Олеся Николаева. Семинар

http://gostinaya.net/?p=19581
Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть I.
С небес на землю: поэт как литературный работник
Вступление

Пошел тридцать первый год моей преподавательской деятельности в Литературном институте им Горького. А если учесть, что я в нем училась и сама целых шесть лет (два года на очном отделении и четыре – на заочном, в связи с рождением двоих детей), то мое пребывание в этих стенах приближается к сакраментальным сорока годам: ровно столько Моисей водил свой народ по пустыне.
И этот образ для меня в данном случае многозначен. На самом деле надо приложить много трудов, пролить много слез, истоптать много башмаков, алкать, жаждать, бодрствовать в надежде увидеть, наконец, хотя бы издалека Обетованную Землю подлинной поэзии, предчувствуя и прозревая ее в своем сердце.
И правда – для того, чтобы из мальчика/девочки с литературными способностями получился/ состоялся поэт, необходимы три условия, три вещи:
прежде всего – само дарование;
во-вторых, творческая воля;
в-третьих, судьба: то есть, союз Психеи (души) и Музы (творческого вдохновения), обеспечивающий понимание внешнего как внутреннего и видение внутреннего как внешнего.
В этом случае – всё, происходящее с человеком (поэтом), становится поводом для творческого претворения: словесным, логосным. Поэт сам участвует в создании мира (космоса), в котором живет.
Они непрестанно взаимодействуют: талант, творческая воля и судьба: от ослабления воли талант чахнет, от оскудения таланта хромает судьба, ложный выбор судьбы запинает волю. Но воля к слову, к созданию текста, как добрый садовник, может приумножить талант, талант – обогатить судьбу, встроив ее в собственный мир, а судьба – подарить творческой воле множество новых возможностей, в том числе, – и возможность начинать новые причинно-следственные ряды, говорить на своем языке с новыми интонациями и писать собственными словами.
Есть еще одно важное условие: научиться читать и понимать прочитанное, видеть не только текст, но и подтекст, познать высоту поэзии, узнать ее абсолютную величину. И неустанно стремиться к этим вершинам. «Повысить планку» для своих суждений о ней и самооценок. Не размениваться на снисходительно-травестированное «и так сойдет». Постоянно напоминать себе об этом, иначе все критерии постепенно сделаются не только невнятными, но и не мотивированными, ценностная иерархия опрокинется и появится риск оказаться среди обломков былого великолепия, где остается только растерянно бродить – без цели, без смысла и понимания.

В связи с этим – особое значение литературной традиции, памяти, школы, несущих в себе архетипическое и воспроизводящих их в новых художественных образах.
Актуальность епистемы. Епистема – знание, система подсознательных установок, заложенных в национальное бессознательное, создающая механизм для получения знаний и их выстраивания (обработки, интерпретации).
В главе, посвященной художественному переводу, мы поговорим о некоторых особенностях национальной ментальности на примере интерпретации одних и тех же сюжетов (Эзопа, Лафонтена и Крылова).
Одна из важнейших задач мастера семинара поэзии – так или иначе активизировать в своих студентах эту глубину, научиться приводить в действие ее механизмы. Это чрезвычайно важно как для понимания не только самого текста стихотворения, но и его связей с тканью национальной (а, возможно, и мировой) литературы (культуры).

Итак, человек – поэт, как и Бог – Творец – именуется ПОЭТОС (от греческого слова поэо – творить). Бог – «Поэт неба и земли» из «Символа веры».
Вот как говорится о Создателе: «Ты, от четырех ветров тварь сочинивый» (Чин Крещения).
Интересно в связи с этим здесь и слово «сочинитель»: Бог сочинил мир. То есть, дал каждой вещи и каждому веществу и свойству место в бытии по их «чину» и сопряг это воедино. Каждому сверчку – свой шесток. Вот и поэт – со-чинитель, располагающий «лучшие слова в лучшем порядке», где всему есть свое место в создании художественного изделия.
Столь высок метафизический статус поэта в русской литературе: Поэт-Пророк. У Пушкина – он тот, к которому прикасается «шестикрылый Серафим». За поэтом стоит архетип пророка Исайи и Царя Давида-Псалмопевца, и эта тема и ощущение так или иначе варьируются в размышлениях о нем, вплоть до секулярного «Поэт в России больше, чем поэт», отзываются в блоковских строках, где ему противопоставляется «обыватель»:

Так жили поэты. Читатель и друг,
Ты думаешь, может быть, хуже
Творих ежедневных бессильных потуг,
Твоей обывательской лужи.
Ты будешь доволен собой и женой,
Своей конституцией куцей,
А вот у поэта – всемирный запой,
И мало ему конституций!
И пусть я умру под забором, как пёс,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,
Я знаю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала.

То, что для обыденного сознания – просто плохая погода, холод, снег, вьюга, то для поэта – встреча с волей Всевышнего, слияние Психеи и Музы, о котором написано выше. Даже стихии природы вступают с ним в личные отношения.
Человек – создание своего Творца, Поэтоса, он – приведен из небытия в бытие, украшенное Творцом: космос – от греческого «космео» – украшать, обустраивать». Он призван создавать творчеством свой собственный космос: нечто благоукрашенное, благоустроенное, гармоничное, совершенное.

«Не то, что мните вы, – природа:
Не слепок, не бездушный вид.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык». (Ф. Тютчев)

Само произведение литературы – это преображенная реальность, в которой все подчинено художественной идее, нацелено к идеалу :«Цель поэзии не нравоучение, а идеал» (Пушкин)
Идея художественного совершенства органически вытекает из Евангельского призыва Христа: «Будьте совершенны, как Ваш Небесный». С ней связана идея полноты, цельности, гармонии, превращения хаоса случайных и разрозненных фрагментов и элементов в художественное творение – в космос, нечто гармоничное, совершенное и цельное.
Эта тоска по утраченной цельности и полноте бытия выражена и в русских словах: поЦЕЛуй и сЧАСТЬе.
Расколотый мир – предмет страдания, как и разбитое сердце, как и раздробленное сознание: схизофренос – попросту шизофрения. Но поэзия облекает это в такую форму, все черты, все элементы которой врачуют этот недуг и претворяют его в гармонию.


Я на дне. Я печальный обломок.
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелый стеклянных потемок
Нет пути никому, никуда.

Помню небо, зигзаги полета
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета,
Весь изрезанный синим огнём.

Если верить всем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой».
(Иннокентий Анненский)

И ещё.
Поэзия владеет мнемоникой, или мнемотехникой – искусством сохранения и трансляции памяти, не только личной, авторской, но и национальной, формирующей традицию. Она владеет тайной слова, помогающей кодифицировать, образовывать ассоциации и связи между явлениями и представлениями и передавать потомству общественно значимую информацию, то есть она сам участвует в формированием епистемы. Поэтому стихи, выученные в детстве наизусть, будь то Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет, Майков или Блок – являются важнейшими элементами жизнетворчества и формирования личности.
На семинарах мы будем учиться читать, понимать и анализировать стихи, то есть, как наслаждаться ими, так и «поверять алгеброй гармонию».


С НЕБЕС НА ЗЕМЛЮ: ПОЭТ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ РАБОТНИК


Специфика

Преподаватель Литературного института им. Горького, кафедры литмастерства, руководитель творческого семинара, на котором обучаются порой совсем юные люди, избравшие для себя литературное поприще, оказывается в двусмысленном положении. С одной стороны, он как никто другой понимает, что невозможно научить человека быть писателем, ибо писательство – это призвание, судьба, в которой далеко не все зависит от таланта (все, наверное, могут привести пример безусловно литературно одаренных людей, однако, так и не состоявшихся как писатели). Писательство – это и особая выучка души, сугубое направление ее деятельности, творческое устроение, определенное вложение ее энергий.
С другой стороны, выпускники нашего института получают скромную квалификацию «литературного работника», а вовсе не поэта, прозаика или драматурга. И это освобождает руководителя, «мастера» от претенциозных обязательств и вводит его деятельность во вполне разумные рамки определенного учебного процесса.


Психологические нюансы

Поэзия есть детище Психеи, души. Душа словесна, но и слово душевно окрашено, психически нагружено. Поэтому анализ поэтического текста (в данном случае – студенческого) так или иначе затрагивает некоторые заповедные области человеческого бытия. Руководитель творческого семинара невольно оказывается для студента, порой совершенно неожиданно, не только эстетическим, но и жизненным, а порой и духовным наставником.
Автору этих строк за годы свой преподавательской деятельности приходилось не раз выслушивать от студентов нечто вроде исповедей с откровенностями и откровениями, деликатного свойства, имевших – да и то с большой натяжкой – весьма косвенное отношение к секретам писательского мастерства. Случалось даже, как это произошло у булгаковского Никанора Ивановича Босого, председателя жилищного товарищества дома № 302-бис, бывать конфидентом и свидетелем признания в тайной беременности.
Поэтому по той же логике, что и «поэт в России больше, чем поэт», духовный статус преподавателя кафедры литмастерства (будем в дальнейшем называть его мастером) не сопоставим с его эмпирической задачей обучения будущих литработников.


Ответственность мастера

Тот «человеческий материал», с которым мастер имеет дело на своих занятиях, чрезвычайно тонок, деликатен, прихотлив в обращении, многоузорчат и, прямо говоря, порой невротичен. Необходимо иметь в виду, что обращение с ним должно быть виртуозно осторожным и бережным: бывало, что студенты переживали серьезные душевные травмы после какого-нибудь слишком эмоционального обсуждения их стихов. Так, одна студентка разрыдалась во время семинара, оттого что ее сокурсник нашел для ее лирической героини какое-то слишком обидное сравнение, а вскоре и вовсе ушла из института, объясняя это тем, что у нее здесь возник комплекс неполноценности. В связи с этим мастер осознает необходимость соблюдения некого баланса: да, одни пишут лучше, другие гораздо хуже, одни – более одаренные, другие – менее, однако у нас здесь пока еще нет гениев, и всем предстоит долгий труд обретения себя – своего лица, своего голоса, своего почерка, а на этом пути очень часто «последние становятся первыми, а первые последними». И поэтому «да не гордится никакая тварь»… Да не унижает сильный слабого, да не таит обиды худший на лучшего и вообще, как сказала одна нищенка в электричке, кто над кем посмеется, тот на того и поработает.


Творческая личность

Ну хорошо, если невозможно выучить человека на поэта, то что же можно? Научить его рифмовать? Запросто! Натаскать его, чтобы он отличал ямб от хорея? Пожалуйста! Научить его аккуратно писать пятью регулярными стихотворными размерами? Да ничего нет проще! Но тогда бы семинар назывался бы просто: школа версификации. Занятие никчемное и ничтожное.
Так что же делает мастер на семинарах, какие задачи ставит, какие преследует цели?
Я бы определила это так: пробует воспитать творческую личность. Постоянно провоцирует обыденное сознание студента, заставляет его разомкнуть слух, распахнуть глаза, войти в реальность культуры, ощутить контекст, воспринять жизнь всеми рецепторами, попробовать слово на вкус, на вес, на цвет, вдуматься в его смысл, раскусить орех, добыть ядро, вписать свое существование в Книгу Бытия, тело – в интерьер, бытие – в пейзаж… Открыть новый смысловой ряд, начать новую причинно-следственную цепь, обрести самовластие, аутоэкзусию, «самостоянье человека, залог величия его», в котором и заключается человеческая свобода и без которого подлинное творчество невозможно. Задача, конечно, непосильная для преподавателя, зато цель высокая и достойная. Пастернак писал в одном из писем, что поэту необходимо ставить планку как можно выше: поверх барьеров.


Апофатический путь

Эти высокие задачи – обучение человека свободе – невыполнимы, если сам ученик не желает этой свободы: не нуждается в ней, не жаждет, не чает, не готов за нее бороться с косностью собственного естества и сознания, если ему удобнее жить по стандартам мира, петь с чужого голоса, оставаясь на подпевках и подтанцовках; если ему комфортнее занять спокойную и надежную нишу эпигона, спрятавшись за спину оригинала.
Но если он тоскует по уникальности собственного бытия, если он хочет проникнуть в тайну жизни, ощутить глубину и высоту своего «я», уходящего корнями в историю человечества и возвышающегося до самых небес, запечатлеть этот экзистенциальный и духовный опыт в некоем культурном делании, то учитель, он же в данном случае и мастер, может ему намекнуть, в какой стороне находится путь, ведущий к этой свободе.
Можно задать здесь вопрос: но почему же намекнуть, а не сказать об этом прямо? Потому что здесь и нет никакого прямого пути: на каждом изгибе дороге человек должен сам совершать телеологический выбор. И научение здесь состоит не в повторении позитивного утверждения, а в отклонении от ложного; не в следовании указанному, а в преодолении достигнутого: не копирование образца, а творческое взаимодействие с ним; не усвоение заданного, а личное открытие непредсказуемого… Методики по искусству и манифесты появляются как раз для того, чтобы их преодолевать.
Поэтому мастер так часто повторяет слово «нет»: туда не ходи, там Бродский, он задушит тебя. И туда – ни ногой: там клуб самодеятельной песни, он опошлит тебя. И туда не суйся – там Дмитрий Александрович Пригов, он надует тебя и сделает тебе нос!
Не всеядность, но избирательность. Не снобизм, но творческое приятие… Это непрерывный процесс отказа от автоматизма мышления, речи, поведения, это борьба с ригидностью собственных реакций, с выхолощенными словами, пустыми фразами, не имеющими энергии и смысла жестами… Это, по большому счету, битва с пошлостью, сражение с мировым хамством. Баталии с чернью, в том – пушкинском ее понимании.
Мастер, грубо говоря, не научает подлинному, а отучает от сфальсифицированного, не преподает ученику его «свое», а помогает отринуть «чужое, сорное, мертворожденное». Это борьба с сопротивляющимся материалом, но и за сопротивляющийся материал. Это борьба за жизнь, за смысл, за дух, за Слово, за Моцарта, за саму поэзию.


