулися листы;
На лёгком пепле их заветные черты
Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…

Это стихотворение — также лирический монолог, поэтому мы можем в процессе анализа проводить сравнение некоторых его особенностей с особенностями уже рассмотренного произведения.
Прежде всего нельзя не обратить внимания на то, что у данного стихотворения есть название. В ходе анализа мы выясним, как оно соотносится с содержанием, но уже сейчас нужно заметить, что соотношение это не такое простое, и данное название требует осмысления. Ведь в стихотворении представлен процесс сожжения письма, а название переносит читателя в план прошлого: сожжённое письмо — письмо, которое уже сожжено.
В стихотворении три смысловых части, отражающих этапы сожжения: 1) подготовку к этому процессу; 2) само сожжение и 3) чувства лирического героя, связанные с уничтожением письма. Соответствует ли это смысловое членение произведения строфичес кому? Не всегда. Мы уже говорили о том, что строгое соответствие строфики смысловым единицам лирического текста всегда в той или иной степени сковывает воспроизведение живого человеческого чувства, разрушение же этого соответствия (разумеется, в определенных пределах, обусловленных принципом соразмерности) с особой силой подчёркивает непосредственность и глубину изображаемых чувств. Пушкин и в данном случае использовал указанную возможность, создав конфликты между строфикой и движением смысла, оправданные содержанием стихотворения.
В произведении 8 строф, но последняя представлена только одной строчкой и поэтому не связана с другими строчками рифмой. Но это ещё не всё. Первая часть реализуется в двух строфах, формальная структура которых не совпадает со смысловой структурой: по смыслу строчка «Рука предать огню все радости мои!…» относится к предыдующей строфе («… как долго не хотела…»). Сравним строфическое и смысловое членение 1-й части стихотворения в их схематическом выражении:

Формально-строфическое членение Смысловое членение

__________________

__________________
__________________

__________________

Первая часть — прелюдия к сожжению письма. В ней говорится о причине, побудившей героя совершить это действие и изображается эмоционально-психологическая подготовка к нему. Читатель узнает, что письмо очень дорого для героя, что он долго не решался выполнить волю автора письма и что только теперь настал час для этого акта.
Со слов «Готов я» начинается «предание огню» письма, поэтому они являются началом 2-й части, которая заканчивается строчкой «Виясь, теряется с молением моим». Следовательно, в эту часть входят также две строфы, но в них смысловое членение не противоречит формальному.
В третьей части изображается апогей волнения героя, связанный с сожжением письма. В ней два случая несоответствия смыслового членения строфическому. Один из них был уже отмечен (восьмая строфа представлена только одной строчкой). Второй — в 7-й строфе: начало этой строфы («Белеют…») по содержанию относится к предыдущей строфе («…заветные черты / Белеют…»). 6-я и 7-я строфы имеют, следовательно, такую же организацию, как 1-я и 2-я.
Смысловой рисунок стихотворения, на первый взгляд, кажется несложным. Перед читателем здесь как будто бы не ставятся задачи, требующие напряжённой работы мысли. Однако степень глубины понимания содержания произведения может быть разной. В тексте произведения есть намёки, которые нелегко разгадать, есть недосказанное, есть такие оттенки мыслей и чувств, которые могут остаться незамеченными.
Начинается стихотворение с обращения: «Прощай, письмо любви! прощай». Сочетание слов «письмо любви» в структурно-синтаксическом отношении — галлицизм. Подобные словосочетания активно употреблялись Карамзиным, а далее многими другими писателями. Пушкин не злоупотреблял ими, хотя и включал иногда в свои произведения, так как полагал, что они не противоречат законам русского языка. Надо иметь в виду также и то, что к 20-м гг. ХIХ в. такие сочетания в определённой мере обрусели и не воспринимались носителями литературного языка как иностранные.
«Прощай» — форма повелительного наклонения связанная с определённой интонацией. Эта интонация может быть свойственна многим словам и формам слов, если они употребляются в значении повелительного наклонения. Например, «Ну!» в определённой ситуации является выразителем повелительного наклонения, «Молчать!» — то же самое. Важно, однако, заметить, что в подобных случаях наблюдается сближение повелительного наклонения с междометиями. Ср., например: «прощай» со словами «пока, будь, всего»; у них совпадающая (общая) интонация, свидетельствующая об общности их смысловой стороны. Сказанное означает, что форму «прощай» мы можем рассматривать и как междометие. Какое это имеет значение для понимания стихотворения?
Ответ на этот вопрос должен быть дан с учётом того, что междометий в стихотворении много и от них в очень большой степени зависит эмоциональная окраска всего текста. Полумеждомет ными являются не только форма «прощай», но и предложения «Минуту!», «Но полно», «О провиденье!», «Свершилось!». Эти средства наиболее ярко и непосредственно изображают психологическое состояние героя, так как именно с их помощью воссоздаётся сложная картина тех эмоциональных толчков («вспышек»), которыми сопровождается процесс сожжения письма. Таким образом, междометия в стихотворении особенно значимы. Эта оценка их роли в тексте может показаться ошибочной, так как многие учёные считают, что междометия — явления аффективной речи, лишённые познавательного значения.
В языке междометные слова и выражения, действительно, выражают лишь эмоции, причём, как правило, не поддающиеся сколько-нибудь точному определению (например, мы не можем определить конкретное значение междометий типа «Ах!» или «Эх!»). Исключения составляют лишь такие междометия, для которых характерна значимость самого их звучания, например: «уф», «фи», «фюйть», «ба» (они являются заимствованиями из французского языка). Чем характернее звучание, тем определён нее значение (ср. «уф» или «ух» с «ах»).
Можно ли, однако, считать, что междометия, не имеющие характерного звучания, сохраняют неопределённость своего значения в речи, в конкретных контекстах? Очевидно, нельзя. В речи, благодаря интонации, они конкретизируются и могут становиться эмоциональным, а нередко и смысловым центром контекста. Ведь аффективная (резко эмоциональная) речь не бессмысленна. В сравнении с обычной (не аффективной), интеллектуальной речью она очень специфична: её смысловая сторона органически слита с эмоциональной и в какой-то мере подчинена ей. Следовательно, в соответствующих контекстах междометия из, казалось бы, семантически «пустых» превращаются в семантически значимые, хотя чувств (эмоций) они не называют, а выражают их непосредственно, с помощью интонации. Это смысловое наполнение междометий обусловливается контекстом.
Драматический монолог, воплощённый в лирическом стихотворении, не может не отражать некоторых особенностей аффективной речи, и Пушкин учитывал это. Междометия позволили ему с предельной лаконичностью выразить чувства героя, не только не описывая, но даже и не называя их. Абсолютной полноты раскрытия чувств в этих случаях, конечно, нет, но она и не нужна, так как в лирике должно что-то оставаться недосказанным.
Лаконичность — ещё один из характерных признаков лирического произведения. Поэты всегда резко ограничивают себя в средствах выражения, довольствуясь предельным минимумом, который тем не менее оказывается достаточным для изображения той или иной драматической ситуации. Междометия представляют собой, бесспорно, самое лаконичное средство выражения чувств: они избавляют поэта от необходимости описывать чувства и вместе с тем помогают реалистически воссоздать особенности внутренней аффективной речи.
Попутно отметим, что форма «прощай» повторяется в первой строчке. Это значит, что с самого начала монолог героя характеризуется двумя эмоциональными импульсами (толчками). Ими задаётся определённая эмоционально-психологическая тональность, которая далее развивается и усиливается.
«Она велела» — неполное предложение , до конца понятное лишь самому герою. Читатель же должен догадаться, что «она велела» сжечь письмо. Но слова «сжечь» в стихотворении нет. Почему? Герой сознательно избегает этого слова, ему слишком тяжело называть его, так как оно означает утрату дорогого письма. В следующей строфе вместо глагола «сжечь» дается описательный оборот (эвфемизм) «предать огню». В 20-х гг. Пушкин боролся с излишествами и обычно не допускал описательных оборотов, но здесь этот оборот внутренне (психологически) оправдан: он заменяет слово «сжечь», на которое героем наложен запрет.
Итак, из 1-й части мы узнаём, что после длительной внутренней борьбы (о ней свидетельствует повтор выражения «как долго…») герой решил выполнить Её приказ, хотя ему тяжело лишаться дорогого письма. Последняя фраза 1-й части («Гори, письмо любви») означает, что герой приступает к сожжению письма и, скорее всего, опускает его в камин. Но обстановка, в которой
сжигается письмо, и конкретные действия героя не характеризуются. Всё это можно представить только по тем намёкам, которые содержатся в монологе.
Очень интересно начало 2-й части — предложение «Готов я». Почему в нём представлен именно такой порядок слов, а не обычный: «Я готов»? Между конструкциями «Я готов» и «Готов я» имеется существенное различие, которое, вне всякого сомнения, учитывалось Пушкиным. В предложении типа «Я готов» (ср. «Я студент»; «Я учитель») между подлежащим и сказуемым обязательна пауза, указывающая на признак сказуемности. Такие предложения всегда двусоставны (двучленны). В предложении же «готов я?» паузы между словами нет, следовательно нет и сказуемности; такие предложения, в сущности, не двусоставны, в них есть лишь иллюзия двусоставности. С указанными различиями связана стилистическая специфика данных конструкций: «Я готов» относится к повествовательному, не эмоциональному стилю; «Готов я» — не повествовательное, а эмоциональное высказывание. В кратком прилагатель ном «готов» при данном порядке слов с особой силой проявляется оттенок времени (эти формы некоторые учёные относят к особой части речи — категории состояния). Таким образом, сам синтаксический строй высказывания подчёркивает волнение героя, выражает внутренний вопль его души и вместе с тем создаёт иллюзию непосредственности проявления эмоций. Подобное использование тонких возможностей синтаксиса для показа душевных бурь вообще характерно для всей лирики Пушкина.
И рассмотренное высказывание и все остальные из 2-й части связаны с процессом сгорания письма и отражают этот процесс. Инверсия (препозиция) дополнения «ничему» в предложении «ничему душа не внемлет» подчёркивает душевную обречённость героя: ведь письмо уже в камине. Далее внимание героя направляется только на горящее письмо, чувства же изображаются не непосредственно, а косвенно, и с помощью многоточий.
В предложении «Уж пламя жадное листы твои приемлет» обращает на себя внимание эпитет «жадное», особая значимость которого подчёркивается инверсией. С его помощью пламя, уничтожающее письмо, изображается в виде враждебного герою безжалостного существа (приём олицетворения). До некоторой степени олицетворяется и письмо: герой использует форму 2-го лица местоимения («… листы твои…»). Заметим, что постпозитивное положение этой формы выделяет и подчёркивает её.
Следующая строчка представлена восклицанием «Минуту!», в котором воплощено стремление героя задержать хоть на минуту страшный для него процесс, и неполными предложениями, сопровождающими действие пламени (косвенно они указывают и на чувства героя). Только в последнем предложении 2-й части словом «моление» чувство названо прямо и непосредственно. Это название означает, что герой, опустив письмо в камин, всё же молил о том, чтобы оно сохранилось. Однако моление «теряется» (т. е. бесследно и безвозвратно исчезает) так же, как «теряется» лёгкий дым. Эта метафора («лёгкий дым, виясь, теряется с молением моим») входит в контекст не извне, а как бы порождается самой ситуацией и связанными с ней душевными муками героя.
3-я часть может быть расчленена на два смысловых отрывка. В первом (от слов «Уж перстня верного…» до слова «Белеют…») герой выражает чувства, глядя на то, что осталось от сожжённого письма. Нельзя не заметить того, что ему дороги и «впечатленье» (отпечаток) «верного» (то есть хранящего тайну) перстня, и кипение растопленного сургуча, и превращение белых листов в тёмные, и побелевшие следы букв на пепле. «Останки» письма вызывают у него протест, и он обращается с упрёком к провиденью: «О провиденье!». Это слово латинского происхождения . Распространилось оно в русском литературном языке в ХVIII века из философской и богословской литературы как слово высокого стиля. Оно обозначало не судьбу, а атрибут божества или божество. «О» — усилительная междометная частица. Она заимствована нашим языком из греческого, в котором обращения обязательно употреблялись с этой частицей . У нас её применяли первоначально также в сочетании со звательной формой («О ты, что…»; «О ты, которая…»), и такие сочетания были приметой высокого стиля. Здесь «О» стоит также при слове со звательным значением. Пушкин следует в данном случае традиции высокого стиля потому, что герой обращается к божеству, хотя и упрекает его за то, что оно не могло предотвратить совершённого. Безличное предложение «Свершилось!» и выражает необратимость сделанного. «Свершаться» — личный глагол (ср. безличные типа «смеркается» или «тошнит»), но здесь он употреблён в безличном значении, так как в предложении есть намёк на рок.
Контекст «Тёмные свернулися листы; На лёгком пепле их заветные черты Белеют…» прямо не связан с изображением чувств.
Чувства пока как бы замерли и накапливаются, чтобы после паузы, обозначенной многоточием («Белеют…»), прорваться с новой силой. И действительно, начало последнего отрывка («Грудь моя стеснилась») производит впечатление крика сердца, так как герой теперь понимает, что вместо письма у него остается лишь «пепел милый», который он будет «век» носить «на горестной груди». Это означает, что герой собрал пепел и положил его в медальон, с которым не расставался. Кроме того, слово «век» содержит намёк на то, что по каким-то причинам (они остались нераскрытыми) это письмо — последнее и что его отношения с Ней навсегда прекратились. Средства последнего отрывка поэтому выражают угнетённое состояние героя: «отрада бедная», «в судьбе унылой», «на горестной груди».
Прилагательное «бедный» нужно рассматривать как два самостоятельных слова: 1. бедный — «несчастный» (эмоционально окрашенное значение) и 2. бедный — «бедняк» в имущественном отношении (прозаическое и бытовое значение). Это семантическое различие связано и со структурно-грамматическим: первое слово не имеет краткой формы (нельзя сказать «я беден» в значении «я несчастен»), второе имеет эту форму. В контексте, однако, совмещаются значения обоих этих слов. Герой говорит о том, что пепел — «отрада бедная» и в эмоциональном плане, и в плане материальном (пепел не письмо).
Теперь мы можем представить себе содержание стихотворения во всей его сложности. И главное, что должно нас поражать, — это умение Пушкина немногими словами сказать очень многое, создать текст, имеющий почти беспредельную глубину своего смысла, использовать для этого тонкие возможности семантического, стилистического, синтаксического, морфологического и графического планов.
Мы можем теперь понять и смысл названия стихотворения. Название «Сожжение письма», на первый взгляд, точнее (по крайней мере, в отношении времени) соответствовало бы содержанию произведения. Но, с другой стороны, оно свидетельствовало бы о том, что автор (лирический герой) не только сжигает письмо и в форме лирического монолога выражает свои чувства, но одновременно и пишет об этом. Такое поведение героя было бы, конечно, противоестественным, и Пушкин связал название с планом прошедшего времени.