Борьба с автоматизмом. Отбор

Культурное делание состоит, в том числе, и в борьбе с омертвевшими и уже опошленными формами, с обессмысленными словами и поступками, со штампами и клише. Культурное делание не есть вседозволенность – здесь действует (как телеологическая задача, как художественное чутье, как вкус, как чувство языка и стиля) убеждение, весьма сходное с тем, которое было высказано апостолом Павлом: «Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною» (1 Кор. 6. 12). Только человек посторонний (или новичок) может полагать, что у художника, обладающего внутренней свободой, не должно быть никаких табу. Напротив, чем одареннее художник, тем больше у него внутренних запретов, тем уже путь, по которому направлена его творческая энергия.
Эта система внутренних эстетических запретов запускает механизм творческого отбора, отсекающего лишнее, претенциозное, неживое.
«Даже в случае совершенно бессмертных текстов, как, напр., пушкинские, всего важнее Отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей… Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество… Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности и проч. И проч. – знахарство и алхимия». (Пастернак Б. Собр. Соч. М., 1992. Т.5.С.543)
На пути поэта встает множество психологических помех и ловушек, которые надо обойти.
К числу таковых можно отнести у начинающего литератора бессознательно нажитую привычку безо всякой рефлексии пользоваться тем, что уже достигнуто в поэзии другими поэтами или (специфика современности) эстрадной песней, использование шаблонов. У зрелых поэтов это может быть сам профессиональный навык – рационализм, знание о том, «как делать стихи». Рационализм же убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных путей своего воплощения.
Поэтому важнейшей задачей является борьба с автоматизмом письма. Долой тополиный пух, похожий на снег! Долой плачущее дождем небо! Долой мертвые листья осени! И даже свежую зелень весны с хрустальным дворцом зимы – тоже долой! О звездности, млечности и бесконечности я уж и не говорю…
Долой скрипучий снег, равно как и пушистый, а также холодный, а также белый и еще искрящийся, а в сущности – никакой! Долой тоску и грусть, и печаль, и одиночество – без повода, смысла, мотива, лица, героя, сюжета, художественной цели…Это не наш снег, не наш дождь, не наш тополиный пух, не наши листья, не наша зелень, не наша весна с зимой, не наша грусть-печаль-тоска-одиночество! Долой все это пустое и унылое словоблудие, тем паче, что оно блокирует какое-то живое подлинное поэтическое чувство: будем биться с чужими общими словами, местами, сорняками, заглушающими молодые слабые произрастания. Оговоримся: если, конечно, в саму задачу автора не входило обыгрывание этих образов, ставших симулякрами.
Как это у Достоевского: следователь Порфирий Петрович говорил про черточку, штришок – мне бы черточку, один лишь штришок, и я по нему всего человека вытащу, – как-то так. Вот и нам бы – черточку, но только подлинную, всего лишь живой штришок, и мы восстановим по нему целую картину…


«Черточка»

С него как раз, с этого штриха, с художественной детали, с индивидуальной подробности, с личного словца, собственного жеста, интонации и начинается бегство из темницы общих слов, тяжелых, многозначительных, поэтически не мотивированных речений, закрывающих лицо автора.
«Так что же все-таки произошло? – спрашивает мастер у студента. – Что такое стряслось, почему вы написали это стихотворение? Кто вы – мужчина или женщина, юноша или девушка, старик или старуха? Чего вы хотите, к чему стремитесь, что любите, что ненавидите и на что негодуете? Из-за чего сыр-бор? В чем драма, конфликт, наконец, импульс? С чего это вы, нормальный уравновешенный человек, стали вдруг говорить в рифму и раскачиваться в ритм?”.
Или, как любил в таких случаях вопрошать мой учитель Евгений Винокуров: «В чем здесь состав преступления?»
Вот и я говорю моим студентам о лирическом сюжете, герое, мотиве и добавляю: «Мне бы деталь, по которой я пойму, что же произошло, и увижу целое!»


Рифма

Зарифмовать можно все, что угодно: инструкцию по эксплуатации будильника, рецепт приготовления печени косули в арманьяке, объявление в ЖЭКе о санкциях против злостных неплательщиков, рекламу помады «Макс Фактор». Это я утверждаю после того, как перевела с подстрочника 20 тысяч строк рифмованных стихов. Я утверждаю также, что и научить рифмовать можно всякого умственно полноценного человека: это легче, чем складывать числа с переходом через десяток.
Но к поэтической рифме это никакого отношения не имеет: рифма – это не звуковой трюк, не бубенчик на барской карете, не словесное жеманство. Рифма – это Ариаднина нить поэта, спасительный факел на бурной ночной дороге, путеводный знак, седьмое чудо света, Александрийский маяк… Это камни, по которым можно перейти море. Это ветки, через которые можно перебраться через пропасть. Рифма – это экзистенциальный огонь стихотворения, без которого заплутаешь и пропадешь среди оборотней. Рифма сама выстраивает стихотворения и ведет поэта туда, куда ей заблагорассудится, и тогда получается великолепно. «Поэта далеко заводит речь».
Но если молодой литератор не чувствует всей ее вдохновенной сладости, ее дерзновенной радости, ее восхитительной неуправляемости, а тужится, подрифмовывая, насильно затаскивает ее в строку и подгоняет ее под готовое прозаическое содержание, так что она сама, бедная и плоская, корчится от отвращения; если она, свободная, стесняет своего сочинителя, если она, своенравная, подавляет его, я спрашиваю: «Тогда зачем вы силитесь рифмовать? Пишите без рифмы. Но тогда ищите художественные средства, которые смогли бы удержать стихотворение, не дать материи разбежаться, придать ей форму».
На самом деле, это сложная задача: здесь надо отыскать такие художественные средства, которые компенсировали бы отсутствие рифмы, скрепляющей строфу и удерживающей ее своей центробежной силой.
Поэтому мы несколько семинаров посвящаем разговору о верлибре.


Ритм и метр

Как правило, студенты, только-только поступившие в институт, имеют весьма расплывчатое представление о стихотворных размерах. Кроме того, теория стихосложения появляется у них чуть ли не на четвертом курсе. Поэтому так или иначе, по ходу обсуждения, мастер касается этой темы, особенно в связи с ритмической бедностью или неряшливостью студенческого поэтического текста. В наиболее интересных случаях – это разговор о том противоречии, в которое, при всей пластической гибкости стихотворного размера, могут вступить ритм и метр или форма и содержание.
Здесь всегда плодотворно обратиться к опыту русской поэзии и посвятить целое занятие как анализу интонаций и мелодий, которые несут в себе стихотворные размеры, так и выбору тех художественных средств, которые могут изменить всю тональность стихотворения. Поразительно, что бравурное и чеканное «Буря мглою небо кроет» (Пушкин) и истерически-надрывное «Как живется вам с другою?» (Цветаева) написано одним и тем же четырехстопным хореем, а расхлябанно-юродивое «В каком году – рассчитывай…» (Некрасов) и виртуозно-жуткое «О дали лунно-талые…» (Анненский) – одним и тем же трехстопным ямбом с дактилической рифмой… Как, кстати, и чеканное стихотворение Лермонтова:
Я знаю, кем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал, как бешеный
Татарин молодой.

Недаром он красуется
Перед твоим окном,
И твой отец любуется
Персидским жеребцом.


Художественный перевод

Одним из лучших способов овладения стихотворной формой является работа над художественным переводом. Творческое задание имеет свои конкретные очертания: все определено – художественная идея, сюжет, образная система, колорит, лирический герой, стихотворный размер, система рифмовки. Энергия переводчика получает свое русло и направление. Чем больше требований к переводу, чем определеннее задание, тем это русло уже и – глубже. Так же и с написанием стихотворения, которому диктует свои условия художественная идея. А если ее нет, творческая энергия растекается по поверхности и рискует превратить окрестность в болото.
Практика показывает, что студенты с удовольствием втягиваются в переводческую деятельность, и она приносит добрые плоды. У меня еще с давних советских времен сохранилась целая книга подстрочников замечательного грузинского поэта Галактиона Табидзе. Вот на нем-то студенты и оттачивают свое перо, а потом читают на семинаре свои переводы стихотворений, известные всем по подстрочникам. Это бывает очень продуктивно – замечания почти всегда дельные и точные. Потом, как правило, те, кто знает иностранный язык, начинают переводить с оригинала: у нас звучали стихи Рильке, Браунинга, Киплинга, Китса, Бодлера, Верлена, Целана… Мои студенты активно участвовали в переводах сербских и болгарских поэтов, которых собирается выпускать солидное издательство, вроде «Художественной литературы».


Манифест, мистификация, пародия

Студенты всегда живо откликаются на выполнение какого-нибудь предельно определенного литературного задания. Я попросила каждого сочинить свой жизненный и литературный манифест, причем не вообще, а отвечая на длинную череду вопросов. Когда это было исполнено – подчас очень живо, талантливо, я предложила написать эссе о манифесте товарища. В этом эссе надо было дать психологический портрет рецензируемого и сделать прогноз развития тех или иных черт, основываясь исключительно на тексте. И это были очень хорошие работы.
Другим, не менее интересным для студентов заданием, было создание мистификации – они должны выбрать себе героя любой эпохи и любой страны, придумать ему биографию (судьбу) и написать некое произведение от его имени, а после этого еще и прокомментировать и отрецензировать данный текст – уже от собственного лица.
И, наконец, хорошим литературным упражнением было сочинение пародии: студенты пародировали самих себя, друг друга, словопрения на семинаре и даже своего мастера.
Литературная игра всегда хороша, хотя бы потому что в ней есть жизнь, движение, фантазия, воображение, непосредственность, остроумие… Она пробуждает живые реакции, срывает с языка хорошее словцо, вызывает непроизвольный, но характерный жест… Она лишает человека позы и, как ни парадоксально, срывает с него маску.


Контекст

Мы живем в драматические времена, которые отмечены не только гибелью империи, не только крушением культуры, но сменой цивилизационного кода, переломом исторического позвоночника, изменением ментальности народа (народов). Если российская ментальностью испокон веков оставалась логоцентричной, то теперь на смену слова приходят видеоклип, пульсирующая светомузыка и т.д. Вербальное мировосприятие вытесняется, и на первый план выходят зрительные и аудиовизуальные суггестивные формы.
Главным источником познания мира для среднестатистического студента оказываются интернет, социальные сети, а порой и телевизор: именно оттуда он черпает свои представления не только о мире, но и о поэзии. Опрос студентов-первокурсников засвидетельствовал, что они имеют, в лучшем случае, весьма смутное представление о русской классике, почти совсем не знают русскую поэзию, пребывают в абсолютном неведении относительно поэзии советского периода, а о современной поэзии судят по интернетовским поэтическим сайтам, битком набитым активными графоманами.
Перед мастером встает такая элементарная, но такая огромная задача дать студентам представление о картине русского поэтического мира. Мастер посвящает этому часть своих занятий, на которых он сам устраивает лекции о творчестве того или иного поэта, анализирует те или иные известные стихи, приглашает на свои семинары самых значительных поэтов современности, которые читают свои произведения, отвечают на вопросы студентов и формулируют перед ними свои воззрения на литературу.
Таким образом, одной из важнейших сторон деятельности мастера становится просвещение студентов. Закладывание в них эстетической основы, или, как я уже писала, оживление эпистемы: системы установок, создающих механизмы понимания, интерпретации, критериев и оценок культурного явления. Мастер пытается дать им представление о том историческом и культурном контексте, в котором им предстоит жить и работать, начертать систему координат, чтобы каждый смог определить в ней свое место. Вручить компас среди бескрайних океанических зыбей.
Но главное – не в этом. Мастер отправляет своих студентов на поиски героя, личности, которая так оскудела в современной литературе. «Не плоть, а дух растлился в наши дни».
Как любил говорить Артур Миллер: в искусстве для меня не важно что, не важно как, но важно кто». Творческая личность и есть в искусстве тот «пуп земли», возле которого завязывается все. То, к чему прикладывается сюжет, плодоносит идея, оживает слово. Нет личности – нет искусства, нет поэта – нет и поэзии. Есть только унылое рифмованное (или нерифмованное и тогда вдвойне неряшливое) словоблудие. Итак, мы начинаем с того, что предметом литературы является ЧЕЛОВЕК. Поэтому и писатель, автор должен стать человеком, чтобы понять и создать своего героя.
Мастер иногда страдает и болеет, когда ему приходится читать слишком много псевдо-поэтической белиберды. Мастер испытывает нечто вроде «производственной травмы». Его тошнит. В такие периоды ему кажется, что на свете нет более никчемного и пошлого занятия, чем писание стишков. Мастер сам переходит на жесткую прозу и полемическую эссеистику.
Мастер учит студентов ответственности «за каждое праздное слово». Мастер напоминает им о пророческом служении поэта. Мастер говорит им о вдохновении и чуде творчества. Мастер повторяет им о призвании. Мастер цитирует: «Глаголом жги сердца людей». Мастер читает им Священное Писание, которое всё– поэзия, книгу Иова произносит нараспев:

Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру
и указывал ли заре место ее,
чтобы она охватила края земли
и стряхнула с нее нечестивых,
чтобы земля изменилась, как глина под печатью,
и стала, как разноцветная одежда…

Мастер, произнося это, сам приходит в трепет, в восторг… Он знает: если ему самому здесь, на занятиях, станет вдруг скучно, кто же станет интересоваться тем, что он говорит? Если он сам не будет вдохновенен и готов к преображению и чудесам, кто поверит ему, что поэзия чувствует Божье дыханье, небу заглядывает в глаза?..
Мастер любит своих студентов и немного жалеет их. Но есть такие области человеческой воли, где никто и никому не может уже помочь. Здесь студент, он же и ученик, должен справиться сам. Сделать телеологический выбор. В крайнем случае, из него выйдет неплохой литературный работник. Ну и ладно тогда. Пускай.

ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Как я уже писала, важной задачей остается научить студентов читать и понимать стихи. Находить механизмы их воздействия. Поэтому, помимо обсуждения студенческих работ, учимся анализировать стихи классиков.

Анализ стихотворения Бориса Пастернака «Иней»

…Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.

И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй.
Ты больше, чем просят, даешь».

Я думала, а на какое четверостишье о спящей царевне похоже у Пастернака «торжественное затишье» в этом стихотворении? Ведь, если поэт пишет, что «затишье» похоже на четверостишье», – значит, это какое-то конкретное четверостишие, и мы можем его обнаружить.
Может быть, – и это первое, что приходит в голову, – это «затишье» похоже на пушкинское из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», где как раз и есть эта «спящая царевна в гробу»? Но на какое именно четверостишье? На это?

…Она,
Как под крылышком у сна,
Так тиха, свежа лежала,
Что лишь только не дышала.

Или на это:

Перед ним во мгле печальной
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна мертвым сном.

Однако мелос мажорного четырехстопного хорея, соответствующий детской считалке «Эни-бени-лики-факи //Тюль-буль-буль-калики-цваки» никак не согласуется с «торжественным затишьем». Все эти обильные чередующиеся сонорные – эр, эн, эм, эм, эль, эль, эн, эр, эр, эль, эн, эр, эль, эн, эм, эр, эм, эль, эн, эр, эм, эр, эн, эм, эр, эм, эн, эм; это пронизывающее четверостишие насквозь семикратное эр, сразу зарождают подозрения в «мертвенности» этого сна и свежей бодростью своего звучания предвещают счастливое пробуждение / воскресение.
Тогда, может быть, это четверостишие из стихотворения Петра Вяземского «Царскосельский сад зимой»?

Природа в узах власти гневной
С смертельной белизной в лице,
Спит заколдованной царевной
В своем серебряном дворце.

Однако в этом энергичном четырехстопном ямбе с чередующимися и словно воспроизводящими голос вьюги свистящими з-х-ст-сс-зн-це-сп-ц-вс-с -це, прослушивается зловещая нота: во всяком случае, не покой, не умиротворение, не смирение, а мятущееся безволие, болезненная немощь, насильственное пленение.
Так, может, наконец, оно, это затишье, похоже на само это четверостишие Пастернака?

Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.

Интонационно замедленный трехстопный амфибрахий, дающий не спеша перевести дыхание на мужской рифме, со скрадывающимся ударением в первой, второй и третьей строках и растягивающий гласные естественным образом за счет длинноты пятисложных слов («торжественное», «оправленное», «четверостишье»), а так же глухо свистяще-шипяще-шелестящие ж-щ-з-х-ж-ч-сти-ш-сп-щ-ц, словно сами «утишают» чувства, баюкают и гармонизируют их, вводя в иные сверх-природные области, где преображается мир и становится «торжественно и чудно».
То есть, здесь происходит совпадение синтагмы и парадигмы, поэзии и поэтики: торжественное затишье на наших глазах само разворачивается и порождает четверостишье, лепит своего словесного близнеца, смысловой рисунок соединяется с интонационным, содержание становится формой, а реальность сливается со своим образцом.
Это называется чудом, на которое невозможно не произнести: «Благодарствуй! Ты больше, чем просят, даешь».

Анализ стихотворения Анны Ахматовой «Течет река неспешно по долине»

Течёт река неспешно по долине,
Многооконный на пригорке дом.
А мы живём, как при Екатерине:
Молебны служим, урожая ждём.
Перенеся двухдневную разлуку,
К нам едет гость вдоль нивы золотой,
Целует бабушке в гостиной руку
И губы мне на лестнице крутой.

Не слышно барабанных палочек ямба: они заглушены двумя трехсложными слова в первой строке, пятисложным «многооконным» – во второй, опять-таки пятисложной «Екатерине»; а так же трехсложными и четырехсложными словами в четвертой строке. Так что он здесь утратил часть положенных ему ударений: он размыт почти до неузнаваемости.
Поэтому, действительно, (звучание подтверждает это) действие разворачивается «неспешно», течёт медленная река, длится ожидание, которое продолжается и в первых двух строках следующего четверостишия: тянутся четырехсложные, идущие подряд, «перенеся» и «двухдневную» с трехсложной «разлука»… Все здесь стелется, прикасается к земле, само время замедлилось («живем, как при Екатерине»). Все спокойно и томительно: про «гостя» сказано, что эту двухдневную разлуку он «перенес», как переносят болезнь, боль, страдание, перетерпел. Наконец, дождался!
И тут ритм вдруг убыстряется, ямб вступает в свою силу: «к нам едет гость вдоль нивы золотой». Он уже в пути, он приближается! Церемонно и торжественно задерживается и приостанавливается, замедляя ритм и скрадывая положенные ямбические ударения сразу в трех словах строки: «целует бабушке в гостиной руку», чтобы тут же взмыть вверх (ритмически тополиво: «и губы мне») по «лестнице крутой». Неожиданный стремительный интонационный подъём.
Удивительный музыкальный рисунок подтвержден и рисунком графическим: сплошной горизонталью в первых семи строках. В единой плоскости «течёт река» «по «долине», чуть возвышается «на пригорке» дом, растянутый множеством окон, служатся «молебны» и ждут «урожая». Далее – многозначительное: «перенеся разлуку», гость едет «вдоль нивы золотой», вновь по земле, долине, равнине, по плоскости. Он входит в гостиную, на первом этаже здоровается с бабушкой, почтительно поднося ее руку к губам, чтобы в последней строке стремительно взмыть по крутой лестнице, обозначая вертикаль, пуэнто, вершину.
Крутая лестница с запретным и тайным поцелуем становится здесь не только эмоциональным пиком стихотворения и его сюжета, но и графической вертикалью. На крутой лестнице трудно удержаться. С нее так или иначе придется спуститься, а можно и вовсе упасть, сорваться вниз… На этой ноте стихотворение замирает, открывая читателю свою перспективу и давая ему насладиться и этим апофеозом, и чувством этого риска. Эта верхняя нота вот-вот оборвется, и можно лишь застыть в блаженном мгновении, которое прекрасно и своей уникальностью, и своей хрупкостью.
После него – мы знаем, пусть это остается за пределами текста, будет стремительный спуск вниз, возможно, падение с этой высоты: если не охлаждение страсти, то война, революция, беда.
Но, тем не менее, взлёт по этой «крутой лестнице» страсти, возносящей чувство над всем привычным, обычным, томительным, прикованным или передвигающимся по земле, заставляет и читательское сердце вырваться за пределы наличного мира, замирая от внезапного восторга и головокружения.
Стихотворение встроено в тело русской прозы и роднится с рассказами и повестями Бунина, Георгия Иванова, Набокова, Газданова… По сути, это конспект большого произведения, столь многое приоткрывается в этом компактном, но насыщенном тексте.
Здесь опять – высшее, что может быть: совпадение поэзии и поэтики, содержания и формы. Содержание формально, а форма содержательна.


Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. От теории к практике. Анализ стихотворений. Часть I. Продолжение
Начало здесь
О СТИХОТВОРЕНИИ ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО «СРЕДИ МИРОВ…»


Среди миров в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я её любил,
А потому что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной ищу ответа.
Не потому что от Неё светло
А потому что с Ней не надо света.

Как имя этой Звезды? Если поэт пишет, что он повторяет это Имя, то есть, называет его какое-то количество раз, значит он это его знает.
Что бы это могло быть за имя?
Студенты стали разгадывать.
Один подумал и сказал:
– Творчество. Или нет? Может быть, вдохновение?
– Звезда – вдохновение? – возразил ему другой. – Он повторяет это имя: «Вдохновение! Вдохновение!» И при этом он эту звезду «не любит». Он не любит вдохновения, понимаешь? От него «не светло», но с ним «не надо света». Тебе как поэту это понятно?
– Нет, мне свет нужен. У меня цвет замешан на свете…
Я спросила студентку с первой парты.
Она ответила, не задумываясь:
– Бог. Может быть, Матерь Божья. Он у Нее ищет ответа.
– Звезда – Матерь Божья?
– Нет, не подходит, – покачала она головой. – Он же ее «не любит». Тогда любовь. Как вам – любовь?
– Вряд ли. Получается бессмыслица: не потому, чтоб я любовь любил…- как отрезала ее соседка, сидящая сзади.
– Да, тогда – вера. Звезда – это наша вера.
– Нет, маловероятно: от нее не светло и при этом с ней не надо света.
– Да, вера – это свет.
Девушка с задних рядов подсказала:
– Надежда.
– Там то же, что с верой: от надежды-то тоже светло.
Студентка с «верой и надеждой» поежилась, сказала:
– Родина.
– Но почему с ней света-то не надо? А по другим параметрам она вроде проходит. Но не то, – решительно заявил студент.
А после занятий ко мне подошел молодой человек с вселенской печалью в глазах и тихонько, чтобы никто больше не слышал, сказал:
– Я знаю… Я знаю имя той Звезды. Она разрешает все сомнения. С ней не светло – это да! Но и света с ней уже не надо. Но я боюсь назвать…

На следующем занятии я и сама дала свою разгадку.

ИМЯ ЗВЕЗДЫ
О стихотворении Иннокентия. АННЕНСКОГО «Среди миров»

Совершенно не претендуя на литературоведческую истину, говорю лишь о своих домыслах. Конечно, поскольку стихотворение было написано в альбом двоюродной племяннице Николая Гумилева Марии Сверчковой, есть резон предположить, что оно и посвящено ей. Мария – имя той Звезды. И все же…
Статуарная, словно мраморная фактура этого стихотворения, от которой веет нездешним холодком, эти «Ее», «у Нее», «с Ней», написанные с заглавной буквы, уводят из мира живых куда-то в метафизические дали//высоты и заставляют искать ответ, роясь в контексте других стихотворений поэта, вне мира смертных людей. Может быть, это чаемая в тоске по цельности Андромеда?


Если верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

Тогда понятно: «Не потому, чтоб я Ее любил» и «Не потому, что от Нее светло».
Но если читать это стихотворение в простоте сердца, вообще ничего не зная об Анненском и только чувствуя его томленье сквозь стихотворную ткань, то кажется, что имя этой Звезды – Смерть.
Смерть, тайным желанием которой и почти сладострастным ужасом перед ней Анненский уязвляет нас в своих болезненно-прекрасных стихах. Кажется, притягательно-жуткий и эротичный Танатос, завороживший поэта и опоивший его «отравой бесплодных хотений», разбросал по его стихам душные цветы, тронутые увяданьем, ломкие отблески догорающих лучей и впустил томные и бархатистые вкрадчивые сумерки, нашептывающие о красоте умиранья.
Для него и море, рождающее жизнь, – юдоль небытия и гибели:

Нет, ты не символ мятежа,
Ты – Смерти чаша пировая». («Чёрное море»)

Так что – да, Смерть.

Немного поиграем. Даже похулиганим!

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ ЕВГЕНИЯ РЕЙНА «Электричка 040»

В последней пустой электричке
Пойми за пятнадцать минут,
Что прожил ты жизнь – по привычке,
Кончается этот маршрут.

Выходишь прикуривать в тамбур,
А там уже нет никого.
Пропойца, спокойный, как ангел,
Тулуп расстелил наголо.

И видит он русское море,
Стакан золотого вина
И слышит, как в белом соборе
Его отпевает страна.