III. «Пророк». 1826 г.
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился.
Перстами лёгкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк,
И виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Это стихотворение резко отличается от рассмотренных нами и содержанием и особенностями построения. Его нельзя назвать драматическим монологом. По содержанию и идейной направленности оно относится к гражданской поэзии Пушкина, т. е. к лирике особого звучания и назначения; форма же его в значительной мере обусловлена принадлежностью к особой серии произведений поэта.
«Пророк» входит в цикл «библейских» стихов Пушкина. Но не следует думать, что эти стихи — библейские по духу, по смыслу. Пушкин, как известно, был атеистом, что ярко проявилось в его знаменитой «Гавриилиаде» и многих других произведениях. Почему же мы выделяем целый ряд произведений поэта как «библейские» произведения? Этот цикл стихотворений характеризуется особенностями своей формы, своим особым стилем, который и принято называть библейским (некоторые предпочитают иное название — «восточный слог»). Этот стиль основан на использовании восточных, преимущественно библейских образов.
Пушкин применял библейские образы творчески; их значение у него не буквальное, а поэтическое, следовательно, переносное. Для Пушкина они были таким материалом, который мог служить не библейским, но совершенно иным целям. С их помощью он создавал произведения о роли поэта в обществе, о значении поэзии, судьбе поэта и т. д. Эта тематика была, конечно, высокой, и данный стиль, также высокий по своему происхождению и назначению, в некоторых отношениях определённым образом соответствовал ей, хотя, подчеркнём ещё раз, мы имеем в виду лишь творческое использование стилевого своеобразия слога древнего Востока.
Некоторые особенности библейского стиля мы рассмотрим в ходе анализа, пока же отметим, что относящиеся к нему произведе ния интересны главным образом своим построением. Их части (смысловые или формально-строфические) не всегда тождественны, но, как правило, по тем или иным признакам соотносительны. Между ними возможно отношение параллелизма, иногда контраста. Композиция этих произведений отличается причудливостью, сложностью. Пушкин, разумеется, не следовал всем традициям этого витиеватого стиля, но то, что служило его задачам, использовал. Так, в «Пророке» мы увидим некоторые особенности библейского слога.
Выясним смысл названия произведения. Существительное «пророк» образовано от слова «рок», прямое значение которого («то, что сказано» или «то, что указано») является переводом латинского fatum («сказанное») Поэтому «пророк» — буквально «предсказатель». Но на указанные значения рассматриваемых слов наслоились иные: «рок» — «судьба», «то, что суждено или предопределено»; «пророк» — не просто предсказатель, а предсказатель судьбы, будущего. Однако Пушкин употребляет слово «пророк» совсем не в этих значениях. В тексте стихотворения создаётся образ поэта, вступающего в общественную жизнь. Это совершенно новый, не библейский, а подлинно поэтический смысл слова, и именно его внутренняя форма раскрывается в произведении.
Охарактеризуем основные особенности смыслового и строфического построения стихотворения. В нём две части, не равных по объёму. 1-ая заканчивается строчкой «Во грудь отверстую водвинул». В ней 24 строки, 5 строф. Во 2-й части всего 6 строк, 1 строфа.
Строфы в стихотворении неоднородны. Так, в 1-й строфе 4 строчки, во 2-й — тоже 4, в 3-й и 4-й по 6 строк, в 5-й — 4 и в 6-й — 6. Как мы увидим в процессе дальнейшего анализа, отсутствие однообразия в строфике объясняется спецификой смыслового рисунка стихотворения.
В первых двух строчках поэт говорит о себе, о своём состоянии. Но ведь это рассказ о прошлом, поэтому состояние передаётся глаголом несовершенного вида («влачился»). Причина этого состояния раскрыта в словах «Духовной жаждою томим». Следовательно, мы узнаём уже из этих строчек, что поэт сначала «влачился» (т. е. не жил так, как должен жить поэт), поскольку он не утолил ещё духовную жажду и поэтому мало видел, слышал, знал. Словосочетание «в пустыне мрачной» нельзя понимать буквально, как и многие другие слова и выражения, имеющиеся в тексте стихотворения. «Мрачная пустыня» — жизнь в восприятии её поэтом до его превращения в «пророка».
Далее в 1-й части изображаются действия «шестикрылого серафима» (поэт же — пассивная сторона; он изменяется только под воздействием этих действий). Все глаголы в этом отрывке — совершенного вида, так как только с этой категорией вида может быть связано движение, развитие сюжета Очень важно обратить внимание на то, как представлены действия. «серафима» в семантико-стилистическом и психологическом планах: здесь трудно не увидеть определённого нарастания этих действий, их постепенного усиления. Первые действия «серафима» обозначаются глаголами с более абстрактным значением, далее же появляются более конкретные глаголы. Так, глагол «явился» — очень абстрактный. Не отличается конкретностью и глагол «коснулся»; он характеризуется, кроме того, оттенками медлительности, которые усиливаются в связи с повторением этого слова («Моих зениц коснулся он»; «Моих ушей коснулся он…»). Следующий глагол —
«приник» — более конкретный, но, будучи книжным, и он сохраняет некоторую отвлечённость. Все остальные действия «серафима» обозначены обычными (стилистически нейтральными) словами с предельно конкретным значением («вырвал», «вложил», «рассек», «вынул»). Исключением является обозначение последнего действия («водвинул»), которое представляет собой книжное слово (ср. нейтральные глаголы «вложил», «задвинул»).
Каждое действие «серафима» порождает соответствующий результат, сопровождается изменениями способностей поэта воспринимать мир. Воздействию подвергаются зрение, слух, речь и сердце, — и поэт сразу же видит мир иначе, слышит всё по-другому; поэтому он и понимает теперь жизнь во всех её проявлениях. Это умение осмысливать теперь абсолютно всё, что есть в жизни, характеризуется с помощью показа явлений, находящихся на земле («дольней лозы прозябанье»), под водой («гад морских подводный ход») и над землей («неба содроганье…»). Однако для поэта важно не только умение воспринимать и понимать окружающее, но и обладать мудрой речью и пылающим углем вместо сердца.
2-ая часть представляет собой смысловое отражение 1-й части: смысловой рисунок в них один и тот же. Следовательно, мы видим здесь смысловой параллелизм, хотя 1-ая часть по объёму значительно больше 2-й. Действительно, начальная строка («Духовной жаждою томим…») и начало 2-й части («Как труп в пустыне я лежал…») в своих поэтических значениях почти полностью совпадают. Выражения «И шестикрылый серафим» (1-ая часть) и «И бога глас…» (2-ая часть) также близки по своему поэтическо му смыслу. В очевидном соответствии находятся между собой и другие слова и выражения, например: «зеницы» (1-ая часть) — «виждь» (повелительное наклонение со значением «так смотри» — 2-ая часть); «И внял я» (1-ая часть) — «и виждь и внемли» (2-ая часть); «язык» (1-ая часть) — «глаголом» (2-ая часть); «угль» (1-ая часть) — «жги» (2-ая часть). Лаконичность 2-й части объясняется тем, что она представляет собой не описание, а приказ (все глаголы употреблены в ней в форме повелительного налонения).
С указанным смысловым параллелизмом между частями связана специфика композиции стихотворения. Уже эта сложная композиция в какой-то мере напоминает структуру произведений библейского стиля. Но наиболее очевидные черты данного стиля нужно видеть здесь в очень своеобразном употреблении союза «и». Библейские произведения характеризовались, в частности, тем, что из всех союзов в них чаще всего употреблялся именно союз «и»; в некоторых же произведениях этого стиля союзы вообще не использовались. В тексте «Пророка» представлено 20 случаев употребления союза «и». В 1-й строфе он имеет значение «вдруг» и не соединяет, а присоединяет последующее к предыдущему. В отрывке «Моих ушей коснулся он, — / И их наполнил шум и звон…» союз приобретает значение «вследствие этого; в результате чего». В следующем же контексте («И внял я…»; «И горний ангелов полет, И гад морских <…>, И дольней лозы…») — у союза перечислительное значение, как и во фразе «и празднословный и лукавый». В случаях же «И он к устам моим приник…» и «И он мне грудь рассек мечом…» союз «и» — строфический: он связывает здесь целые строфы. Наконец, отметим особое, объединяющее всё стихотворение значение союза в последней строфе («…и виждь, и внемли… и жги…»). Таким образом, союз «и» используется в стихотворении в разных значениях и выполняет разнообразные функции. Очевидно, поэтому его многократная повторяемость не вызывает впечатления однообразия в средствах выражения, хотя других союзов в произведении нет. В каждой новой своей функции «и» воспринимается как нечто новое. Разнообразие придаётся стихотворению и отмеченным выше неравенством строк в строфах.
Какие же образы создаются в произведении? При поверхнос тном понимании стихотворения можно видеть в нём три образа: образ поэта, образ серафима и образ бога. Но что мы можем сказать, например, об образе серафима? В сущности ничего. Из текста мы узнаем лишь, что серафим активно и целенаправленно действует, превращая поэта в «пророка». Вопросы же типа «Каков этот серафим?», «Почему он действует?», «Случайно или неслучайно "явился" он поэту?» остаются без ответа. Естественно поэтому полагать, что «шестикрылый серафим» и его действия — поэтическое изображение физического, духовного и идейного развития поэта, следовательно, образа серафима в стихотворении нет, хотя есть его имя (в 1-й строфе) и далее есть указания, что именно он («И он…»; «И он…») осуществляет все действия. Но понимать это нужно так: для активного участия в общественной жизни поэт должен видеть, о многом слышать и глубоко понимать всё окружающее. Он, следовательно, обязан пройти все этапы той «перестройки», которая воплощена (поэтически) в действия, приписанные серафиму.
Разумеется, нет в стихотворении и образа бога. Приписанные богу слова «Восстань, пророк…» представляют собой по смыслу выражение идейного кредо автора. В них воплощена мысль о назначении и роли поэта в обществе. Таким образом, единственным героем произведения является поэт, хотя этого слова в тексте нет; только в конце стихотворения герой назван «пророком».
Как же создаётся здесь образ поэта? В 1-й части показано, как духовная жажда побуждает поэта готовиться к вступлению в социальную борьбу, как в этой связи перестраиваются его способности видеть, слышать, понимать, выражать мысли, как изменяется его духовный мир («сердце»). Но только из 2-й части мы узнаём, к чему готовится поэт, во имя чего он становится пророком. Это значит, что, хотя между частями стихотворения имеется отмеченный выше параллелизм, 2-ая часть — новый этап в развитии действия, так как в ней представлены итоги развития поэта и указана цель, к выполнению которой он готовился.
Как же понимать слово «пророк» в контексте произведения? Может быть, здесь показан процесс превращения поэта в предсказателя судьбы? Конечно, нет. «Пророк» — не просто поэт, не каждый поэт. Это такой поэт, который посвящает себя служению обществу, который активно участвует в социальной борьбе и своим творчеством побуждает вести борьбу других, это поэт-борец, способный своими произведениями («глаголом») «жечь сердца людей».
Естественно, что такое содержание стихотворения требовало соответствующей формы. Пушкин активно использует высокую (в том числе и архаическую) лексику и фразеологию («отверзлись», «вещие зеницы», «содроганье», «горний», «уста», «жало мудрыя змеи», «десницею», «глас», «угль», «воззвал», «восстань», «виждь», «внемли»), инверсии книжно-поэтической окраски («в пустыне мрачной», «гад морских», «уста замёрзшие мои», «десницею провавой», «сердце трепетное», «во грудь отверстую»), специфические — также книжно-поэтические — сравнения («как у испуганной орлицы», «как сон», «как труп»). Подчеркнём ещё раз, что все слова и выражения приобретают в контексте стихотворе ния новый, переносный смысл, и, только выяснив его сущность, мы можем понять, какую идею хотел выразить здесь автор."