Удивительное стихотворение, которое держится на одной последней строфе, а та – на последнем слове. «Его отпевает СТРАНА».
И правда – очевидна банальность первой строфы, с заезженной рифмой «электричке – привычке», вызывающей ассоциацию с эстрадной песней Мулермана: «Опять от меня умчала последняя электричка, и я по шпалам, опять по шпалам иду домой по привычке. А –ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла…Ей-ей!»
Досадная неточность строфы второй. Ну, почему это пропойца «спокойный, как ангел»? Почему «как ангел?» (не говоря уже о неблагозвучии «какангела»). И как это расстелил «наголо»? На голый пол? А как еще?
И далее начинается волхование, в которое поначалу не очень веришь после первых двух «дежурных строф». Ладно, пусть, «видит он русское море». Понятно, что и желанный «стакан золотого вина». И вдруг – «И слышит, как в белом соборе его отпевает… СТРАНА!» Попробуйте, вставьте другое слово вместо «страны», получится полный конфуз:
«семья», например. Ну, вот, например, в порядке бреда, «рыба», Рейн бы лучше написал, если бы ему надобилось:

И видит он русское море,
Над морем беседка, скамья…
И слышит, как в белом Соборе
Его отпевает семья.

Или – «друзья»:

И видит он русское море,
Ладья золотая, князья…
И слышит, как в белом Соборе
Его отпевают друзья

Или – «враги»:

И видит он русское море,
И баба печёт пироги…
И слышит, как в белом Соборе
Его отпевают враги

Или, наконец, «менты»:

И видит он русское море:
Он смотрит на всё с высоты…
И слышит, как в белом Соборе
Его отпевают менты»

Получается, чушь, не так ли?
Нет, тут именно «страна», которая самым волшебным образом переворачивает всё и превращает это стихотворение в прекрасное.


АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

«ФЕВРАЛЬ»

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Тоскою черною горит.

Достать пролётку. За шесть гривен,
Через благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слёз.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

Вот пример стихотворения, сделанного как бы «из ничего»: не из слов, а из их сочетаний, перекличек, просветов между ними, в которых гуляет ветер. Вроде бы – ничего обязательного, обусловленного, жестко мотивированного…Все подвижно, зыбко, спонтанно, наполнено звуками откуда-то из блуждающего источника: отовсюду и ниоткуда («грохочущая слякоть», «клик колёс» «ливень еще шумней чернил и слёз», «ветер криками изрыт»), и картинами, не поддающимися визуализации («обрушат сухую грусть на дно очей»). Ни за одну нитку не потянешь, ни одну не ухватишь.
В нем происходит такая вот странная вещь: словно перегородка между внешним и внутренним (миром и душой) истончилась настолько, что эти сферы сделались взаимопроникающими. Завеса меж ними ходит туда-сюда, колышимая ветром: «грохочущая (слякоть)» перекликается с «(писать) навзрыд», а ливень оказывается «шумней чернил и слез»…
В свою очередь, «писать навзрыд» обусловлено именно этой грохочущей «слякотью», пока она «тоскою чёрною горит». Но ведь не своей собственной «тоской», а той «чёрной тоской», которая спроецирована на неё, просочилась изнутри вовне и вернулась опять внутрь потребностью «достать чернил и плакать» и «писать навзрыд»…
Итак, внутреннее претворяется во внешнее, внешнее переходит во внутреннее: «ливень еще шумней чернил и слёз», а грачи, сорвавшиеся в лужи, «обрушивают сухую грусть на дно очей». А далее – «под ней»: под грустью на дне очей? В душевных глубинах? – «чернеют проталины, и ветер криками изрыт».
Удивительна и графика этого стихотворения, где много чёрного цвета, как присутствующего в мире, так и идущего из души, но существующего в едином пространстве: грачи, обугленные груши, чернеющие проталины и – тут же «чёрная тоска».

Мир становится развернутой метафорой внутреннего состояния душевной неприкаянности и беспричинного страдания, в которых растворяется «я», теряющее личную форму глаголов (инфинитив, претворяющий действие в безличное и всеобщее), а душа тем самым присваивает мир. Она делается прозрачной, податливой и гибкой – сквозь нее теперь просвечивает, продувает, говорит существующее: происходит совпадение сущности и бытия.
В этом смысле и всякая случайность оказывается логосной: семена давно таились в земле, ожидая своего часа, зрели, копили силы и вот – дождались и проросли из глубин бессознательного в мир видимый, выбросили разом в одночасье свои стебли, ветви, цветы, плоды, листья. Ой, а это как и откуда здесь? Это из присвоенного тобою Божьего мира, дружок!
Происходит то же, что и в переводе Пастернака стихотворения Верлена «Искусство поэзии»:

Пускай он выболтает сдуру,
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря…
Все прочее – литература.*

В этом случае получается «вернее», когда говорят не собственно «от себя», а «сквозь» и «навзрыд» – энергия, музыка, стихия, тоска, грохочущая слякоть, клик колес, «обрушивающий» ливень, наконец, заря.
Без этого повторенного в самом конце «навзрыд», в котором сошлись все элементы бурно рождающегося творения, само словосочетание « слагаются стихи» выглядело бы вяло, литературно и неправдоподобно.
Опять – совпадение поэзии и поэтики.
———
*A propos и кстати:
У самого Верлена не совсем эта мысль:

«Да будет твой стих всегда хорошей авантюрой (приключением),
Раскиданной (развеянной) порывистым ветром с утра,
Который приятно пахнет мятой и темьяном…
Все прочее – литература».

О, эти французы! Все бы им – авантюры и запахи, запахи – мята, темьян! – О.Н.

ЕВА И ЛИЛИТ

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ «ПОПЫТКА РЕВНОСТИ» И КОЕ–КАКИЕ ЛИЧНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ И ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ

1.
Некогда моему сыну Нике классе в девятом задали по литературе домашнее сочинение о Цветаевой. Начав с жаром рассказывать, о чем он должен написать, и взахлеб читая ему любимые мною цветаевские стихи, я, в конце концов, поняла, что будет проще и для меня, и для него, если я сама это сочинение и напишу. Что я и сделала, усердно и прилежно, натянув вожжи подхватившему меня вдохновению и слегка стилизуясь под ученика средней школы.
Каково же было мое разочарование, когда учительница влепила Нике за сочинение «тройку» с минусом и припиской: «не раскрыл тему»!
И вот боюсь, что и теперь ее не раскрою, с тревогой и нежностью поглядывая на синий том из «Библиотеки поэта», бывалый, служилый…. Он у меня совсем обветшал: корешок отклеился и ощетинился обтрепанными нитками. Золотая краска, которой когда-то было выведено на обложке имя автора, потускнела, а кое-где и вовсе стерлась. Еще бы! Ведь он, читанный-перечитанный, залистанный, занеженный, с моих четырнадцати лет заласканный на моей груди, ездил со мной, куда бы я ни поехала, ночевал у меня под подушкой, чтобы и среди ночи, и с раннего утра можно было открыть наугад, где придется, и самозабвенно, едва ли не со свистом втягивать в себя его сладкую горечь, его будоражащий хмель…
Там была чара, волхование… Колдовство, которое словно возвращало к первооснове, когда мышление и язык еще были слиты, а сам звуковой образ слова обрастал плотью, заклинал, воздействовал на стихии: указывал путь воздушным потокам, повелевал ветрами и грозами, приливами и отливыми, изменял энергийный состав человека, подчиняя его себе или исцеляя, умерщвляя или воскрешая.
С первых строк, которые я прочитала в четырнадцать лет: «Знаю, умру на заре…», мне уже, по большому счету, ничего в жизни было не нужно, потому что этим одним можно было жить. «На которой из двух? Вместе с которой из двух – не решить по заказу! Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух, чтобы на вечерней заре и на утренней сразу!»
Это меня охраняло и выстраивало, словно заключало в некую капсулу, не давая разрастись в стороны и обеспечивая внутреннее единство: «Одна из всех – за всех – противу всех». Да это же не только поэзия, это готовый modus vivendi! Санкционированная свыше «безмерность в мире мер»! Узаконенное превышение чувств и преувеличение значений, где правит уже даже не влюбленность, а обожание, не почтение, а преклонение, не удивление, а восхищение и восторг! И – не дерзновение, а безрассудная дерзость, грозящая гибелью и сулящая «неизъяснимы наслажденья»! Надо же – Блока назвать теми же словами, что и Самого Христа: «Свете Тихий, Святыя Славы»! Или так безоглядно вдруг заявить: «Буду грешить, как грешу, как грешила – со страстью – Господом данными чувствами – всеми пятью!»
Иногда, начитавшись до головокружения, хотелось воскликнуть, как в «Песне Песней»: «Напоите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви!»

2.
Все это в те годы принималось и осознавалось мною как норма существования и поэтического поведения: надо бросить вызов этому миру, мелкому в его желаньях и страстишках, перейти черту, превозмочь в себе всё бытовое, «человеческое, слишком человеческое», и мне казалось едва ли не предательством вот как-то так прожить свои дни в простоте и незаметности: уравновешенно и теплохладно, и чего-нибудь не отчебучить, не выкинуть какое-то коленце… «О если бы ты был холоден или горяч!»
Словом, этот романтический образ поэта, трагического героя, вечно страдающего, непонятного и не понятого миром, образ, который я примеряла на себя, осознавался тогда мною как некое долженствование, может быть, даже как крест, – такова была сила обаяния цветаевских стихов – суггестивных, заразительных, насыщенных хтоническими энергиями. Словно сама мать-Гея подпитывала ее своими вулканическими брожениями, горючими подземными реками, мощь которых изливалась в стихах.
Всё или ничего! Весь этот перехлест, перебор, натяженье жил, заламыванье рук, жар, лихорадка, драйв, кайф, крутизна, дерзновенный вызов, выверт, надрыв, полет… Так порой подростки клянутся в вечной любви девочкам, о которых и не вспомнят-то через год-другой, и сдуру режут себе вены («Рукою правою мы вены – левой»!), а порой от безудержного избытка сил и пускают пулю в висок: «Еще меня любите за то, что я умру». Вокруг них суетятся друзья, умоляя: «Не надо! Живи, живи! Мы тебя и так любим!» «Любите, да не так! Мало ещё вы все меня любите!»
В таком же запале и это признание в стихотворении «Евреям»:

В любом из вас – хоть в том, что при огарке
Считает золотые в узелке –
Христос слышнее говорит, чем в Марке,
Матфее, Иоанне и Луке.

Опять здесь это цветаевское «противу всех!». Пусть даже апостолы сами будут хоть трижды евреями, а всё равно для романтизма такого рода тот, кто «при огарке считает золотые в узелке», окажется самым подлинным «сосудом Божьим».
Иными словами: вот вам, христиане! Нате! (Между прочим, я читала в «Иерусалимском Журнале» очень язвительный комментарий правоверного иудея на эту строфу).
И – конечно – вечно женский вопрос Марины Цветаевой: Ева или Лилит?

3.
Безусловно, Лилит! Эта, по апокрифу, первая жена Адама, равносильная, равномощная и равносущная ему, соблазнительница, демоница, по-нашему – чаровница!
Вот откуда природа цветаевских заговоров, порой повышающих температуру тела, речитативов, берущих в плен, интонаций, на лету меняющих темп: то растягивающих строку, то мгновенно сжимающих ее, как тугая пружина:

Дабы ты меня не видел
В жизнь – пронзительной, незримой (как медленно и плавно! – О.Н.)
Изгородью окружусь. (все еще тихо-спокойно, так – просто рябь, не предвещающая всплеска – О.Н.)
И вдруг:
Жимолостью опояшусь,
Изморозью опушусь… (вихрем, волчком, воронкой, свернувшейся мгновенно улиткой, – и рожки втянуты, и головы ее уже не видать! – О.Н.)

А есть и речитативы, прямо напоминающие хлыстовские радения («В перестрелку – скиф, в христопляску – хлыст»), лишенные, однако, какого-либо религиозного содержания. Пока читаешь их, набирая ритм и резонируя в ответ, – семь потов сойдет, язык иссохнет, кровь загудит в висках. Почти как у хлыстов:

Хлыщу, хлыщу,
Христа ищу!

А вот у Цветаевой:

Нажариваем.
Накаливаем.
…Пошариваем!
…Пошаливаем! …
Знай, откалывай
До кола в груди!
…Шестипалого
Полотера жди.

Порой уже не слово, а слог становится значимой фонетической единицей, требующей нажима и интонационного маневра:

Про-гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про-слушай бок!
Ведь это куда вернее
Сти-хов…

Да, и конечно, эти бесконечные enjambement’ы, обвивающие стихотворение, как змея – ствол, раскачивающие его и не дающие завалиться набок… Так судорога создает предельное напряжение мышцы. И здесь оно было бы невыносимым, если бы не разряжающие его тире и двоеточия, эти паузы, дающие передышку…

4.
Удивительно, как такой накал, такая страсть помещается в столь гибкую, компактную и образцовую форму: «образцово и сжато» (собственное признание), причем в диапазоне от оды до частушки. Слово послушно: оно то летуче, то весомо; то прозрачно, то фактурно, но неизменно несет в себе реальность: за ним стоит бытие, которое именно здесь встречается со смыслом и само делается словесным. В этом отношении поэзия Цветаевой может быть названа пророчественной, прозревающей суть вещей. Это, быть может, и спорная мысль, но, кажется, она сама призывала к себе страдания, потому что хотела быть несчастливой, неуместной и неудобной, и апофеозом этого явилась ее кончина, которую она к себе подманила, накликала задолго до елабужской петли: от рифмы к рифме, как с камня на камень, приближаясь к самоотданию, к полному отказу от мира, почти слово-в-слово воспроизводя скопческое:

Простите меня, мои горы!
Простите меня, мои реки,
Простите меня, мои нивы,
Простите меня, мои травы!