Итак,мы познакомились с избранными местами лекции В.В.Виноградова о лингвистическом анализе поэтического текста.Лично меня этот материал восхитил.Впрочем,есть одно "но".
Мне показалось странным и необоснованным высказывание Виноградова по поводу атеистического мировоззрения Пушкина:"«Пророк» входит в цикл «библейских» стихов Пушкина. Но не следует думать, что эти стихи — библейские по духу, по смыслу. Пушкин, как известно, был атеистом, что ярко проявилось в его знаменитой «Гавриилиаде» и многих других произведениях."Позволю себе не согласиться с профессором.Пушкин венчался в православном храме,крестил детей.Тот же Достоевский в "Речи у памятника Пушкину" говорит о народности поэта,а понятия народности и атеизма несовместимы,на мой взгляд.Потому считаю,что образ бога в стихотворении есть,и стихотворение это именно библейское,а не о гражданской позиции.Но нельзя не отметить,что лекции эти Виноградов читал в Тобольске,куда он был выслан из Москвы в годы войны как СОЭ(именно в Тобольске находился в ссылке и Достоевский).

Использованы материалы сайта http://danefae.org/lib/vvv/
Полный текст лекции можно прочитать здесь:http://danefae.org/lib/vvv/speckurs.htm

Здравствуйте,друзья!
Это второй выпуск "Читального зала"-общественного филологического журнала при Общелит.ру.Журнал ширится,всё больше моих друзей изъявили желание представить материалы для последующих выпусков.Сегодня хочется уделить внимание интересному рассуждению автора Присутствую по поводу заглавия художественного произведения.Сергей высказывает свои мысли предельно лаконично,иллюстрируя сказанное классическим примером.
О роли и видах заглавия в художественном произведении написаны многие томы,но нам всегда интересна оригинальная мысль и блестящее,на мой взгляд,её воплощение.

1.

ПРИСУТСТВУЮ.

НЕГЛУБОКИЕ МЫСЛИ О ПРИРОДЕ ЗАГЛАВИЯ или РАЗМЫШЛЕНИЕ НА ДОСУГЕ

Название любого художественого произведения, или иначе - заглавие, будь то предложение, словосочетание или единственное слово - является, как сказал один человек, "дополнительным пространством" к основному обьёму, отведённому под сам текст. Пространство - которое является входом, устроенным затейливым автором, иногда просто ради вежливого приглашения, как бы возбуждая в читателе первую заинтересованность, иногда намеренно интригуя его, что бы в конце концов читающий был всё же обманут в своих близких ожиданиях, и если автор талантлив и добр, то это сравнимо, как если бы некто искал потерянный рубль, а нашёл - все десять; иногда же слишком очевидный смысл названия призван якобы облегчить понимание всех сложностей сюжета, тем самым лишая читателя радости личного открытия - таким образом, буквально обкрадывая его , чаще так действует третьесортный художник, ничтоже сумняшеся, в расчёте на такого же собрата-читателя... Но в самых замечательных случаях название является полноправным спутником произведения, исключая исполнение любых утилитарных функций, и в тоже время находясь в самом тесном, я бы сказал, глубинном, взаимодействии с центральным стержнем повествования.
Наверняка, всякий, читавший что-либо, не раз замечал, как невольно, периодически, мысленно возвращался к веществу заглавия, как бы проверяя: "А где я? Что передо мной и вокруг?", подобно путнику в пустыне, сверяющемуся с положением звёзд, или жителю побережья океана, наблюдающему приливы и отливы, вызванные силой, управляемой взаимодействием планеты и её спутника... А всё потому, что заглавие способно электризовать текст, долго не отвечая - ни прямо, ни косвенно - на исторжимый нетерпением вопрос... А, бывает, заглавие всего лишь отражает свет, посланный, словно ниоткуда, неизвестной звездой...
Вот, например, пьеса Островского "Гроза". Почему-то, очень хочется думать, что это и есть тот самый счастливый случай, когда название, как бы вовсе не заинтересованно, только заряжает и пронизывает весь текст энергией стихии. Автор, похоже, и не думал играть, задевая примитивным образом чувства зрителя, а напротив, как мне кажется, намекает, что надо бы взять и возвыситься до Верховной Природы, одинаково льющей свет и влагу - и на святого, и на разбойника...
В гениальной пьесе события развёртываются в средне-русском городке, каких разбросано великое множество по берегам Матушки-Волги. Население этого городка, подобно остальным таким, составляют люди многих сословий, но всё внимание автора сосредотачивается только на двух - купцах и мещанах. И не спроста. В пьесе, на лицо, их противопоставление, буквально, сыграное в лицах. Метафорически противопоставляются - широта и ограниченность, приземлённость и преданность мечте, скаредность и бескорыстие, меркантильность - духовности. И в самом центре этого противопоставления - Катерина. Причём, особым образом. Как видно из повествования, героиня с самого детства не в ладах с вещественным миром, она только по привычке соприкасается с жизнью, но глубоко не входит в неё, душой почти не принадлежа миру сему. Её видят все, она видит всех... При этом, она - кому-то интересна, кто-то её боится и не любит, кто-то только жалеет, а кто-то вроде и любит, и... никто практически, по-настоящему не понимает. Все - только волей случая - оказываются причастны, с той или иной стороны, её судьбе, и она сама собой - для всех случайна! Сверкала недолго и исчезла...
Островскому удалось на редкость скупыми средствами создать образ человеческого существования, почти нарисовать картину целого мира.
В середине пьесы случается гроза, случайные люди прячутся от ненастья под навесом, чтобы после - снова бежать по своим обычным делам. К концу пьесы основные действующие лица явно не собираются оставлять своих привычек, их жизнь и дальше вероятно будет течь - как и прежде - не меняя предписанного сценария. Ничто не может нарушить,надолго, установленный ход вещей, даже трагическая развязка... Вне сомнения, Катерина послана ко всем, но в том то и драма, что она не может ничего дать - ни мужу, ни любовнику - никому, из того, что имела. А имела, ведь, многое. Появилась, вдруг, в мир, прошумела, просияла, и так же внезапно ушла, оставив на мгновение только отблеск на изумлённых лицах. Будто гроза.
Катерина и была гроза.

2.

Вторую часть данного выпуска хочется посвятить поэту Александру Введенскому.Так случилось,что широкий читатель знакомится с его творчеством спустя многие годы после смерти автора.Потому любое ваше мнение крайне интересно и ново.

АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ.
За последние 5 лет самым серьёзным открытием для меня стал Александр Введенский.Нет,он делал попытки проникнуть в мой быт и прежде:в 10 классе сосед по парте тыкал пальцем в неокрепшие кибальчишовские строки,но я тогда ничего не увидел там,кроме возлюбленной мной анархии,потому с новой яростью принялся уродовать гвоздём свои джинсы;ещё был семинар по ОБЭРИУтам в ВУЗе,который я счастливо прогулял вместе с ускользающей из моей жизни звездой и манекенщицей Natalia Scheel.Теперь Введенский в моём быту,ибо повседневен и часто является общением.
Введенский интересен своей непредсказуемостью.Но не той,которую проповедуют фокусники,а непредсказуемостью трезвого решения(своеобразное плавание по воле волн языка).Неожиданны сюжетные линии-полное поражение классического сюжета.Так в работе "Куприянов и Наташа" интереснейшая фабула:мужчина и женщина наконец-то остаются одни,долго и впечатлительно любуются друг другом,волнительно и затяжно обнажаются,и...Далее герой выбирает самоудовлетворение,а героиня видит выход в этом же.Читатель ждал пиршества плотской любви,но всё обернулось грехом гордыни и самодостаточности.Почему?А потому,что в герое созерцательность побеждает действие,и в природе проступает роскошная тяга к одиночеству и самодостаточности.
Введенский,на мой взгляд,синтезировал в своей стилистике заумь,из которой он вырос,и детский стих,коим он зарабатывал себе на жизнь,состоя в одной редакции с Маршаком.Так элементы детского фольклора встречаются довольно часто,что придаёт текстам эффект вспоминания и узнавания.
Впрочем,предлагаю вам самим оценить и разобраться.

Александр Введенский.