(Для сравнения – у скопцов:
Прощайте, звезды,
Прощай, земля,
Прощайте, стихии небесные и земные).

Впрочем, вся эпоха Серебряного века, из лона которого явилась Цветаева, была пронизана этими токами модернистского романтизма, того «нового религиозного сознания», которое чрезвычайно раздвигало границы общепринятого и дозволенного. Владислав Ходасевич, вспоминая это время в статье «Конец Ренаты», описал этот романтический проект, в котором само искусство объявлялось теургией, «богодейством». Практически это получило выражение в том, что люди, принадлежавшие к художественно-литературной среде, пытались выстроить свою собственную жизнь по правилам искусства: сделать из своей личности трагического Героя, сочетающего в себе все бездны, а из своей биографии – поэму или роман, условность которых претворяется в реальность и оплачивается собственной душой и кровью.
«Художник, создающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору… Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель», пишет Ходасевич. И, в конце концов, дело обернулось историями погибших душ и разбитых жизней».

5.
Восхищал меня и цветаевский перфекционизм: именно эта ее «образцовость». Рифма, искони носившая в себе магическую функцию превращения и преображения вещей и явлений, выполняет у нее свое первоначальное предназначение: безупречна, интригующе неожиданна и точна, как мастерский удар молотком по гвоздю, забитому с одного раза, или, говоря словами другого поэта, «как в пулю сажают вторую пулю, иль бьют на пари по свечке». И – безупречный слух, чувство ритма, который у нее, даже и при перемене стихотворного метра, не дает сбоя, а при сохранении размера имеет свойство то замедляться, то набирать скорость. Это поэтическое или, если воспользоваться здесь как инструментальным термином – виртуозное версификационное мастерство, умеющее сделать и звук осмысленным, и смысл звучащим, наэлектризовывают строфу, не давая ей распасться, и держат в тонусе целокупное стихотворение. «Одной волною накатило – другой волною унесло».
Анафоры, рефрены, диалоги, – словом, этот инструментарий поэтических приемов, подчиненный художественной идее, позволяет так выстроить пластическое пространство стихотворения, что оно, оставаясь гибким и эластичным, не дает материи разбегаться, а художественным деталям не позволяет «запинать» друг друга. Это превращает стихотворение по его насыщенности и интенсивности в некий экстракт, концентрат, чтобы не упоминать здесь тыняновскую «тесноту стихового ряда»: оно создает в себе магнитные поля, притягивающие всё, что вокруг. Захватывает, присваивает, подчиняет себе…

6.
Лишь выйдя из подросткового возраста и поступив в институт, лет в восемнадцать, я вдруг почувствовала, что эта моя человеческая и поэтическая зависимость от цветаевской Музы имеет роковые черты: от прельщения можно и не опомниться, от хмеля не отрезветь и не прийти в себя до конца дней. На все она наложила свою печать!

В каждом цветке неповинном твой
Лик, Дьяволица!

И тогда я стала сознательно бороться с этой властью, совершать подкоп и побег из этого дивного и опасного, а может и смертоносного плена. Перечить Цветаевой, демонстративно отворачиваться, развенчивать ее короткострочные, насквозь прорифмованные «хлыстовские», как я стала их называть, заговоры (верчения, вихри), едва ли ей не дерзить, «делая нос» и растягивая до невозможности строку… «Так же нельзя писать!» – говорил мне редактор моей юношеской книги «На корабле зимы» Виктор Сергеевич Фогельсон.
Но особенно меня держала ее «Попытка ревности», пожалуй, ключевое и при этом саморазоблачительное стихотворение. Притом – типичное, показательное. Прямой текст женского «я», вся «история болезни», обоюдокрутая лестница гордыни и самоуничижений. Такой характер: напроситься в рабыни, чтобы в рабстве – тиранить своего господина. Вековечный конфликт: Ева и Лилит.

7.
Да разве я не знаю этого? О, жуткие и безблагодатные бездны женского вечно уязвленного самолюбия! Эта постоянная готовность к провокации и тут же податливость-падкость на собственные наживки-крючки! Пойматься, оказаться жертвой, уязвиться, распалиться и пойти в наступление: буря и натиск, а сама грозна, как полки со знаменами!
Ну, для начала:

Как живется вам с другою, –
Проще ведь?

Читай: однообразнее, скучнее, тусклее, обыкновеннее. В перспективе здесь подразумевается та простота, которая хуже воровства. Поэтому далее:

Как живется вам с ПРОСТОЮ
Женщиною? БЕЗ божеств?

Сколько сдержанного снисхождения и спокойного презрения к сопернице! Но мужское «ты» (здесь: «вы») этим еще не унижено, оно, быть может, лишь слегка задето, да и то гадательно – ведь «простая» женщина вне цветаевского контекста вовсе не есть нечто недостойное. Но женщина «без божеств» – земная – уже ассоциируется у Цветаевой не только с мелкостью жизни: суетностью, хлопотливостью, пошлостью, но с метафизическим падением того, кто ее предпочел:

Государыню с престола
Свергши, с оного сошед.

Теперь «ты» («вы») предстает как некий Адам, изгнанный из рая и обреченный на прозябание:

Как живется вам – хлопочется –
Ежится ? Встаётся – как?
С пошлиной бессмертной пошлости
Как справляетесь, бедняк?

Это уже обличение в ничтожестве, укол в мужское самолюбие, унижение. Но и этого мало еще. Следом – обвинение во всеядности:

Как живется вам с любою
Избранному моему?

Вот! Но, оттрепав, можно уже теперь и слегка польстить. Ведь «много званых, мало избранных». И опять перейти в наступление:

Как живется вам с подобием –
Вам, поправшему Синай!

«С подобием» – то есть не с подлинником: с фальшивкой, подделкой, дешевкой… Это – уже больнее: отравленная стрела. И еще больнее: с презрением, с издевкой:

Как живется вам с чужою,
Здешнею? Ребром – люба?

И всё! Аргументы исчерпаны. Ева победила Лилит, но Лилит нечего инкриминировать Еве, кроме того, что та – Ева, Жизнь, созданная из ребра Адамова. Земная женщина. Жена. «Кость от костей». Хлопочет, ежится, плодится, суетится.
И – уже от беспомощности, растерянности, от распаленных и раздрызганных чувств – просто брань, желание изранить, растоптать:
«Как живется вам с товаром // Рыночным?.. «Как живется вам с трухою // Гипсовой?», «Как живется вам с сто-тысячной?» То есть – продажной, ничего не стоящей: безликой, безличной, никакой: пылинка в столбе пыли, в куче праха. Соперница изничтожена, сметена в груду мусора и развеяна по ветру. Но состав ее преступления налицо:

Как живется вам с земною
Женщиною, без шестых
Чувств?

На это в свое время остроумно откликнулся поэт Алексей Королев: «С женщиною без шестых //Чувств – живется без истерик».
Так припечатывает земную (природную) Еву неземная (духовная) Лилит. («Вам, познавшему Лилит!») Парадоксально, но руководствуется она при этом чисто женским, природным импульсом, ползущей по праху земному логикой. Вопросы, заходы, зачины, уловки-то, по сути, «бабьи». Гендерная эвфемизация подлинной драмы. «Евины» все вопросы, где всё – не вполне о том…
А вот не участвующей в тяжбах и безмолвно торжествующей остается та, другая, «простая», «любая». Роковая разлучница, победительница, инфернальница, около которой теперь суетится «избранный»:

Судорог да перебоев
Хватит! Дом себе найму.

Происходит незаметная рокировка двух героинь. Отринутая, покинутая, созданная из ребра Ева, возомнившая себя Лилит, пронизанная тягой к своему Адаму, бродит, не в силах душевно отклеиться, отлепиться от него («плоть от плоти»), делает неловкие выпады в адрес соперницы, при этом болезненно отыскивая какие-то смешные, нелепые, напыщенные доводы в свою пользу. Интересничает, оправдывается, превозносится, стараясь казаться «непростой»: загибает что-то по поводу государыни, престола, мраморов Каррары, даже Синая и себя, духовной Лилит, демоницы.
О, жалкое бессилье, лепет, горячечный вздор покинутой и оскорбленной женщины!
«С пошлиной бессмертной пошлости // Как справляетесь, бедняк?» – спрашивает, словно и не замечая пошлости собственных вопросов.
«С язвою бессмертной совести // Как справляетесь, бедняк?» – вопрошает, словно и не чувствует, как кровоточит при каждом иронически-надрывном выкрике собственная душевная язва.
«Как живется вам – здоровится – // Можется? Поется – как?» Самой же хотелось бы, чтобы без нее – ему не жилось – не здоровилось – не моглось и не пелось. Чтобы снедь была ни «свойственна», ни «съедобна». Чтоб только «ежилось» и «хлопоталось»…
Ева почему-то стыдится, что она – Ева, и сама же страдает от своего стыда. Так переплетаются в единой душе два женских образа, борясь друг с другом, соперничая и меняясь местами. Но там, у предела любви и муки, боли и отчаянья, где отступать уже некуда, эта битва меж ними вдруг затихает, эвфемизмы исчезают, обнажается суть, и уже в простоте, прямым текстом, совсем как земная несчастливая женщина:

Как живется, милый? Тяжче ли,
Также ли, как мне с другим?

Просветление драматического смысла посылает свои лучи вспять – на все стихотворение, позволяя увидеть и почувствовать его заново. Гениально женское стихотворение.

8.
Словом, со мной произошло то, что и должно было: случается только то, что должно случиться. Я отвернулась от идола своей юности. Я постаралась о ней забыть… Так же, как и она отбрасывала своих кумиров, которых сама же и создавала. После последней – московской – встречи со своей «Анной всея Руси» и «Царскосельской Музой» какое иронично-уничижительное: «Та-акая дама!» Ахматова пришла на эту встречу в шляпе. Или в письме Анне Тесковой о Мандельштаме (цитирую по памяти): «Читаю подлую, подлую книгу Мандельштама»…

9.
Влияние, а то и явный отпечаток цветаевской поэтики безусловно ощущается в поэзии последующих поколений: это и Иосиф Бродский, и Евгений Рейн, и Белла Ахмадулина, и Юнна Мориц, и далее: Татьяна Реброва, Марина Кудимова, Светлана Кекова, Ирина Евса, Ольга Иванова… Да и у меня, несмотря на мою героическую борьбу и на то, что все же, говоря словами Марины Ивановны, конвойный все же отпустил меня «прогуляться до той сосны», слышится ее отзвук и чувствуется ее школа и выучка. И все же с годами и десятилетиями ее след в поэтическом хоре молодых и даже сравнительно молодых поэтов совсем теряется… Утрачивается сама магия стиха, остывает страсть, смолкает музыка. Вместо нее нарастает какофония, какой-то белый шум… Да и рисунок размывается: то детали загромождают все пространство стихотворения без толка и цели, то, напротив, все прикрыто общими фразами, утратившими значенья. Слово оторвалось от реальности, бытие и смысл разошлись, а из образовавшейся бездны хлынули бесформенные потоки мути и хаоса… «Бесконечны, безобразны…»
И все же почему Марина Цветаева оказалась вдруг где-то на обочине, в то время как она-то столь необходима в век бесформенности, оскудения личности и отсутствия ярких человеческих характеров? Возможно, одной из причин этого является та безукоризненная точность, с какой попадает в цель ее поэтическое слово, создающее новую реальность. Но точность – это достояние высшего мира: недаром в греческом языке одно и то же слово – амаратима – означает «промах» и «грех». Промахнуться – это и значит «согрешить». Вот мы и оказались ныне в мире, где происходят бесконечные «промашки» и подмены: все мимо, все вкруг да около, все не то, не о том и не туда. В мире фикций, мнимостей, теней, отражений в кривых зеркалах.
Еще в школе на уроке английской литературы меня поразила строка ныне забытого мной английского поэта, выразившего эту мысль: «Ад неточен» («Hell is inaccurate»). Именно этому миру симулякров, приблизительностей, ложных сущностей и лживых эфемерностей противостоит поэт, каждое стихотворение которого – это художественное изделие, воплощенный смысл, то, что соединяет в себе земное и небесное, реальное и идеальное, зримое и провидческое, явное и вечно-таинственное. Но такая точность – удел избранных и искусных, плод душевного усилия, венец того, что называют прозаическими словами «техника стихосложения», освоив которую только и можно обрести подлинную свободу ее превозмогать. Ну, и где теперь эти искусники?
Остается снова быть – как это у Цветаевой? – «одной из всех – за всех – противу всех».