КУПРИЯНОВ И НАТАША
Куприянов и его дорогая женщина Наташа проводив тех свиных гостей укладываются спать.
К у п р и я н о в снимая важный галстук сказал:
Пугая мглу горит свеча,
у ней серебряные кости.
Наташа,
что ты гуляешь трепеща,
ушли давно должно быть гости.
Я даже позабыл, Маруся,
Соня,
давай ложиться дорогая спать,
тебя хочу я покопать
и поискать в тебе различные вещи,
недаром говорят ты сложена не так как я.
Н а т а ш а (снимая кофту).
Куприянов мало проку с этой свечки,
она не осветила бы боюсь овечки,
а нас тут двое,
боюсь я скоро взвою
от тоски, от чувства, от мысли, от страха,
боюсь тебя владычица рубаха,
скрывающая меня в себе,
я в тебе как муха.
К у п р и я н о в (снимая пиджак).
Скоро скоро мы с тобой Наташа
предадимся смешным наслаждениям.
Ты будешь со мной, я буду с тобой
Заниматься деторождением.
И будем мы подобны судакам.
Н а т а ш а (снимая юбку).
О Боже, я остаюсь без юбки.
Что мне делать в моих накрашенных штанах.
На стульях между тем стояли весьма серебряные кубки, вино чернело как монах
и шевелился полумёртвый червь.
Я продолжаю.
Я чувствую мне даже стало стыдно,
себя я будто небо обнажаю:
покуда ничего не видно,
но скоро заблестит звезда.
Ужасно всё погано.
К у п р и я н о в (снимая брюки).
Сейчас и я предстану пред тобой
почти что голый как прибой.
Я помню раньше в этот миг
я чувствовал восторг священный,
я видел женщины родник
зелёный или синий,
но он был красный.
Я сходил с ума,
я смеялся и гладил зад её атласный,
мне было очень хорошо,
и я считал что женщина есть дудка,
она почти что человек,
недосягаемая утка.
Ну ладно, пока что торопись.
Н а т а ш а (снимая штаны).
Своё роняя оперенье,
я думаю твой нос и зренье
теперь наполнены мной,
ты ешь мой вид земной.
Уже ты предвкушаешь наслажденье
стоять на мне как башня два часа,
уже мои ты видишь сквозь рубашку волоса
и чувствуешь моей волны биенье.
Но что-то у меня мутится ум,
я полусонная как скука.
К у п р и я н о в (снимая нижние штаны).
Я полагаю что сниму их тоже,
чтоб на покойника не быть похожим,
чтоб ближе были наши кожи.
Однако посмотрим в зеркало на наши рожи.
Довольно я усат. От страсти чуть-чуть красен.
Глаза блестят, я сам дрожу.
А ты красива и светла,
И грудь твоя как два котла,
возможно что мы черти.
Н а т а ш а (снимая рубашку).
Смотри-ка, вот я обнажилась до конца
и вот что получилось,
сплошное продолжение лица,
я вся как будто в бане.
Вот по бокам видны как свечи
мои коричневые плечи,
пониже сытных две груди,
соски на них сияют впереди,
под ними живот пустынный,
и вход в меня пушистый и недлинный,
и две значительных ноги,
меж них не видно нам ни зги.
Быть может тёмный от длины
ты хочешь посмотреть пейзаж спины.
Тут две приятные лопатки
как бы солдаты и палатки,
а дальше дивное сиденье,
его небесное виденье
должно бы тебя поразить
И шевелился полумёртвый червь,
кругом ничто не пело,
когда она показывала хитрое тело.
К у п р и я н о в (снимая рубашку).
Как скучно всё кругом
и как однообразно тошно.
Гляди я голым пирогом
здесь пред тобой стою роскошно.
И поднята могущественно к небу
моя четвёртая рука.
Хотя бы кто пришёл и посмотрел на нас,
а то мы здесь одни да на иконе Спас,
интересно знать сколько времени мы
раздевались.
Пожалуй пол-часа, а? Как ты полагаешь?
Меж тем они вдвоём обнялись,
к постели тихой подошли.
- Ты окончательно мне дорога Наташа, -
ей Куприянов говорит.
Она ложится и вздымает ноги,
и бессловесная свеча горит.
Н а т а ш а.
Ну что же Куприянов, я легла,
устрой чтоб наступила мгла,
последнее колечко мира,
которое ещё не распаялось,
есть ты на мне.
А чёрная квартира
над ними издали мгновенно улыбалась.
Ложись скорее Куприянов,
Умрём мы скоро.
К у п р и я н о в.
Нет, не хочу. (Уходит).
Н а т а ш а.
Ужасно, я одна осталась,
любовь ко мне не состоялась,
лежу одна, лежу грущу,
рукой в окрестности верчу. (Плачет).
К у п р и я н о в (сидя на стуле в одиноком наслаждении).
Я сам себя развлекаю.
Ну вот всё кончилось.
Одевайся.
Дремлет полумёртвый червь.
Н а т а ш а (надевая рубашку).
Я затем тебя снимала,
потому что мира мало,
потому что мира нет,
потому что он выше меня.
Я осталась одинокой дурой.
со своей безумною фигурой.
К у п р и я н о в (надевая рубашку).
Наташа, гляди светает.
Н а т а ш а (надевая штаны).
Уйдите я на вас смотреть не хочу,
сама себя я щекочу
и от этого прихожу в удивительное счастие.
Я сама для себя источник.
Я люблю другого.
Я молча одеваюсь в сон.
Из состояния нагого
я перейду в огонь одежд.
К у п р и я н о в (надевая нижние штаны).
И нету для меня надежд.
Мне кажется, что становлюсь я меньше
и бездыханнее и злее.
От глаз подобных жарких женщин
бегут огни по тела моего аллее,
я сам не свой.
Зевает полумёртвый червь.
Н а т а ш а (надевая юбку).
Какой позор, какое бесстыдство.
Я доверилась последнему негодяю.
Это хам человеческого рода –
и такие тоже будут бессмертными.
Стояла ночь. Была природа.
Зевает полумёртвый червь.
К у п р и я н о в (надевая брюки).
О природоведение, о логика, о математика,
о искусство,
не виноват же я что верил в силу последнего
чувства.
О как всё темнеет.
Мир окончательно давится.
Его тошнит от меня,
меня тошнит от него.
Достоинство спряталось за последние тучи.
Я не верил в количество звёзд.
Я верил в одну звезду.
Оказалось что я одинокий ездок,
и мы не были подобны судакам.
Н а т а ш а (надевая кофту).
Гляди идиот, гляди
на окончания моей груди.
Они исчезают, они уходят, они уплывают,
потрогай их дурак.
Сейчас для них наступит долгий сон.
Я превращаюсь в лиственницу.
я пухну.
К у п р и я н о в (надевая пиджак).
Я говорил, что женщина это почти что человек,
она дерево.
Что же теперь делать.
Я закурю, я посижу, я подумаю.
Мне всё чаще и чаще кажется странным,
что время ещё движется,
что оно ещё дышит.
Неужели время сильнее смерти,
возможно что мы черти.
Прощай дорогая лиственница Наташа.
Восходит солнце мощное как свет.
Я больше ничего не понимаю.
Он становится мал-мала меньше и исчезает.
Природа предаётся одинокому наслаждению.
<Сентябрь 1931>
Особенности стиля проступают уже в первой ремарке:"д о р о г а я женщина Наташа","с в и н ы е гости","важный галстук"(разбивка моя)-эпитеты сплошь оценочные,что является,с одной стороны,признаком детской речи,с другой-кратчайшим путём к рассудку читателя.Текст сам по себе очень сценичен,к тому же написан в драматическом жанре.
Развязка совершенно неожиданна:оба главных героя уходят на второй план,а нашим глазам предстаёт Природа,причём она не страдательна,но самодостаточна и победна.Как здесь не вспомнить тютчевское:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!

Какие же вопросы Введенский решает в этом стихотворении?Безусловно,предание анафеме и насмешке традиционного сюжета(он+она=любовь.У Введенского формула такая:она -(минус)он=самодостаточное одиночество Природы.Второй стилистический вопрос-это развенчание традиционного метра,ритма.Текст у Введенского(и в этом он близок к Хлебникову)дышит свободно,подчиняясь более своей природе,чем желанию автора наполнить его чем-либо,вылепить в соответствии с заданной формой.И ещё один,обязательный для Введенского, вопрос взаимоотношения времени и смерти:
Я закурю, я посижу, я подумаю.
Мне всё чаще и чаще кажется странным,
что время ещё движется,
что оно ещё дышит.
Неужели время сильнее смерти,
возможно что мы черти.
Прощай дорогая лиственница Наташа.
Восходит солнце мощное как свет.
Я больше ничего не понимаю.
Как видим,автор не находит решения,всё более погружаясь в золотые глубины непонимания.А в этом,на мой взгляд,и есть величие художника:увидеть явление в полном масштабе,восхититься глубиной,красотой и непостижимостью явления,а не вступать в творчество с готовым примитивным решением.Явление всегда выше своего описания,роскошней и сложнее решения.

Судьба Введенского трагична,как судьба многих в то непоэтическое время.Страшна не только смерть поэта в неволе,но эта неопределённость,вариативность смерти.Повторный арест был последним.Но был ещё арест первый,от которого остались протоколы допросов-страшные документы эпохи,разоблачающие и власть,и время.
Протоколы допросов А.И. Введенского

1931 года Декабря мес. 12 дня я, уполномоченный СПО Бузников А. В., допрашивал в качестве обвиняемого гражданина Введенский Александр Иванович и на первоначально предложенные вопросы он показал:
Фамилия ВВЕДЕНСКИЙ

Имя, отчество Александр Иванович

Возраст (год рождения) 1904
Происхождение (откуда родом, кто родители, национальность, гражданство или подданство) Ленинград, отец из духовного звания, мать дворянка

Местожительство (постоянное и последнее) Съезжинская 37, кв. 14
Род занятий (последнее место службы и должность) литератор

Семейное положение (близкие родственники, их имена, Фамилии, адреса, род занятий до революции и последнее время) разведен, брат - Владимир Иванович, отец - Иван Викторович, Евгения Ивановна Поволоцкая-Введенская - мать, сестра Евгения Ивановна

Имущественное положение (до и после революции допрашиваемого и его родственников) заработок

Образовательный ценз (первоначальное образование, средняя школа, высшая, специальн., где, когда и т. п.) среднее

Партийность и политические убеждения б/п

Сведения об общественной и революционной работе -
Сведения о прежней судимости (до Октябрьской революции, после нее) не судился

Служба у белых -

Показания по существу дела

Показания свои начинаю со следующей страницы.
А. Введенский <подпись>

Арест мой органами ГПУ, происшедший на ст. Любань по пути моего следования в Новый Афон, не явился для меня неожиданностью в силу следующих обстоятельств, которые я постараюсь изложить со всей искренностью и правдивостью. Я входил, совместно с писателями Хармсом, Бахтеревым, ранее Заболоцким и др., в антисоветскую литературную группу, которая сочиняла и распространяла объективно контрреволюционные стихи.
Большинство членов группы работает в области советской детской литературы, что даёт материальную основу для нашего существования.
Большая часть наших литературных произведений, которая носит объективно контрреволюционный характер и которую мы считали лучшей и гораздо более ценной, чем легальное наше творчество, ходит по рукам в рукописных списках и в отпечатанных на машинке экземплярах, в том числе распространяется среди учащихся университета. Кроме того, группа искала случая - и находила эти случаи - выступать перед широкой аудиторией с пропагандой в литературной форме своих объективно контрреволюционных политических и идеалистически-мистических идей. Например, припоминаю случай антисоветского выступления группы в университете, происшедшего около года тому назад, - выступали тогда Хармс и Бахтерев,- вызвавший резкий отпор со стороны большинства присутствующих студентов, часть из которых, на основании прослушанного ими требовала немедленной высылки группы в Соловки.
Естественным выводом из сказанного явилась та тревожная обстановка, которая имела место внутри группы и вокруг нее. Опасения предстоящего ареста нашей группы ГПУ обострились в наших разговорах и предположениях на сей счет в последнее время, особенно в связи с последней дискуссией о путях детской литературы, на которой представители пролетарской литературы и советской общественности Серебряков, Чумандрин и др., дали не расходящееся с действительностью определение нашему творчеству как контрреволюционного.
Наша группа смыкалась с антисоветски настроенными лицами из среды гуманитарной интеллигенции: художники, научные сотрудники, в различных салонах, в частности на квартире у научного сотрудника Калашникова П. П, где происходили систематические сборища.
Записано с моих слов правильно

А. Введенский
12 дек. 1931 г.

Допросил:
А. Бузников <подпись>

В нашу группу, существо и деятельность которой я определил в предыдущем показании, входили кроме меня Хармс Даниил, Бахтерев, Разумовский Александр Владимирович, Заболоцкий, который в последнее время отошел от нас. К нашей группе, как к активному в антисоветском плане ядру примыкали различные лица из среды гуманитарной интеллигенции, политически близкие нам по своим антисоветским и мистическим настроениям. Из названных лиц могу назвать следующих: Калашникова Петра Петровича, на квартире которого происходили систематические сборища, сопровождаемые развратными оргиями, Бруни Георгий Юльевич, художник Эйснер Алексей Петрович, проживающий по Октябрьскому проспекту, Воронич, Лорис-Меликов, художницы Порэт и Глебова, работающие в области детской литературы и определяемые как приспособленцы в своем художественном творчестве, х-ца Сафонова Елена Васильевна, на квартире которой происходят сборища антисоветских лиц, Лихачёв Иван Алексеевич и др. На сборищах у Калашникова и у других лиц велись антисоветского характера разговоры, рассказывались антисоветские контрреволюционные анекдоты, напр., анекдот "пламенный привет", а также имели место чисто монархические высказывания, в частности, Калашников кричал: "да здравствует императорский штандарт", а Хармс заявлял, что он "принципиальный сторонник и приверженец старого строя".
Для меня лично также одно время были характерны монархические настроения, и я определял свое политическое кредо тремя словами: "бог, царь и религия". Различные наши сборища сопровождались также литературными читками, причем читались и контрреволюционные произведения, принадлежащие творчеству членов группы, и литераторам, близким к нашей группе. Одно из таких собраний с литературным чтением происходило в конце сентября мес. на квартире Калашникова, и на этом сборище присутствовали Хармс, я, Глебова, Порэт. Браудо Ал-р Моисеевич, писатель-прозаик Конст. Вагинов и сам Калашников. В этот день я читал свою контрреволюционную поэму "Кругом возможно бог". К. Вагинов читал стихи "Негр" и др. И Хармс прочел некоторые свои стихи. Вокруг прочитанного развернулась беседа. причем К. Вагинов выразил желанье, чтобы моя поэма была бы отпечатана хотя бы в незначительном количестве экземпляров.
Останавливаясь на творчестве нашей группы и подтверждая то определение, которое дано мною в предыдущем протоколе, изменяю его в том смысле, что оно носило не только объективно контрреволюционный характер, но и выражало наши контрреволюционные настроения и в силу этого являлось и субъективно контрреволюционным, что я хочу подчеркнуть здесь, желая оставаться до конца правдивым и искренним.
Наше литературное творчество распадалось на две части. С одной стороны, это была заумь, это были вещи, предназначенные для взрослых, насыщенные мистикой, смысловое содержание коих было чрезвычайно затемнено. К наиболее показательным следует из этих вещей отнести: "Кругом возможно бог", "Наташа и Куприянов", роман "Убийцы - вы дураки" и др., принадлежащие моему перу, затем вещи Хармса: "Бессмысленные стихи", "Елизавета Бам", мелкие произведения Бахтерева и т. д. Все эти вещи контрреволюционны по своему существу и мистически-идеалистической направленности.
С другой стороны, мы работали в области детской литературы. Эту область литературы наша группа избрала совершенно сознательно и намеренно, так как здесь царствовал полнейший аполитизм, позволивший нам развернуться и, не входя в конфликт со своими политическими и философскими убеждениями, развивать свою литературную деятельность в этой области ради получения средств к существованию. Я признаю, что в области детской литературы при попустительстве людей, руководящих и направляющих ее, мы протаскивали политически враждебные целям советского воспитания детей идеи. В этом смысле наше заумное, не предназначенное к печати, творчество смыкалось с нашей работой в области детской литературы. Безусловно, например, заумные детские книжки Хармса - "Иван Иванович Самовар", "Врешь врешь" и др. Моя детская книжка "Кто" и т. д. С этой точки зрения я признаю, что наша деятельность в области детской литературы являлась политически вредной, являлась сознательным актом нашей борьбы с Советской властью на идеологическом фронте.

А. Введенский

Допросил:
А. Бузников
13 декабря 1931 г. <подпись>

В детский отдел Ленотгиза наша группа, о которой я показывал в предыдущих протоколах, пришла в 1928-м году. Идейное и художественное руководство в отделе принадлежало С. Я. Маршаку - известному детскому писателю, для которого до последнего времени характерна была так называемая аполитичность в творчестве. К Маршаку мы пришли с нашими вещами для взрослых, которые мы называли настоящими своими произведениями, - в противовес детским книжкам, считающимся нами как ненастоящие, написанными для получения материальных средств к существованию. Наше творчество в целом было одобрено Маршаком, и он предложил нам работать в детском отделе. Большинство вещей, вышедших из-под пера нашей группы и вышедших в Ленотгизе по разряду детской книги, которые в предыдущем своем протоколе я определил как политически враждебные современности, прошли через тщательную формальную редакцию Маршака. Все наши заумные детские книжки, которые находились в глубочайшем противоречии с задачами советского воспитания подрастающего поколения, целиком одобрялись и поддерживались Маршаком. Напротив, когда в самое последнее время я лично попытался выступить с подлинно советской тематикой, я встретил отпор со стороны Маршака. По поводу моей книжки "Густав Мейер", написанной ко дню МЮДа, Маршак в личном разговоре со мной высказался весьма отрицательно и предложил, придравшись к якобы имеющимся формальным недостаткам книжки, кардинально переделать ее, что вызвало во мне такую реакцию, что я было совсем отказался от этой своей книжки, если бы не безоговорочное признание ее зав. детским сектором Мол. гв. Тисиным, после чего Маршак в очень неловкой форме пытался выкрутиться перед руководством. Внимание и поддержка Маршака, оказываемые им нашей группе, распространялись настолько далеко, что наша группа пользовалась особыми привилегиями в детском отделе Ленотгиза: нас принимали вне очереди, Маршак работал с нами у себя на дому и т. д. В этой своей политике, направленной к культивированию нашей антисоветской группы в детском отделе, Маршак встречал полную поддержку со стороны работающих в отделе на руководящих постах партийцев, в особенности Дитрих, и главным образом Олейникова. Олейников - редактор "Ежа", относился чрезвычайно положительно ко всему нашему творчеству в целом, в том числе и к прямо контрреволюционным заумным нашим произведениям для взрослых. Эти произведения встречали с его стороны полную поддержку и одобрение, причем он поддерживал нас в наших устремлениях продолжать в указанном направлении творческую работу. Я слышал, что Олейников проявлял повышенный интерес к Троцкому, и в нашей группе много говорилось о странном поведении Олейникова на семинаре по диамату в Комакадемии, где Олейников задавал вопросы мистико-идеалистического свойства.
Одновременно происходило сращивание нашей антисоветской группы с аппаратом детского сектора на бытовой основе. Устраивались вечеринки, на которых, помимо меня, Хармса и др., присутствовали Олейников, Дитрих, а также беспартийные специалисты детской книги Е. Шварц, Маршак и т. д.
Устраивались также совместные попойки. В этих попойках последнее время стал принимать участие новый секретарь детского сектора И. Л. Андроников, о котором в нашей группе говорилось, что он князь по происхождению, и которого, как человека более близкого нам, я счел возможным повести на квартиру к Калашникову (о Калашникове смотреть мои показания выше).
Я признаю, что детский сектор Ленотгиза, в силу изложенных выше обстоятельств, являлся превосходным плацдармом для антисоветской деятельности нашей группы и что со стороны подавляющего большинства работников детского сектора мы встретили сознательную поддержку этой деятельности.

15 декабря 1931 г.
Допросил:
А. Бузников <подпись>

Наша поэтическая заумь, т. е. особая форма стихотворного творчества, принятая в нашей антисоветской группе детских писателей, является контрреволюционной в силу того, что она целиком исходит из мистико-идеалистической философии и активно противопоставлялась нами засилию материализма в СССР. Однако, придерживаясь заумной формы поэтического творчества, мы считали, что хотя она противоречит смысловому значению слова и внешне непонятна, но она обладает большой силой воздействия на читателя, достигаемой определенным сочетанием слов, примерно так же, как огромной силой воздействия обладает православная церковь, молитвы и каноны которой написаны на церковнославянском языке, абсолютно непонятном современной массе молящихся. Эта аналогия, возникшая в наших групповых беседах по поводу зауми, отнюдь не случайна: и церковные службы, происходящие на церковнославянском языке, и наша заумь имеют одинаковую цель: отвлечение определенно настроенных кругов от конкретной советской действительности, от современного строительства, дают им возможность замкнуться на своих враждебных современному строю позициях. Необходимо заявить, что большинство наших заумных произведений содержат в себе ведущие идеи или темы. Если, например, мое заумное контрреволюционное произведение "Птицы" в отдельных своих строчках - хотя бы в таких: "и все ж бегущего орла не удалось нам уследить из пушек темного жерла ворон свободных колотить" - при всей их внешней монархической определенности нельзя переложить понятным языком, то о ведущей идее этого стихотворения следует сказать прямо: эта ведущая идея заключена в оплакивании прошлого строя, и в таком выражении она и понималась окружающими. То же самое следует сказать о произведении Хармса "Землю, говорят, изобрели конюхи" и о других его произведениях.
Мы часто вели в группе и, в частности, с Хармсом политические разговоры. Как человека, который принципиально не читает газет, я информировал Хармса о политических событиях. Моя информация и хармсовское восприятие этой информации носили глубоко антисоветский характер, причем основным лейтмотивом наших политических бесед была наша обреченность в современных советских условиях. Мы хорошо понимали, что ненавистные нам советские порядки нелегко сломать, что они развиваются и укрепляются помимо нашей и иной, враждебной им, воли, что мы представляем собой людей обреченных. Этот мотив обреченности, имеющий под собой в основе определенную систему политических, враждебных современности, взглядов, пропитывал наши заумные произведения. Например, в моем произведении "Кругом возможно бог" ведущей идеей является идея смерти, но эта смерть не физическая, а смерть политическая, и мрачность, густо разлитая по всем строчкам этого произведения, целиком идет от сознания своей обреченности в условиях современной мне и враждебной мне действительности. Больше того, поэтическая форма зауми абсолютно не допускает введения в нее современных художественных образов. Например, слово "ударничество", или слово "соцсоревнование", или еще какой-либо советский образ абсолютно нетерпимы в заумном стихотворении. Эти слова диссонируют поэтической зауми, они глубоко враждебны зауми. Напротив, художественные образы и прямые понятия старого строя весьма близки и созвучны форме поэтической зауми. В подавляющем большинстве наших заумных поэтических и прозаических произведений ("Кругом возможно бог", "Птицы". "Месть", "Убийцы - вы дураки" и пр. пр.) сплошь и рядом встречаются слова, оставшиеся теперь лишь в белоэмигрантском обиходе и чрезвычайно чуждые современности, Это - "генерал", "полковник", "князь", "бог", "монастырь", "казаки", "рай" и т. д. и т. п. Таким образом, ведущие наших заумных произведений, обычно идущие от наших политических настроений, которые были одно время прямо монархическими, облекаясь различными художественными образами и словами, взятыми нами из лексикона старого режима, принимали непосредственно контрреволюционный антисоветский характер.
Вот это, указанное мною, наличие ведущей идеи и ведущей настроенности в любом из наших заумных произведений, подтверждается некоторыми последними нашими заумными произведениями, в частности, вещами моими и Заболоцкого, которые гораздо более понятны, нежели ранние наши произведения.
Поэма "Торжество земледелия" Заболоцкого носит, например, понятный характер, и ведущая его идея, четко и ясно выраженная, апологетирует деревню и кулачество. В моей последней поэме "Кругом возможно бог" имеются также совершенно ясные места, вроде: "и князь, и граф, и комиссар, и красной армии боец", или "глуп, как Карл Маркс", носят совершенно четкий антисоветский характер.
Резюмируя свои показания по этому вопросу, признаю, что форма поэтической зауми, культивируемая нашей антисоветской группой, являлась контрреволюционной, как по своей сущности, так и по содержанию.