ИСТОРИЯ ПРО РИФМУ

Мне эту историю рассказал мой муж. Когда он был еще мальчиком и хорошо рисовал, так что даже сам Корней Чуковский выбрал и послал его рисунки на выставку в Индию, его пригласили на елку в дом к Корнею Ивановичу. Там собралось множество прекрасных детей. Они веселились, получали подарки, выступали, пели, танцевали, читали стихи.
Наконец очередь дошла до чудесного нарядного отрока лет десяти, и он вышел на середину комнаты, набрал в легкие воздух и, старательно выговаривая каждое слово, произнес:
– Михаил Юрьевич Лермонтов. Парус.
Облизал пересохшие губы и начал:
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны – ветер свищет,
И мачты гнутся и СКРИПЯТ…
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия БЕЖИТ.
Тут он растерянно запнулся, вздрогнул, тревожно оглядел слушателей, словно ища подсказки: что тут не так? В чем подвох? Замер. Стал перебирать в уме слова стихотворения: нет, вроде все на месте – волны, ветер, мачты… Играют, гнутся, скрипят… Но почему же все мимо, не в склад не лад-то!
Он встряхнулся и начал снова, уже осторожно, ощупывая каждое слово, словно боясь, что оно взорвется:
Играют волны, ветер свищет,
И мачты гнутся и СКРИПЯТ…
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия… БЕЖИТ!
И тут лицо его вытянулось от обиды, губы задрожали, и он, громко заревев, закрыв лицо руками, кинулся прочь… Ужас, ужас! Потрясение! Дьявольский оскал разрушенной гармонии!
Вот и в моей жизни порой рушится вдруг эта система рифмовки, совпадений и отталкиваний, превращений и преображений, ауканий и отражений, прикровенных связей и тайных знаков, предзнаменований и угадываний…
Ничего не сходится, не сбывается, не преображается, не вырисовывается, не поется, не рифмуется…. Два путника, вышедшие навстречу друг другу из А в Б разминовываются, не узнают друг друга в лицо, не встречаются. В черные зазоры и щели утерянных рифм задувают роковые ветерки. Дребезжание не состоявшегося аккорда корежит слух. Утраченный смысл пялится пустотой. Ужас, ужас! Фазенда моя вот-вот упадет. Море выйдет из берегов и затопит сад. Камень рухнет вниз со скалы, вызывая обвал.
Небо жизни больше не созвучно с «хлебом», «смерть» – с «твердью», а «я» с «ты».
Словно на всех бесов словно уже не хватает ангелов!
В прошлом ли совершена роковая ошибка, в настоящем ли – подлог и лукавство? Луна манит к себе горделивого юнца, ставит его на верху горы, говорит: «Come, baby, come, и ты полетишь!» Он раскрывает ей навстречу объятия, делает шаг: Я лечу, лечу!» Но никто не подхватывается его на лету.
Ветер говорит: «Распахнись! Я надую тебе баснословных историй, навею чудотворных снов». Распахиваешься и в ответ – ни-че-го! Ни отклика, ни звука, не созвучия! В голове – разноголосица, температура, озноб. То ли воспаление легких, то ли бронхит
И, наконец, хочешь под конец своих дней сказать Прекрасной Даме: «Я любил тебя всю мою жизнь!». И чтобы она, наконец, призналась: «И я! И я любила тебя!» А перед тобой – старуха-процентщица в полинялом чепце, черный рот. Чур меня, чур! Обман!
И я порой, как тот чудесный нарядный мальчик на елке у Корнея Чуковского, пячусь в ужасе и отчаянье, закрывая руками лицо.
– Мачта, – подсказываю я ему и повторяю, – мачта гнется и скрипит! Скрипит – бежит! Продолжай!

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Мальчик дочитывает стихотворение и кланяется. И все аплодируют ему. Елка сияет огнями. Свежий снежок скрипит под ногой. Звездочки мерцают на небесах. Жизнь продолжается. Праздник удался. Мальчик несет подарок домой.
…Вот я и срифмовалась с ним.



Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть II. Описать неописуемое.
Вступление

«Никакое “упражнение” в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая “игра в труд” и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности», — писал Михаил Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса».
Поэтому в данной части мы будем заглядывать именно в эти идеальные, духовно-идеологические сферы, которые являются источниками вдохновения, «праздничности» всякого творчества и поэзии, в особенности.
И не будем забывать эту гениальную формулу творчества: «Извлеки драгоценное из ничтожного и будешь, как уста мои», (пророк Иеремия).

Ничего более глубокого, существенного и точного после него о поэзии никто не сказал.

ОПИСАТЬ НЕОПИСУЕМОЕ

Очень хорошо помню, как я, будучи сама студенткой Литинститута, вчитывалась в стихи любимых поэтов и старалась понять, как им удавалось выразить невыразимое и описать неописуемое? Этим же мы пытаемся заниматься и со студентами моего семинара. Лучший советчик в данном случае — собственный опыт. Поэтому расскажу кое-что из того, каким образом мы с моими друзьями-поэтами постигали тайны «святого ремесла».
Помню, как мы исследовали материю стиха, искали случаи совпадения поэтики и поэзии, звукового образа и визуального, а порой и подмечали, как нам казалось, неточное слово, лишнюю строфу…
Например, мой друг поэт Виктор Гофман («перфекционист стиха», как я его называла) убеждал меня, что в «Венеции» Блока (втором стихотворении цикла), там где
«Таясь проходит Саломея
С моей кровавой головой»,
в последней строфе:
«Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на чёрном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак»
было бы точнее, выразительнее, если эпитет «черный», относящийся к «блюду (ибо это и так понятно: ночь, мрак, чернота), заменить на «скользкий»:
«Лишь голова на скользком блюде».
Это бы, по его словам, выражало всю гибельную шаткость, всю зыбкость существования… И это мягкое, как бы не имеющее стержня «эль» (в четырех словах подряд — четыре раза!) еще раз указывало бы на эту эфемерность. А «скользящий» заменил бы на что-то аналогичное: «дрожащий», «зловещий», «шуршащий»… А можно и на «неровный» — тогда это была бы еще и ассоциация с «неровным часом»: не ровен час. И вообще, говорил Гофман, эпитет тут не столь важен: слово «призрак» все равно на себя перетягивает внимание, а уж какой у него шаг — «неслышный» или, наоборот, «гремящий», как у Командора, не столь существенно. Может быть и так, и так.
Или помню, как Юрий Левитанский, приходя к нам в гости, несколько вечеров бормотал строки Гумилева из «Заблудившегося трамвая», начиная с «А в переулке забор дощатый», И когда он доходил до
Как ты стенала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой-,
казалось, он сливался с этими звуками, упивался ими и всякий раз объяснял, почему его голос взлетал на пуэнто и обретал при этом дополнительный вес при вот этом растянутом «с напудренною косой». Он говорил примерно так:
— Сколь о многом здесь сказано! Какая картина! «Шел представляться Императрице»: готовился, волновался, трепетал от важности предстоящего, одевался, обряжался, и слово такое тяжелое, церемонное: «напудренною»! И как это контрастирует с простотой Машеньки:
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Спорили мы подчас и о семантическом ореоле размера: мол, размер задает уже определенную тональность, если не мелос. Если хорей, то нечто веселенькое, мажорное, даже частушечное, а если, скажем, анапест, то заведомо печальное и заунывное.
Мы старались это опровергать, потому что хорей с дактилической рифмой сразу трансформирует мажорное звучание, например, у Мандельштама:
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола.

Или трехсложный анапест у Чуковского приобретает звучание считалки:
И они закричали от страха:
— Это че, это ре, это паха,
Это чечере, папа, папаха!Рылись мы и в черновиках поэтов, пытаясь объяснить себе, почему Мандельштам оставил лишь одно (второе по счету) четверостишие из стихотворения в четыре строфы:
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
Или почему Николай Гумилев выбросил из стихотворения «Леопард» аж пять замечательных строф.

Или поэт Александр Межиров, таинственно прищурившись, говорил примерно так:
— Вы начнете что-то понимать в поэзии, если дойдете до того, что оцените у Пастернака –

Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шёл на шесть двадцать пять

выше, чем: «А мне кроить свою сложней, чем резать ножницами воду».
И мы, молодые поэты, замирали, стараясь это осмыслить.
Или — почему
нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту?
Теперь и своих студентов я стараюсь приобщить к подобным изысканиям и пониманию некоторых механизмов воздействия поэзии. Это не значит, что этим можно воспользоваться как руководством к действию, но, по крайней мере, можно растворить это в глубинах бессознательного в надежде, что когда-нибудь эти навыки смогут стать органичной частью чувства, которое «диктует строку».
Но, помимо этого, важен и общекультурный текст, в котором существует писатель, не столь важно, к какому идеологическому лагерю он себя относит: корни и Некрасова, и Фета, творческие и эстетические позиции которых с 19 века принято противопоставлять, выросли из единой почвы.
Именно поэтому студентам важно почувствовать ее под ногами, дать им представление о тех духовных основах, на которых возросла русская литература.

ПОЭЗИЯ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ ТРАДИЦИИ И КУЛЬТУРЫ. ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗВУЧАНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ



Христианские парадигмы русской литературы
Christian nature of Russian Literature

1. РУССКАЯ КЛАССИКА

Русская литература является выражением национальной ментальности даже в том случае, если христианство (Православие) не заявлено в том или ином ее произведении как тема. Даже если в произведении не встречается церковной атрибутики и его можно определять как светское.
Nota bene: «светское» не значит «атеистическое». Светское и мирское вполне может быть православным.
Что же, тем не менее, имеется в виду?
Прежде всего — отношение к человеку (литературному персонажу) как к творению Божьему, как к тайне, уводящей в метафизические глубины; как к загадке, ключ к которой лежит в разворачивании сюжета.
Отношение к слову. За словом стоит реальность. Поэтому русская литература — это не самообразующаяся словесная система, не имеющая отношения к бытию, но новая, преображенная реальность. Слово блудное и слово праздное — греховно и в то же время бездарно.
Отношение ко греху. Грех в русской литературе — это порча, разрушение и уродство, это без-образие. Зло, не имеет ни своего образа, ни сущности, но паразитирует на искаженном образе другого, сущностного. На вопрос: «Зачем дьяволу понадобился человек?» — есть такой богословский ответ : для создания все новых и новых форм зла. Ибо в христианском богословии лукавый лишен возможности творить, тем более создавать новые формы, это прерогатива исключительно человека. Нераскаянный грех влечет за собой возмездие.
Если говорить о нашей национальной идее, то она может быть выражена евангельскими словами Христа: «Не хлебом единым будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».
Тема Промысла Божьего, человеческой свободы и своеволия — центральная в русской литературе. Именно поэтому ее персонажи для нас — это реально существующие люди, черты которых узнаваемы и в прошлом, и в нынешнем веке, а ее сюжеты — архетипичны. По их «силовым линиям», словно заложенным в наше подсознание, движется наше мышление, наше узнавание и распознавание, а так же осуществляется нравственный и экзистенциальный выбор.
И еще. Если у испанцев отнять танец «Фламенко», у итальянцев — оперу, у грузин — многоголосье, через что еще они смогут выразить национальный характер? Так и с Россией, в которой русская классика является воплощением национальной ментальности. Итак.

2. ОТНОШЕНИЕ К ЧЕЛОВЕКУ

Человек, герой русской литературы, — творение Божье, личность, характер, носитель философских вопрошаний, душа, уходящая своими корнями в метафизические глубины.
Недаром место философии в русской мысли занимает литература.
Человек — творец, созданный по образу и подобию Творца, вложившего в него дар творчества. Человек- поэт, как и Создатель его ПОЭТОС (от греческого слова поэо — творить). Бог — «Поэт неба и земли» из «Символа веры».
«Ты, от четырех ветров тварь сочинивый» (Чин Крещения).
Высокий метафизический статус поэта в русской литературе: Поэт-Пророк. У Пушкина — он тот, к которому прикасается «шестикрылый Серафим». За русским поэтом стоит архетип пророка Исайи и Царя Давида-Псалмопевца, и эта тема и ощущение так или иначе варьируется от «Поэт в России больше, чем поэт» до блоковских строк из стихотворения «Поэты»:

Я знаю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала.

Человек в русской литературе — творение Божие, наделенное высшим даром — свободой.

На них основано от века
По воле Бога Самого
Самостоянье человека —
Залог величия его.

Человек — создание своего Творца, Поэтоса, приведенный в бытие, украшенное Творцом: космос — от греческого «космео» — украшать» и призванный создавать творчеством свой собственный космос: нечто благоукрашенное, благоустроенное, гармоничное, совершенное.
«Не то, что мните вы, – природа:
Не слепок, не бездушный вид.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык». (Ф. Тютчев)
Само произведение литературы — это преображенная реальность, в которой все подчинено художественной идее, нацелено к идеалу «Цель поэзии не нравоучение, а идеал» (Пушкин). Оно — телеологично.