20 декабря 1931 г.
Допросил:
А. Бузников <подпись>

По вопросу о деятельности нашей группы, охарактеризованной мною выше, в области детской литературы, признаю, что эта деятельность являлась антисоветской, что наша группа протаскивала в детскую литературу политически враждебные идеи и приносила очевидный вред делу воспитания подрастающего советского поколения. Как образцы политически враждебной литературы могу назвать все книги идеолога и организатора нашей группы Д. И. Хармса, в том числе "Иван Иванович Самовар", "Как старушка чернила покупала", "Миллион", "Заготовки на зиму" и др., свои книжки "Авдей-Ротозей", "Много зверей", "Летняя книжка", "Мяу", "На реке", "Бегать-прыгать", "Кто" и т. д., а также Заболоцкого - "Хорошие сапоги" и др.
Останавливаясь на ряде названных книжек, могу об отдельных из них в подтверждение своей вышеприведенной общей формулировки, заявить следующее: Книжка Хармса "Иван Иванович Самовар" является политически враждебной современному строю потому, что она прививает ребенку мещанские идеалы старого режима и, кроме того, содержит в себе элементы мистики, поскольку самовар фетишируется. Также следует особо остановиться на книжке "Во-первых и во-вторых", которая привносит в детскую литературу очевидные элементы бессмыслицы, прививающие ребенку буржуазную идеологию. Книжки Хармса "Миллион" и "Заготовки на зиму", относящиеся к самому последнему периоду деятельности группы, сознательно, в политических целях, подменяют общественно-политическую тематику тематикой внешне аполитичной, естествоведческого характера. Пионеров и пионерского движения, на тему о которых Хармс должен был писать, в этих книгах нет, и, таким образом, читатель, который по плану издательства должен был узнать об этих моментах советской жизни, знакомится в первом случае (книжка "Миллион") всего лишь с четырьмя правилами арифметики, а во втором (книжка "Заготовки на зиму") вообще не получает никаких полезных сведений. Необходимо отметить здесь же, что в "Миллионе" пионеры могут быть заменены бойскаутами, например, без всякой существенной переделки книжки.
Мое произведение для детей "Авдей-Ротозей" содержит в себе очевидное восхваление зажиточного кулака, как единственно трудолюбивого и общественно-полезного крестьянина, беднота же представлена мною в карикатурном образе "Авдея-Ротозея", лежебоки и пьяницы. Этот образ советской бедноты заимствован был мною из антисоветских воззрений на политику партии в деревне, которых придерживалась наша группа в целом. В ряд с этой названной антисоветской книжки должна быть поставлена моя "Летняя книжка" для детей, в которой советская деревня показывается детям, как помещичья деревня. Прочие из названных мною выше книжек содержат в себе те или иные, более или менее ясно выраженные, враждебные современному строю идеи, и, кроме того, по форме изложения они тождественны буржуазной детской литературе (в частности, английской), воспитывающей детей ради отрыва их от конкретной действительности, на художественных образах-бессмыслицах. Ввиду предъявляемых редакцией требований я сделал попытку подойти к революционной тематике. Однако в силу своего антисоветского прошлого, в силу давления на меня антисоветской группы, в которую я входил, я не в силах был освоить тему и создал ряд политически вредных книг, к которым следует отнести такие, как "Письмо Густава Мейера", "Подвиг пионера Мочина". В "Письме Густава Мейера" я исказил соотношение сил, убеждая ребенка-читателя в слабости и ничтожности немецкой буржуазии.
Как правило, детские произведения членов группы зачитывались до сдачи в печать в кругу членов группы, обсуждались и в отдельных случаях дорабатывались,
Подытоживая вышесказанное, должен заявить, что группа избрала для своей творческой деятельности область детской литературы потому, что в этой области наиболее бесконтрольно можно было протаскивать политически идеи, что наше творчество для детей смыкалось с антисоветскими политическими взглядами группы, с одной стороны, а во-вторых, с контрреволюционным заумным творчеством группы, предназначенным ею для взрослых читателей.

26 декабря 1931 г.
Допросил:
А. Бузников <подпись>

Наше политическое кредо - в данном случае я говорю о себе, а во-вторых, о Хармсе, с которым, как мне кажется, составлял совершенно слитное, единое целое даже по самым незначительным моментам. - складывалось следующим образом:
Совершенно очевидно, что мы, т. е. я и Хармс, в данном случае, в момент деятельности нашей антисоветской группы были настроены резко враждебно к существующему в стране политическому строю. Политические формы этой враждебности принимали у нас крайне обостренный характер, доходя до крайне монархических устремлений. Мы желали установления в стране монархии в ее старорежимном оформлении. Причем верховного правителя страны - монарха мы рассматривали как некую мистическую фигуру, буквально как помазанника божия. Царь мог быть дураком, человеком, не способным управлять страной, монархия, т. е. единодержавное правление этого человека. не приспособленного к власти, могла быть бессмысленной для страны, но именно это и привлекало нас к монархическому образу правления страной, поскольку здесь в наиболее яркой форме выражена созвучная нашему творческому интеллекту мистическая сущность власти. В наших заумных, бессмысленных произведениях мы ведь тоже искали высший, мистический смысл, складывающийся из кажущегося внешне бессмысленного сочетания слов.
Была и другая линия притяжения меня и Хармса к старому строю, к монархии. Наше заумное, крайне декадентское творчество для взрослых глубоко враждебно переживаемому нами времени, выраженному в диктатуре пролетариата. Если в начале НЭПа в период сравнительной идеологической свободы мы имели возможность организовать публичные выступления наших заумных поэтов, могли рассчитывать на издание наших произведений, могли - и это главное - собрать вокруг себя нэпманскую аудиторию, которой наше творчество щекотало нервы и которая из классовых соображений могла поднять нас на щит, то по мере того, как диктатура становилась все крепче, упорнее, увереннее. - в том числе и на идеологическом секторе, - эти надежды становились все более слабыми, превращались в дым, как мы хорошо это понимали. Мы брали тогда исторические примеры, анализировали старый монархический строй, вспоминали, что самые отъявленные футуристы имели возможность выступать перед широкими аудиториями, пользовались успехом, печатались и приходили к выводу, что и мы в условиях старого строя, поелику мы отнюдь не стали бы выступать с пропагандой революционных идей, абсолютно чуждых нам, могли свободно творить и делиться своим творчеством с широкой читающей публикой. Вот отсюда также рождались наши горячие симпатии к старому монархическому
Одним из тех работников, которые содействовали укреплению в детском секторе из<дательст>ва нашей антисоветской группы, является Сам<уил> Яковл<евич> Маршак - известный детский писатель, работающий в качестве консультанта сектора. В значительной степени заботы и внимание, оказываемые Маршаком нашей группе, объясняются близостью формы и содержания произведений самого Маршака нашим произведениям: Маршак, как, между прочим, и Чуковский, идут в своем творчестве от английской детской литературы, которая, как известно, превыше всего ставит выдумку, фантазию, способную поразить ребенка. Это было очень близко основному нашему творчеству - зауми, и именно этот элемент поддерживался Маршаком в творчестве для детей нашей группы. Все, или почти все наши детские книги проходили глубокую редактуру Маршака, а на некоторых из них Маршак с полным правом мог бы поставить свое соавторство. Внешний аполитизм, а по существу, буржуазная направленность наших книг для детей, поддерживался всегда Маршаком. Когда партийная часть редакции поставила ребром вопрос о переключении детской литературы на советскую тематику, Маршак до известной степени встал в оппозицию к этому решению. Это видно хотя бы из отношения его к моей книжке "Густав Мейер", в которой я пытался приспособиться к советской тематике. Маршак в разговоре со мной чрезвычайно охаял эту книжку, что редко случалось по отношению к произведениям членов нашей группы, носящим антисоветский характер.

А. Введенский
17 января 1932 г.

Допросил:
А. Бузников <подпись>

Наша группа детских литераторов познакомилась с ответственным работником Детского сектора Леногиза Олейниковым Николаем Макаровичем в 1927-м году летом через Липавского-Савельева. С тех пор Олейников не переставал всячески протежировать нашей группе в детском секторе, заведующим коего он одно время являлся до своего назначения на должность ответственного редактора ж. ж. "Еж" и "Чиж". Помимо этого Олейников с большим вниманием относился ко второй - основной - части нашего творчества - к заумным контрреволюционным произведениям нашим для взрослых. Он собирал эти наши произведения, тщательно хранил их у себя на квартире. В беседах с нами он неоднократно подчеркивал всю важность этой стороны нашего творчества, одобряя наше стремление к культивированию и распространению контрреволюционной зауми. Льстя нашему авторскому самолюбию, он хвалил наши заумные стихи, находя в них большую художественность. Все это, а также и то, что в беседах с членами нашей группы Олейников выявлял себя, как человека оппозиционно-настроенного к существующему партийному и советскому режиму, убеждало нас в том, что Олейникова нам не следует ни пугаться и ни стесняться, несмотря на его партийную принадлежность. В последнем отношении весьма характерно, например, обстоятельство, что Олейников весьма неохотно, как нам было известно, пошел в семинар, организованный при Ком. Академии, для редакторов из<дательст>ва. Делясь с Хармсом впечатлениями об одном из докладов одного из руководителей семинара по диалектическому материализму, Олейников зло иронизировал над этим докладом, говоря, что, с точки зрения сталинской философии, понятие "пространства" приравнивается к жилплощади, а понятие "времени" к повышению производительности труда через соцсоревнование и ударничество. В контексте с указанным следует поставить известный интерес Олейникова к Троцкому и его трудам.

27 января 1932 г.
А. Введенский

Допросил:
А. Бузников <подпись>
<написано рукой А. Введенского>:
Продолжая свои показания о моих политических убеждениях я хочу остановиться на той перестройке и переломе в моих взглядах, которые наступили за последние два года. Должен сразу же сказать, что несмотря на такой довольно продолжительный срок, я в момент ареста находился еще только в самом начале того большого пути, который мне предстояло проделать, чтобы стать настоящим, подлинным борцом за социализм на идеологическом, в частности, литературном фронте.
Насколько мне кажется, причин этой перестройки две: одна - это процессы внутри меня, внутри моего творчества и философских взглядов, и другая - революция и советская действительность, которые воздействовали на меня и не могли не воздействовать, сколько бы я от них ни прятался. Касаясь моего творчества, я должен еще раз сказать, что оно по сути было глубоко враждебно советскому строю, точнее, мне казалось, что советский строй глубоко враждебен ему. Все мои произведения, оторванные от советской действительности, бессмысленные по форме, мистические по существу, все мои философские взгляды, крайний эгоцентризм, все мое мироощущение человека богемы - все это находилось в явном противоречии с окружающей меня жизнью. Но во мне самом, как мне это теперь стало ясным, во всей совокупности тех идей и ощущений, которые жили во мне, назревала та идеологическая катастрофа, которая произошла со мной в последнее время. Таким путем крайнего индивидуализма человек долго идти не может. Банкротство этого пути неизбежно. Всякие и всяческие пути мистицизма или аполитизма всегда все равно столкнутся и вступят в противоречие с жизнью, с действительностью. И тем сильнее, и тем больнее будет это столкновение. чем эта действительность жизнеспособнее и органичнее. Живи я за границей, среди разложившейся эмиграции, м. б. и до сих пор я писал бы, и думал, и чувствовал так же.
Но в наших условиях, где рабочий класс, под руководством коммунистической партии решительно и бодро преодолевая всякие трудности, строит социализм, где людям даже непонятны и по существу неинтересны даже всякого рода пессимистические и мистические настроения, тут это столкновение и происходит быстрее, тут оно бьет больней.
Стихи же мои, и мои ощущения, и мои взгляды уткнулись в смерть. С этого момента началась у меня критическая переоценка самого себя и своего творчества. Проходила она очень нелегко. Я понял, что дальше по этому пути идти некуда, что тут дорога либо в сумасшедший дом, либо в самоубийство, либо, наконец, в отчаянную и безнадежную борьбу с Сов. властью. Характерно, что когда я последнее время писал свои стихи, то они у самого меня вызывали чувство отвращения и даже страха. Я психически заболел. Но я понял, что всей этой мистике, всему этому эгоцентризму грош цена, что это ведет к полному психическому маразму.
С другой стороны, надо сказать, что сколько бы я ни прятался от окружающей меня сов. действительности, из этого ничего не выходило. Я помню свои жалобы Хармсу на то, что у нас воздух советский, что я отравляюсь этим воздухом. И к счастью для меня я наконец этим "воздухом" отравился. Довольно крупную роль тут сыграла и моя работа в детской литературе, правда, только за самое последнее время, потому что в начале моего прихода в детскую литературу о ней можно было сказать, что это самое аполитичное и самое оторванное место от борьбы и строительства новой жизни. Там дышалось "легче", чел бы то ни было, там было царство "чистого, свободного, аполитичного" искусства. Но начиная, если не ошибаюсь, с конца, или начала 1930 г. ветер революции начал проникать и туда. Я не скрою, что первым моим побуждением для писания политических советских книг являлся вопрос материальный. Но как бы то ни было, а работа над такими вещами, а в связи с этим и новые методы работы - поездка в прошлом году на Сталинградский тракт<орный> завод, в этому году в пионерский толмачевский лагерь, выступления перед рабочей аудиторией, вообще непосредственное столкновение с людьми других взглядов, других ощущений - не прошли даром. Я стал думать над своим местом в жизни. Я понял, что <4 строки густо зачеркнуты> сейчас нельзя быть в стороне, что сейчас надо твердо решать, где твоё место, здесь, в ряду строителей нового мира, или там, вместе с эмиграцией, вместе с буржуазией, и я понял, что если я выбрал первое, выбрал сторону пролетариата, то я должен стать на путь решительной борьбы с самим собой, со своим прошлым и безоговорочно признать все свои ошибки и заблуждения. Я твёрдо и бесповоротно заявляю, что мое место здесь, по эту сторону, на стороне рабочего класса, строящего социализм.
Когда я говорю, что в момент ареста я находился ещё только в начале пути моей перестройки, то это значит вот что: для писателя сейчас слишком мало самого только признания Советской власти. Писатель сейчас должен быть вооружен методом диалектического материализма. В момент боя безоружные, которые могут только без толку кричать "ура", особой помощи бойцам принести не смогут. Сейчас безусловно момент боя. Я сейчас разоружился, я сбросил оружие мистики, формализма и контрреволюции, но новым марксистским оружием еще не овладел. Это ясно видно и на моих детских вещах, при всей субъективной искренности некоторых из них, я говорю о моих последних книжках "Густав Мейер", "Конная Буденного" и т. д., что они поверхностны, ура-революционны, они искажают действительность и не дают правильного соотношения сил. Собственно, м. б. одна единственная моя вещь может получить право назваться вещью перестроившегося Введенского, это - П. В. О. (К обороне будь готов). Кроме того, несколько стихов в журн. учебн. Ленучгиза, где я работал последнее время. Надо сказать, что во мне еще много осталось пережитков и мистики и формализма, но я считаю, что твердой и решительной борьбой с ними и активной работой над переделкой своего миросозерцания я сумею наконец стать в ряды подлинных бойцов на идеологическо-литературном фронте.

А. Введенский
10-17 января 1932 г.
Использованы материалы сайта http://vvedensky.lenin.ru/index.htm

Читатели (831) Добавить отзыв
От Наталья Кротова

Олег, Вы, будучи по своей натуре немного бунтарём, порой движетесь в хорошем русле открытий неизведанных или забытых островов. Вы блистательно умеете извлечь драгоценное даже из ничтожного, подчёркивая психологическую трагедию сердец, не способных любить.
Но понимаете ли Вы, что есть вещи, заслуженно забытые? Что даёт такая поэзия духу читателя кроме уныния, смущения и смятения? Может ли такая поэзия кого-то окрылить?

Тёмное время или тёмная судьба часто влияли на поэтическую душу так, что она закрывалась от прекрасного и начинала акцентироваться на категории безобразного.

Не люблю долго разглагольствовать. Стихи конкретнее прозы. Может быть Вы почувствуете мою мысль через один стих, который лучше передаёт суть подобных времён: времён кризиса <b>романтики</b> и бо'льшая нужда в тех, кто вновь поднимет её упавшее знамя, чем в тех, кто старательно затаптывает это знамя в грязь.

Отрывок
<b>Эдуард Багрицкий,</b>
« СТИХИ О ПОЭТЕ И РОМАНТИКЕ»:
«…
Зима наступала колоннами льда,
Бирючьей повадкой и посвистом вьюжным,
И в бестолочь эту брели поезда
От северной стужи к губерниям южным.
В теплушках везла перекатная голь,
Бездомная голь - перелетная птица -
Менять на муку и лиманскую соль
Ночную посуду и пестрые ситцы...
Степные заносы, ночные гудки.
Романтика в угол забилась, как заяц,
В тюки с табаком и в мучные мешки,
Вонзаясь ногтями, зубами вгрызаясь...
Приехали! Вился по улицам снег.
И вот сквозь метелицу, злой и понурый,
Ко мне подошел молодой человек:
"Романтика, вы мне нужны для халтуры!
Для новых стихов не хватило огня,
Над рифмой корпеть недостало терпенья;
На тридцать копеек вдохните в меня
Гражданского мужества и вдохновенья..."
<b>Пустынная нас окружает пора,
Знамена в чехлах, и заржавели трубы.
Мой друг! Погляди на меня - я стара:
Морщины у глаз, и расшатаны зубы...
Мой друг, погляди - я бездомная тень,
Бездомные песни в ночи запеваю,</b>
К тебе я пришла сквозь туман и сирень, -
Такой принимаешь меня?
"Принимаю!
Вложи свои пальцы в ладони мои,
Старушечьей ниже склонись головою -
За мною войсками стоят соловьи,
Ты видишь - июльские ночи за мною!"
03/10/2010 20:14
От Наталья Кротова
ответить
Извиняюсь за теги. (Не понимаю, раньше они работали)
03/10/2010 20:26
От Читальный зал

Наталья,спасибо за вдохновенный отзыв и за неожиданные стихи.
Не соглашусь с Вами.У Маяковского немного стихов о любви,но именно потому каждое из них-"точка пули в своём конце/прощальный концерт",у Летова совсем ничего нет о любви в нашем,привычном понимании,именно потому весь летовский культурный пласт,со сложнейшим отрицанием,пародированием,высмеиванием,изнасилованием обывателя-всё,всё о любви,о высокой любви(как сказал другой поэт:"есть одна любовь,та,что здесь и сейчас,есть другая,та,что всегда").
Я не верю в кастрированную культуру.Я не верю в субкультуру.Есть у нас одна культура,Наталья.Единая.И я не возьмусь сказать,что внутри более ценное.Наша культура-единый священный поток.
Простите за долгое молчание,Наталья:дерзкие денёчки в реале.
06/10/2010 11:57
От Наталья Кротова

Романтика - здесь не о любви, а в широком смысле, как приподнятость пения, его лиричность и вдохновенность. В пении (поинтересуйтесь у профессиональных вокалистов) не эстетично звук ронять в пол, он к небу должен направляться.
Контраст двух номеров читального зала. Виноградов не выбрал для разбора эпиграмvы Пушкина или поэтическое баловство типа
Она тогда ко мне придет,
Когда весь мир угомонится,
Когда всё доброе ложится,
А всё недоброе встает.
хотя это по-своему интересно и заманчиво. Но какая мудрость - не направить своих подопечных по ложным эстетическим ориентирам. Он выбрал из творчестваПушкина самое возвышенное, посему вместе с Виноградовым мы разбирали именно многоколенное пение соловья поэзии. Здесь же, не боитесь ли Вы, что мы обсуждаем художественное карканье? В столь низком тематическом регистре работает автор, что пение-то ему не удаётся.
Чем специфичнее тема, тем выше требования, к этике и технике её подачи. Гойя гениально занимал нишу безобразного в художественной культуре. Тему нестандартных сексуальных переживаний осилил разве что Сальвадор Дали.

А если бы автор "Грозы" изобразил мрачную действительность, но без женщины-грозы на этом фоне? Это тоже было бы культурой, но уровень был бы не тот. Он много нарисовал мрачного, но предпочёл сконцентрировать внимание читателя на светлом.

Это лично моё мнение, я никому его не навязываю.
06/10/2010 18:29
От Читальный зал

Наталья,совершенно не согласен с тем,что "здесь мы разбираем художественное карканье".Мне даже такое направление мысли кажется порочным.Повторюсь,я не возьмусь обозначать в культуре более или менее значимые ориентиры.Вся культура-единый священный поток.
Наталья,поробуйте ещё раз.Расширьте круг стихотворений.
Введенский прекрасен.Однажды я взялся за книгу вечером,а утром застал себя совершенно счастливым.То был Введенский.
07/10/2010 18:14
От Присутствую

Наталья, добрый вечер! А вы, между прочим, коснулись очень интересной своей серьёзностью темы. Для себя я бы так выделил суть вашего посыла ( но только уж если я промахнусь чересчур, то тотчас поправьте ) - речь идёт о реализации некой высотности( читай - уровня художественности ), вообще, искусства с одновременным отведением для этой миссии вполне конкретной, ограниченной произвольными признаками территории - совершенно необозримого, между тем, поля)))
Искусство... должно окрылять, поднимать, радовать, освобождать, освещать путь, делать счастливым человека, заставлять думать о лучшем, инициировать собственный творческий запал - отлично! Всё это вроде бы так. Но... нас очень много, похожих и разных, и скорее - обладающих уникальным жизненым опытом, в том числе и опытом собственного творчества и восприятия творчества "входящего". Но главное общее в нас, пожалуй, одно - всем нам, в разной степени, знакомы все эти перечисленные - достаточно внешние - движения, проистекающие из момента вляния на нас арт-фактов... Ах, если бы только такой утилитарной схемой всё и исчерпывалось, то, думаю, искусство скоро бы обесценилось и попросту выродилось бы в нечто неподлежащее пристальному вниманию, изучению и культивации истинными маргиналами... Но, к счастью! ИСКУССТВО во все времена - одно, а именно - "это нужно одному, а не всем"( цитата из кинофильма Н.Михалкова ). Конечно, в силу своего, практически, бесконечного "ядерного потенциала" оно - излучает - во все стороны, и это не есть его цель( какая цель у Солнца? ), и народ, то есть мы - все этим как-то пользуемся... вспомним ещё историю Данко - кому было исключительно необходимо вынести сердце из своей груди, - остальные благополучно и поспешно воспользовались ситуацией.
Все великие произведения, так или иначе, содержат намёки на то же... Кстати, и в приведённом вами стихотворении - та же мысль. Вдохновение, буквально, откапывается, кем-то одним "ненормальным", отыскивается за ворохом обыденности и рутины - вытаскивается не благодаря чему-то положительному, а напротив - вопреки! - всяческим препонам и бедствиям века сего, как очередная попытка разорвать нескончаемый круг забот, не дающих подлинного счастья душе, независимо от приобретения благодаря такому труду спорных материальных ценностей любого рода.
А что же всё-таки есть цель ИСКУССТВА? Какова его природа и роль, откуда предпосылки для возникновения? Как показывает история ( искусств ), во всяком случае, доступная не только из учебников - самое лучшее создавалось в периоды кризисов, политических, экономических, гуманитарных и т.д. Ремёсла - эта утилитарная ветвь ЦЕХА... требовала для своего жирения, наоборот, как можно более длительных периодов стабильности... что только доказывает морфологическое различие внутренней сущности наилучших достижений одного и другого. Проще говоря, как бы итожа, РЕМЕСЛО - ЭВОЛЮЦИОНИРУЕТ, ИСКУССТВО - РЕВОЛЮЦИОНИРУЕТ. Ремесло ничем не жертвует, Искусство жертвует всем - вплоть до самой жизни автора, иногда одномоментно. Цель ремесла - прикрепиться как можно радостней и прочней, и сытей - к земле, цель искусства - трансцендировать реальность, показать, что кислород, разлитый в воздухе медленно сжигает плоть, а потом будет - нечто другое. Приготовить человека к каким-то серьёзным решениям, могущим круто поменять его жизнь. Порой, этим - искусство и опасно - оно всегда тормошит спящего, который просыпаясь, может больно удариться - и не раз - о всякие пороги и косяки, а кто-то только почуяв - во сне - приближение зябкого сквознячка нездешней гармонии - недовольно ёжится, подтыкает привычным движением одеяло под бок и поскорее засыпает - ещё крепче. И только некоторые способны оценить необычную жизненность и силу дерева, возделываемого в закрытом от походящего взгляда саду... дерева, несущего на своих мощных ветвях, подчас совсем непохожие - всё новые - привои, приносящее одинаково чудесные своей крепостью и свежестью плоды...
Так что - действительно ли цель искусства в том, чтобы кого-то развеселить или утешить, и потом снова отпустить на все четыре... Или указать человеку на возможность взобраться - на ещё во-о-н тот пригорок и, может быть, увидить такое, что заставит идти дальше не огладываясь. Кому это нужно?
07/10/2010 19:57
От Наталья Кротова

Я не могу избавится от дисгармонии, происходящей от чтения текста Введенского, как если бы мне в концертном зале по ушам наездили диссонансами. Если можете, дайте пожалуйста ссылку на что-нибудь возвышенное из Введенского, тогда я забуду это мрачное виденье.