Идея цельности и совершенства человека

Идея художественного совершенства органически вытекает из Евангельского призыва Христа: «Будьте совершенны, как Ваш Небесный». С ней связана идея полноты, цельности, гармонии, превращения хаоса случайных и разрозненных фрагментов и элементов в художественное изделие — в космос.
поЦЕЛуй и сЧАСТЬе.
Литературный персонаж, не отвечающий высокому человеческому предназначению третируется как мещанин, пошляк, вроде чеховского героя из рассказа «Крыжовник». Впрочем, и других героев Чехова мы можем называть именно этими словами.
Русская классика полна воздыханий по поводу утраченной цельности, надкусанного райского плода.
Вторя Шекспировскому Гамлету, скорбевшему о распавшейся связи времен, Мандельштам ищет возможности восстановления этой разорванной жизненной ткани:

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Надо флейтою связать

Любимый Львом Толстым герой «Войны и мира» Платон Каратаев (цельный, «круглый») неспроста стал для Пьера Безухова воплощением целокупности мира: « Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого… Вся фигура Платона… была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые… Но жизнь его, как он сам смотрел на неё, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал».
Пьер Безухов перенимает у него это понимание всего сущего: в глаголе «со-прягать» видится ему спасительный смысл: все должно быть соединено в мире, связано, сопряжено. Сидя на голой земле, в лесу, в плену, он вдруг захохотал:
«—Ха,ха,ха! — смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: —Не пустил меня солдат. Кого меня? Меня! Меня — мою бессмертную душу!…
Пьер взглянул на небо, в глубь уходящих играющих звезд. «И все это моё, и все это во мне, и все это я!», — думал Пьер»…
Вспомним сон Мити Карамазова о том, что все виноваты в том, что «дитё бедно». Христианская идея «принять страдание», чтобы облегчить страдания Другого, ибо мы все связаны, все несем ответственность друг за друга и высшее выражение этого единения — любовь.
Вспомним и пророческий сон Раскольникова о страшном вирусе, поразившим человечество, «моровой язве». Будто весь мир осужден ей в жертву. И каждый, зараженный этими трихинами, некими духовными сущностями, наделенными умом и волей, стал считать, что он и есть — носитель истины, хотя Достоевский называет таких «зараженных» — «сумасшедшими» и «бесноватыми». Это идея воплощенной дьявольской гордыни и адской раздробленности враждующего со всем миром человечества. Каждый сам по себе, сам о себе и сам для себя. Идея ада, где все против всех, и «грешники уязвляются бичом Божьей любви» (преп. Исаак Сирин), где все разделено и разбито на фрагменты в бессмысленном хаосе. Где у каждого — расколотое сознание и «разбитое сердце».
Идея цельности человека и мира — христианская и христоцентричная в своих метафизических основах — противостоит как языческому многобожию, так и манихейскому разделению единого человека на дух и плоть. В «Повести временных лет» есть рассказ о том, как на Белоозеро пришли два волхва, которые проповедовали свою историю сотоврения человека: «Бог мылся в бане и вспотел, отерся ветошкой и бросил ее с небес на землю. И заспорил сатана с богом, кому из нее сотворить человека. И сотворил дьявол человека, а бог душу в него вложил. Вот почему — умрет человек, — в землю идет тело, а душа к богу». Но противостоит идея цельности человека не только греховной раздробленности сознания, но и искусство возделываемой постмодернистной антропологической «ризоме».


Кое-что об архетипах

Чрезвычайно важны традиции, историческая память, школы, несущие в себе архетипическое и воспроизводящие их в новых художественных образах. В основе всякого образования лежит епистема — знание, система подсознательных установок, заложенных в национальное бессознательное, создающая механизм для осмысления информации, превращения ее в знания и их выстраивания (обработки, интерпретации). Так в русской литературе всегда подозрительное отношение к герою, не имеющему метафизических корней, удовлетворенному исключительно своим наличным (физическим) существованием (самый простой пример — «Человек в футляре»).
Рассмотрим некоторые из архетипов (пунктирно). Это архетип «Безумного богача» («Скупой рыцарь», «Господин из Сан-Франциско»). Архетип «Благородного разбойника» (благоразумный разбойник, распятый на кресте одесную Иисуса Христа), за которым стоит идея искупления («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», отчасти пушкинский Пугачев в «Капитанской дочке»).
Архетипичен «Инициальный миф»: в «Евангелии» простые рыбаки становятся «ловцами человеков» и апостолами. В сказках — это Иван-дурак, который превращается в Ивана-царевича после целого ряда испытаний и даже кипящего котла. В русской литературе — целая галерея героев, которые обретают смысл существования да и самих себя после вереницы превратностей и злоключений (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Петруша Гринев, Очарованный Странник, поэт Бездомный в «Мастере и Маргарите»). Сюда же относится и архетип, воспринятый советской и постсоветской литературы, условно обозначенный как архетип «Золушки» (в советском изводе — кухарка, управляющая государством).
«Архетип предателя, злодея-завистника». Денница, Каин, Иуда. Это Швабрин, Мазепа, Лже-Дмитрий, Сальери у Пушкина», Андрий из «Тараса Бульбы» у Гоголя. В советской литературе таковых множество (роман «Сотников» Василя Быкова», «Хранитель древностей» Юрия Домбровского, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Погружение во тьму» Олега Волкова и т.д.).
Есть также архетип «Падший ангел»: Настасья Филипповна, Анна Каренина, чеховская «Невеста» или «Бедная Лиза» Карамзина.
«Самозванец»: это не только Гришка Отрепьев из «Бориса Годунова» или Пугачев из «Капитанской дочки», но Петр Степанович Верховенский, да и вообще — все «бесы» Достоевского, которые сами себя «назначили» в двигатели истории.
Сюда же примыкает и архетип «оборотня»: «Домик в Коломне», «Господин Голядкин». На «оборотническом мифе» построены и «Записках сумасшедшего», и «Вечера хуторе» Гоголя, и «Пиковая дама» Пушкина.
«Бунтарь»: Евгений из «Медного всадника», Мцыри из поэмы Лермонтова, Петр Трофимович и Степан Трофимович из «Бесов».
Можно рассматривать как травестию «Царствия Небесного» — миф «Очарованный мир», где молочные реки и кисельные берега, где «У Лукоморья дуб зеленый», а так же «Потерянный рай» («Детство. Отрочество Юность» Льва Толстого, «Детство Багрова внука» Ивана Аксакова, «Лето Господне» Ивана Шмелева, «Другие берега», «Машенька», «Подвиг» Владимира Набокова, «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина, «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова) Тут также все утопии и антиутопии, от Чернышевского до Андрея Платонова.
Задание студентам: назвать архетипы русской литературы с примерами.

3. ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ

Слово в русской литературе — уже образ, соединяющий реальность и смысл. Оно завязано с бытием и творит новую реальность. Поэзия — носительница сокровенной сущности, где поэт — жрец, а слово — заклинание и молитва. Особенно это очевидно в нынешние времена, когда слово оказывается симулякром: за ним нет ничего, оно ни о чем, оно праздно и блудно: соотвественно порождает грехи — празднословия и словоблудия.
Еще Бодрияр отмечал эту утрату смыслов и игру знаков, которыми стали слова, сделавшись в лучшем случае информативными. Напомню, что информация — это знание, лишенное смысла. Батай сформулировал два принципа — «суверенности и трансгрессии», которые декларируют выход за пределы социальной ответственности для достижения автономии: выход за пределы культурных норм, которые считаются «репрессивными» носителями табу, — для достижения «абсолютной негативности», где «черный квадрат» или «Ничто» синонимичен абсолютной свободе. Унитаз Дюшана в Лувре или картина Рембранта, используемая в качестве гладильной доски, — вот образцы нового мышления и пример «извращения знаков». Подобным образом искажены и аннигилированы смыслы слов. В таком контексте особенно драгоценными оказываются слова, наделенные властью претворять хаос в космос, слова, за которыми стоит бытие, слова «подключенные» к своим ноуменальным истокам. « Девица! Встань». И возвратился дух ее; она тотчас встала» (Лк. 8:54,55). «ТалифА кумИ» (Мр. 5:41) Силу и власть слова утверждает Николай Гумилев:

В оный день, когда миром новым
Бог склонил лицо Своё, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

Но забыли мы, что осияно
Только слово средь земных тревог.
И в евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.

Итак, слово — образ, за которым стоит реальность (высшая, преображенная, за феноменальным-ноуменальное). Связь слова и бытия. Поэтому у Пушкина слово — пророчественно («Пророк»), ибо оно получено свыше и самому поэту не принадлежит: «Исполнись волею Моей». «Веленью Божьему, о Муза, будь послушна»: Бог как Творец бытия, дает послушание Музе явить и воплотить божественные логосы в поэтическом слове.
У Пушкина часто само произведение построено на исполнении пророчеств: «Но примешь ты смерть от коня своего».
Дон Жуан дерзновенно призывает Командора, и тот по его слову является.«Гробовщик»: призывает мертвецов, и они приходят.
Наконец, Графиня сообщает Герману три карты. Но тут вмешивается «оборотнический миф», и пророчество оказывается блефом.


4. ОТНОШЕНИЕ КО ГРЕХУ И ЗЛУ

Грех в русской литературе — это падение, за которым либо последует покаяние и искупление, либо возмездие еще прижизненное. Грех до специфического в этом отношении Серебряного века, — не эстетизируется: он без-Образен и без-обрАзен, как в романе Федора Соллогуба «Мелкий бес». Он лишен ноуменального подтверждения и потому будет истреблен, подчас вместе с самим грешником, либо ввергнет грешника в пучину безумия, как это произошло с Передоновым или Аксентием Ивановичем Поприщиным из «Записок сумасшедшего» Гоголя, или Германном, героем «Пиковой Дамы» Пушкина. Грех несет смерть и сам ведет к смерти (Анна Каренина, Андрий) или к самоуничтожению (Смердяков, Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов).
Идея возмездия за грех связана с идеей Промысла Божьего, или судьбы (рока) — тема, заданная Пушкиным. «Покорных судьба ведет, а непокорных тащит», —это утверждение стоиков он рассматривает в живых картинах и образах. Бунт «маленького человека» Евгения в «Медном всаднике» против самовластия природы, небес, судьбы, рока, действующих, как ему кажется, в обличье государства, в частности, Императора Петра, возведшего город на болоте.
И зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной:
— Добро, строитель чудотворный, —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!…»
Но и здесь же сам Царь у Пушкина утверждает:
«С Божией стихией
Царям не совладать».
Тут же и «народ
Зрит Божий гнев и казни ждет».

Нераскаянный грех у Пушкина — всегда наказуем. Грешник либо сам в себе несет наказание, либо Бог настигает его своим возмездием. «Мне отмщенье — Аз воздам».
Раскаявшиеся ткачиха с поварихой восседают за пиршественным царским столом, а иссушенная завистью и злобой царица из «Сказки о мертвой царевне», погибает от собственной злобы:

«Черной завистью полна».
«Царица злая
Положила иль не жить,
Иль царевну погубить»
«Злая мачеха, вскочив,
Об пол зеркальце разбив,
В двери прямо побежала
И царевну повстречала.
Тут тоска ее взяла
И царица умерла».

Нераскаянная грешная душа сама несет в себе наказание. Добродетель торжествует, а порок наказан.
Образ царевны Пушкин родит с его любимой Татьяной из «Евгения Онегина». Как Татьяна говорит Онегину:
«Но я другому отдана
И буду век ему верна», так и царевна отвечает богатырями, которые предлагают ей выбрать кого-то из них себе в мужья:
Но другому
Я навечно отдана.
Мне всех милей
Королевич Елисей.

Ни с чем, у разбитого корыта остается и злая, гордая и алчная Старуха из «Сказки о рыбаке и рыбке». Гибнет и нарушивший слово, поддавшийся искушению царь Додон из «Сказки о Золотом Петушке». Наказана смертью и завистница Зарема, сгубившая невинную Марию из «Бахчисарайского Фонтана».
Ужасный конец настигает и Бориса Годунова с его семьей, который у Пушкина в «Борисе Годунове» —злодей, причастный к убийству царевича Димитрия.


5. ИДЕЯ ПРОМЫСЛА БОЖЬЕГО

Вообще тема судьбы многообразно явлена Пушкиным и в «Метели», и в «Капитанской дочке», и в «Цыганах», где «всюду страсти роковые,/И от судеб защиты нет», и где Алеко «жил, не признавая власти /Судьбы коварной и слепой».
В конце концов, поэт утверждает принцип послушания воле Божьей не только в жизни, но и в творчестве:
«Веленью Божьему, о Муза, будь послушна»!
Веление Божие — это преображение человека, вплоть до его обожения. Это создание космоса из хаоса, гармонии из беспорядка, видение единого замысла в разрозненных картинах мира, отсечение всего наносного, мнимого, случайного: «Сотри случайные черты», овладение формой, логосы которой запечатлены в царстве вечных ценностей, утверждение художественной идеи, которая, по словам Карлейля, «не дает материи разбегаться». В конечном итоге, это славословие Творцу, Свету истинному, «Который просвещает всякого человека, приходящего в мир», и «во тьме светит, и тьма не объяла Его» (Иоанн 1: 5, 9), а созданное Им — «добро зело».
Тема Промысла Божьего в человеческой жизни, —это, пожалуй, тот вопрос, который занимал Пушкина всю творческую жизнь.
Достаточно вспомнить его веру в приметы и предзнаменования как предупреждения судьбы — в белого рокового человека, в зайца, перебежавшего дорогу на пути к Сенатской площади. Особое внимание к вещим снам, как провиденциальным знакам, которые символически подает судьба: Пушкин словно разгадывает по ним криптограмму бытия. Знаменитый сон Татьяны из «Евгения Онегина» или сон Гришки Отрепьева из «Бориса Годунова»:

Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И студно мне, и страшно становилось… (и три раза снился тот же сон)

Но есть недобрые предчувствия и у царя Бориса:

Ах! Чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто,ничто… едина разве совесть…
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! Как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в глазах упрек,
И все тошнит, и голова кружится.
И мальчики кровавые в глазах…

Как предзнаменование судьбы — Черный человек, который заказывает Моцарту реквием.
Вот и Герман знает, что «мертвая Графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь», поэтому отправляется на ее отпевание, чтобы ее задобрить.
По сути, Пушкин в художественных формах повторяет афоризм «Покорных судьба ведет, а непослушных — тащит». (Или «Желающего судьба ведет, а не нежелающего — тащит» (Клеанф, а седом за ним — Сенека)
Промысл принимает у него то образ «судьбы коварной и слепой», то вообще «судьбы, от которой защиты нет», карательницы за «страсти роковые». Старый цыган в «Цыганах»обличает убийцу Алеко:

И жил, не признавая власти
Судьбы коварной и слепой,
Но боже! Как играли страсти
Его послушною душой!».