Если судить по данному именно тексту, автор не смог бы заявить по праву:

"Чувства добрые я лирой пробуждал"
10/10/2010 18:42
От Читальный зал

Наталья,это иная поэзия(впрочем,вся поэзия-иная).Здесь доказательства от противного,изображение бытового ада,чтобы восславить истиный рай.А стих,цитированный Вами из Пушкина,вполне может служить эпиграфом ко всему творчеству Введенского.
10/10/2010 20:31
От Присутствую

Ага! Что и требовалось доказать - совершенно ясно, Вы, Наталья, отнюдь, неравнодушный читатель и вот это очень ценно... Вопрос опять, хотим мы того или нет, саморасширяется и переворачивает привычные плоскости, может стоит поговорить о том, КАК вообще работает подлинная поэзия, как работает ВОСПРИЯТИЕ ЗРИТЕЛЯ... попытаться критически, хотя бы и впервые оценить свои собственные возможности в оценке входящего материала. ДИСОНАНСЫ... что ж, хорошо! это тоже очень мощное средство в руках знающего художника, я надеюсь, что вы не вкладываете в это понятие никакого ругательного смысла, иначе, тогда куда девать Стравинского, Малера, Шнитке, Шостаковича... что делать с полифонией, четвертными тонами индов, горловым пением алеутов, выделением ритмической частью подоктав в одном тоне у суфийских музыкантов, да мало ли. Вы я понял как-то близки к музыке, и я тоже... Вот Вы говорите не первый раз о том что голос должен идти не в пол, а куда-то вверх, а мне доподлинно известно, что проффессиональные певцы чётко знают, что петь надо всем телом, да-да и слушать музыку, кстати, тоже -- всем телом. А кроме чистоты голоса, есть такая замечательная характеристика как его полётность, о ней судят так же и по сопротивляемости голоса маскированию посторонними шумами... То есть голос, обладающей отменной полётностью может быть отчётливо слышен гораздо на более удалённом расстоянии, чем иной более чистый и сильный голос, не обладающий сим замечательным качеством, так же как и иное стихотворение - приятное внешне на первый взгляд - по прошествии времени стирается из памяти, не оставляя в душе ни следа...
Наталья, я просто пытаюсь таким образом отыскать грани взаимопонимания, найти более понятный язык для обмена личным опытом -- это важнее, на мой взгляд на этой территории ...
10/10/2010 22:29
От Наталья Кротова

Извините (это для г-на Присутствую) мне трудно беседовать сразу с двоими оппонентами. Обменом так называемого «личного опыта» я публично не занимаюсь вообще.

Под этим материалом я не выступаю ни как знаток поэзии, ни тем более как знаток музыки, а как читатель данного материала пытаюсь доступными мне средствами выразить свои ощущения от прочитанного ввиду затронутой нами с Олегом ранее параллели поэтического мастерства с пением соловьёв.

Олег, описание ада - не суть косвенное воспевание рая. Так можно дойти и до создания поэм о занятиях эротикой с животными, и до их оправдания высокими материями, в то время как подобное суть порно.

От Матфея 6: 22 (Слова Христа) «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; 23 если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно».

С уважением к обоим собеседникам.
11/10/2010 18:17
От kirsanov99

Наталья,искусство,на мой взгляд,не должно проверяться религией.Это две равнозначные величины.
13/10/2010 13:38
От Наталья Кротова
ответить
Олег, только атеист может поставить Библию в один ряд с другими книгами, ибо для атеиста она суть такое же произведение ума человеческого, как всё остальное.
Но сколько времени прожила Библия, столько художественная литература не живёт.
Ценность Библии глобальная, вечная, а ценность искусства локальная, временная, преходящая, о чём Христос сказал: От Матфея 24: 35 «небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут».
В определении «что такое хорошо и что такое плохо» богодухновенное Слово - Слово Творца - приоритетно, эталонно по отношению к произведениям ума простых смертных.
Определения богодухновенного Слова могут испытывать и фильтровать в потоке искусства родники возвышенного от отстоя низовых жанров.
Пушкин хорошо сказал: «Веленью Божию, о, муза, будь послушна».
16/10/2010 15:05
От Читальный зал

Наталья,я не ставлю Библию в один ряд с другими книгами,я повторяю:религия и искусство-величины несопоставимые,но они равнозначные.
Не торопитесь называть меня атеистом.Прочитайте до конца стихотворение Пушкина,вне контекста эти слова использовать некорректно.
Наталья,вот Вы пишите "Слово Творца-приоритетно,эталонно по отношению к произведениям ума простых смертных".Наталья,это заблуждение.Искусство независимо от религии(это не исключает взаимовлияния).Возьмите классический текст "Лука Мудищев"-я не вижу ссылок на "эталон","приоритет".А Вы видите?
16/10/2010 17:41
От Присутствую

"Держи ум твой во аде и не отчаивайся"... Глубокий и жестокий помысл Антония Великого. А вот Пимен Великий: "Поверьте, чада, где сатана там и я буду" и т.д. Слова разные - помысл один! И лучше - широко усомниться в бытийном противопоставлении этого вида "искусства" - остальным... Однако, ни одной драматической постановке, даже самой талантливой, не под силу развернуть во всём диапазоне действительную арену сердечной борьбы, явленной подвигом подлинного богослова, богослова - то есть смеющему говорить Богу и слышать ответ, а не сличающему любые печатные знаки - будь то даже и скрижали Нового Завета.
Суть помысла - страшна и красива: узреть Небо из самой бездны ада. Сила, правда и счастье в том, что иного пути то и... нет.
И в этом высшее творчество - реализовать данный талант должным образом. Правда, ещё существует один факт, обойти который нельзя - желая получить, будь готовь отдать, желая получить всё - нужно и отдать всё. И этот принцип работает в любой сфере деятельности человеко-твари Божьего промысла.
Принцип - прост и серьёзен: Он - работает. Сунешь палец, отхватят по локоть, а то и всего заберут... Ещё там шумит и даже гудит пламя... всё сусальное - там мгновенно чернеет, кровь - проливается и запекается, кости чернеют, люди неминуемо должны отвернуться и... отворачиваются, ибо кто готов отдавать? или даже помыслить о том, только взирая на того, кто преуспевает в этом.
"Высшие принципы", набранные петитом попросту отдыхают в сторонке, не решаясь и близко подойти к этой кузнице - не то что к самому горнилу... А там и не видно - порой - кто, где и куда - ибо после проветрится и видно будет.
Одиночество - вот ещё одно условие, и познав сладость головокружения от стихийного прилива( от слова стих )- бывает трудно обнять женщину, познав сладость Иисусовой молитвы только - во рту, опресневает сама жизнь во всех её самых "высших проявлениях".
Нет столкновения, но есть отказ - отказ и есть творчество...
16/10/2010 20:46
От Наталья Кротова

Господа, прошу простить мне молчание и отсутствие по неотложным делам. Если угодно, то прошу прочесть мой запоздалый ответ.

Я не называю Вас, Олег, атеист. Но между неатеистом и верующим пропасть больше, чем Вы думаете. Знать, что Бог есть, для веры необходимо, но не достаточно. Бесы не атеисты, они тоже знают о существовании Бога, но находятся с Ним во вражде. Верующего определяет не простое признание существания Бога, а признание Бога Господом через послушание заповедям. Кстати говоря, в первом выпуске Вы немного коснулись вопроса, был ли Пушкин верующим. Так вот, хотя Пушкин и признавал существование Бога и Библию, но при этом есть видимость упорства в смертном грехе - что он попирал Божью заповедь «не прелюбодействуй».
Пушкин, обладая великим талантом, мог даже вне контекста невольно напророчить. Но и контекст хорош: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал».
Это общее у искусства и Библии: оба призваны пробуждать добрые чувства. Есть также область их пересечения: поэтические по жанровой принадлежности Песня Песней, Иов, Псалтырь (сборник духовных песен). Но в отличие от искусства Библия претендует на богодухновенное чёткое определение добра и зла, возвышенного (влекущего к горнему) и низменного(совлекающего в пропасть ада). Искусство же оставляет место для свободы творчества, издержками которого являются разного рода ереси, когда зло пытаются выдать за добро, а низменное – за возвышенное в угодунизменным страстям. Низовое искусство уклоняется от Божьего призвания, воспевая грех, подавая грех под хорошими соусами возвышенного слога, так что он уже выглядит не так уж и сильно грешен - обычное радостное дело, а порою даже подвиг, будь то народное «А я люблю женатого», попса ли «Видно, в жизни суждено мне быть из грешного вина», или классическое «Я душу дьяволу отдам за ночь с тобой». Бог является эталоном независимо от признания этого факта: по Его образу создан человек, и не только искусство, но само образование имеет целью вернуть утраченный образ Божий в человеке. Библия преподаёт человеку то, что необходимо и достаточно для благочестия и спасения. Библия нуждается в искусстве-слуге ввиду собственной нужды быть лаконичной: высокое искусство потому так называется, что часто оно призвано раскрыть и проиллюстрировать этот сжатый, порой скупой на слова, но не скупой на возвышенное, источник чистых помыслов, и уж точно оно не призвано перечить ему. Поклонятся искусству превыше поклонения Творцу - значит представлять искусственное идолом возвышенным, а богодухновенное петитом.
Я провожу следующую мысль: творец ответит перед Богом за каждое праздное слово, как перед высшим Судьёй. И хотя мы не проникнем в тайну посмертной участи того или иного автора (Пушкина например), на то она и тайна, но Сердцеведец Бог точно взвесит, сколько людей автор подтолкнул на гибельный (в ад) путь, и сколько он же подтолкнул своим творчеством к покаянию, ко спасению, к Небесному. Я думаю, что без осознания этой ответственности творческой личности или без ощущения её хотя бы на подсознательном уровне ничего подлинно великого сотворить нельзя.

От Иоанна 3
19 Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы;
От Иоанна 12
48 Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью себе: слово, которое Я говорил, оно будет судить его в последний день.
Деяния 17
31 ибо Он назначил день, в который будет праведно судить вселенную, посредством предопределенного Им Мужа, подав удостоверение всем, воскресив Его из мертвых.

Посредством пафоса можно создать гимн ада, но нет оправдания аду. Попытка понять автора, доведённая до оправдания противоестественного: так можно дойти и до оправдания тех, кто перед брачной ночью на козе тренируется. Как бы трудно не было обнять женщину, остальное противоестественно.
Искусство, впрочем как и мыслители Пимен великий и Антоний великий, подсудны Библейской богодухновенной строке.
Г-н Присутствую говорит:«Суть помысла - страшна и красива: узреть Небо из самой бездны ада. Сила, правда и счастье в том, что иного пути то и... нет». Не отрицаю. Но счастье заключается в покаянии, а не в смаковании пройденной бездны ада, которую нам суждено проходить для прозрения. Одна мысль, но как по разному расставлены у нас с г-ном Присутствую акценты.
13/12/2010 00:31
От Аркадий Бельман

Читальный зал. Выпуск 2.

1) Присутствую!
Мне очень понравились Ваши „Неглубокие мысли о природе заглавия…“.
Вы внятно объяснили, что такое заглавие. Спасибо.
А в голове вертелся вопрос: почему Л.Толстой назвал свой роман
„Анна Каренина“, а не „Паровоз“. Попробую объяснить Вашими словами:
„Вне сомнения, Анна Каренина послана ко всем, но в том то и драма,
Что она не может ничего дать-- ни мужу, ни любовнику-- никому из того, что имела.
А имела, ведь многое. Появилась, вдруг, в мир, прошумела, просияла, и так же
Внезапно ушла, оставив на мгновение только отблеск на изумленных лицах.
Будто паровоз.
Анна Каренина и была паровоз.

2) Присутствую!
Мне понравился Ваш разбор стихотворения А. Введенского.
Спасибо.

С уважением, Аркадий.

26/09/2010 18:26
От Присутствую

1.Аркадий, позвольте мне немного доброго юмора... говоря моими же словами, ВЫ - губка, потому как впитываете как губка;
2.Разбор материалов по Введенскому, если читать внимательно с начала, принадлежит автору Читальный зал, но... я понимаю, что первое качество губки просто и быстро впитывать...
3.Спасибо, Аркадий.

Присутствую с уважением

Другие статьи в литературном дневнике:

• 14.01.2021. Любовью оскорбить нельзя?
• 06.01.2021. Читальный зал. Выпуск 1-2