«И всюду страсти роковые
И от судеб защиты нет».

В «Пиковой Даме» Герман пытается обмануть судьбу, выпытав у старухи Графини заветные три карты и став причины ее смерти, но судьба в отместку обманывет и наказывает его безумием. То же происходит и с бедным Евгением в «Медном Всаднике».
Вот он ропщет на судьбу и упрекает Бога:

О чем же думал он? О том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость, и честь,
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего ленивцы,
Которым жизнь куда легка…

……………………………………..
Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой.
Насмешка неба над землей.

Меж тем трагедия, которая обрушилась на него и его Парашу, воспринимается национальным православным сознанием, как Божий гнев:

Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет.

Та же мысль принадлежит и Помазаннику Божьему — Царю:

С Божией стихией
Царям не совладать.

Но Евгений не может примириться с этим, разум его бунтует:

Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный, —
Шепнул он, злобно задрожав, —ужо тебе!

Весь его бунт против судьбы, против Промысла Божьего концентрируется в фигуре Петра, Медного Всадника, который, как ему кажется, преследует его. В этой помраченности и одержимости он лишается рассудка и погибает. «Рече безумен в сердце своем: Несть Бог».
Теряет рассудок и несчастная Мария из «Полтавы», презревшая родительское благословение и своевольно бежавшая от доблестного своего отца Кочубея к Мазепе-предателю. Грех обоих наказан. «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать».
Как Золотая рыбка исполняет желания Старухи из благодарности Старику, так и Царь-Девица исполняет все, что пожелает князь Гвидон, однако развязки этих историй разные: старуха чванлива, завистлива и алчна, ее возвышение оборачивается бранью и побоями для Старика, а князь Гвидон — жертва гнусных сплетен — обращает чудеса во благо своим ближним, в результате чего справедливость восстановлена.
Судьба может устроить героям ситуацию «Qui pro quo», как в «Метели», но герои своей верностью обретают счастливое разрешение путаницы.
Порой, они сами устраивают мистификацию, как в «Барышне-крестьянке» или в «Домике в Коломне», но Промысл все ставит на свои места и разоблачает мистификаторов ко благу: вдова-старушка, стоя во время обедни в церкви, что-то вдруг заволновалась, на нее нашел страх, и она отправилась домой, где и застала бреющуюся перед зеркалом «Марфушку».
Так же и Татьяна, принявшая было Онегина за байронического героя, видит в нем лишь «пародию» на него.
Пушкин ведает о вторжении иррациональных (порой — темных) сил в человеческую жизнь. Загадочная сказка «О Золотом Петушке», где появляется сначала «мудрец, звездочет и скопец», который дарит царю Додону волшебную птицу, чтобы она предупреждала об опасности, но ее пророческие предупреждения, наоборот, приводят к гибели его обоих сыновей: дар скопца обернулся злом. А Шемаханская царица («Хи-хи-хи да ха-ха-ха, не боится, знать греха!»), из-за которой в результате погибают все действующие лица: и братья, скопец, и царь, оказывается роковой искусительницей.

«А царица вдруг пропала,
Как и вовсе не бывало»

В тайны судьбы хочет проникнуть и Герман, вырвав ее у Графини:
«Откройте мне вашу тайну! — что вам в ней? Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором — я готов взять грех ваш на свою душу».
Ходили слухи, что Графиня получила эту тайну от Сен-Жермена, связанного с темными силами. Да и сам Герман, по словам Томского, выглядит несколько зловеще: «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».
Своим предложением взять на себя грех Графини, связанной с нечистой силой, Германн уже фактически предает им свою душу. Но, как сказано Христом о лукавом, что он — отец лжи, он и тут обманывает своего раба, доводя его до сумасшествия.
Обманывает лукавый дух и «Скупого рыцаря», мечтающего и далее млеть над своим запертым в подвале богатстве и поклоняться этому Золотому Тельцу, давая ему иллюзию власти и бессмертия. Здесь Пушкин воспроизводит притчу о безумном богаче, которому сказал Бог: «безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя: кому же достанется то, что ты заготовил?» (Лк. 12:20)
Таким образом, творчество Пушкина не только может быть экзистенциально истолковано, как решение собственных бытийных и психологических проблем, но к нему может быть подобран ключ, который лежит в глубинах его православного мироощущения.


РУССКАЯ ПОЭЗИЯ
КАК СПОСОБ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ


Побывав в творческих командировках во многих городах России и за границей, (выступая там перед читателями, проводя мастер-классы и работая в качестве члена жюри поэтических конкурсов), меня поражало вот какое явление: где бы я ни оказывалась — столицах, в городах, городках, на островах, на других материках: в Никарагуа, на Кубе, в Италии, в Испании, в Израиле, в Канаде, в США, что уж говорить о русской провинции — я везде обнаруживала литобъединения или «кружки», участники которого писали стихи. Поразительно было то, что эмигранты, люди, которые уехали из России по самым разным причинам, оказавшись за границей, начинали там писать стихи, собирались вместе, чтобы говорить о русской поэзии, проводили литературные дискуссии, устраивали у себя поэтические фестивали и порой делали это главным интересом и содержанием своей жизни. Повторяю: большинство из них, пока жили в России, никогда не только сами не сочинительствовали, но и не смотрели в сторону литературы.
Писание стихов для них, оторванных от «корней», от мира их детства и юности, стали там, на чужбине, механизмом некой компенсации, восполнения ощущаемого, пусть подсознательного, ущерба и неполноты собственного существования. А тот факт, что стихи они стали писать не на языке «страны проживания», а на русском и интересоваться стали именно русской поэзией, может послужить подтверждением догадки о том, что именно это и послужило средством самоидентификации в условиях их «размытой» идентичности в контексте «иного» мира — иноязычного государства, народа, культуры.
Русская поэзия, которая остается высшим образцом для людей, пишущих стихи по-русски, сыграла здесь роль защитного «материнского лона», вернувшись в которое, человек ощущает себя уже не «грозой оторванным листком», носимым по переменчивому ветру мира, а участником великого виртуального сообщества, где он обретает собственную национально-культурную идентичность. За него, как за потенциального носителя «звуков сладких и молитв», служителя Муз, тайнозрителя «нездешнего виденья» и певца «святой гармонии» теперь вступается весь мир русской поэзии, весь арсенал ее средств, пригодный как для психологической защиты, так и для интеллектуальной атаки. На его стороне все ее аргументы: «Ты сам свой высший суд», инвективы миру: «На вес кумир ты ценишь Бельведерский» и «печной горшок тебе дороже, ты пищу в нем себе варишь» и даже «То Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала». У него есть готовый ответ мировой черни:

Так жили поэты. Читатель и друг!
Ты думаешь, может быть, хуже
Твоих ежедневных бессильных потуг,
Твоей обывательской лужи?
Ты будешь доволен собой и женой,
Своей конституцией куцей,
А вот у поэта — всемирный запой,
И мало ему конституций!

Это одна, психологическая сторона, скрадывающая душевный дискомфорт человек, так или иначе испытавшего ощущение отщепенца.
Но есть и другая причина. Она как раз кроется в особенностях национальной ментальности и того специфического образа мысли, который исторически складывался в России веками ее истории.
Это — особенный тип русского мышления, те «загадочность и непонятность», которые порой называют «русским молчанием», а то и вовсе «сном русской мысли», то смотрящей диковинные сновидения, то грезящей наяву.
Поэтому «умом Россию не понять, /Аршином общим не измерить».
И действительно — с одной стороны, многоглаголивая Византия, с ее бурными богословскими спорами, выяснением и уточнением догматических истин, с другой — Запад, с его спекулятивной философией Нового времени. А в России практически нет ни собственной философии (философских систем), ни философов: скорее — мыслители, писатели: Сковорода, Соловьев, Леонтьев, Франк, Сергий Булгаков, Бердяев… И в то же время очевидны свидетельства глубинной и сложной духовной работы, собственного пути познания и созерцания, которые как ни в чем ином сказались в искусстве и литературе. Протоиерей Георгий Флоровский акцентировал на особом «поэтическом» складе русского сознания. Мышление образами, объяснения на языке поэтических тропов, метафор, проникающих и в живую речь («сойти с ума», «выйти из себя», «ударить в грязь лицом», «гнать пургу», «закусить удила», «кот наплакал», «куда Макар телят не гонял», «когда рак свистнет», «бить баклуши», «дать/получить на орехи», «орать на всю Ивановскую», попасть «из огня в полымя» или «как кур в ощип», «ходить гоголем», «смотреть волком» и др.), позволяют говорить об особой морфологии национального духа. Литература и поэзия, в частности, заняли в России место философии. В силу этого исследователи России (как российские, так и западные) ведут свои рассуждения, отталкиваясь от литературных образов или поэтических строк.
Образы романов Достоевского становятся материалом для философских эссе, а стихи Пушкина, Тютчева и, скажем, Ходасевича, «Умом Россию не понять», «Мыслящий тростник», «Путём зерна» и т.д.) избираются в качестве эпиграфа к социокультурным и политическим исследованиям.
Собственно вся русская жизнь может быть прокомментирована произведениями наших классиков, что говорит как об особом экзистенциальном (не умозрительном) образе национального мышления, так и о «словесной» душе России.
Слова Хайдеггера: «Язык — это дом бытия» особенно подходят нам, ведь именно в поэтическом языке, позволяющем выходить за пределы душевного хаоса к метафизическим высотам и гармонизировать трагическую действительность, лежит ключ к нашей национальной общности. Люди, «исповедующие поэзию» поистине с религиозным пылом, —это огромная сеть, в которую вовлекаются не только граждане России, но и наши бывшие соотечественники, покинувшие ее. Нашей общей Родиной и с ними, и со многими поколениями, бывшими до нас и грядущими, остается русский язык, и язык поэтический по преимуществу.

Никогда душа не отыщет родины краше
Языка родного, где столько вещиц священных,
И корней, уводящих в небо, и мёда в чаше
Для его херувимов пленных!



PS

Итак, русская поэзия является мощным средством национальной консолидации. В одной из своих статей Иосиф Бродский предложил продавать сборники стихов повсеместно: в книжных киосках, в супер-маркетах, в поездах и самолетах, видя в этом не только средство ее распространения, но и государственный интерес социокультурного формирования граждан.


МИСТИКА ПОЭЗИИ
ОБ «УМНОЙ СЛОВЕСНОСТИ» ПОЭЗИИ. О ЛОГОСНОСТИ

Преп. Максим Исповедник писал: «Бог познается не по существу Его, но по великолепию Его творений и Его о них Промыслу. «В них, как в зеркале, мы видим беспредельную Его благость, премудрость и силу»
«Бог недомыслим, но он из домыслимого, познаваемого веруется, что Он есть».
А это Григорий Палама, выразитель духовной практики исихазма: «Все от Него приобщаются, и этим приобщением держатся, приобщением, разумеется, не естества Божьего, но приобщением Его энергии».
Однако, Божественные выступления, теофании, энергии доступны нашему именованию. То есть Бог именуется по Своим энергиям. Через энергии совершается богопознание. Это опытное познание через мистические откровения. Рассматривание видимого мира, через которое можно узреть невидимое Божье. Фаворский свет — есть несозданная энергия Божия, отличная от Его сущности, благодаря которой богопознание и богопричастие становятся возможными опытно, экзистенциально.
Энергии — это то в Абсолютном Божестве, что ему открывается и делается доступным восприятию.
«В тварях остался тот невещественный свет Божий, который непричастен ничему из этого мира» (Симеон Новый Богослов).
Бог устроил этот мир, как некое отображение надмирного мира, чтобы нам, через духовное созерцание его, как бы по некой чудной лестнице достигнуть оного мира» (Григорий Палама)
Отцы и учителя Церкви понимали мир как гармоническое и единое органическое целое, пронизанное лучами творящего Логоса и Премудрости. Логосы вещей, явлений, стихий суть отображения (отблески) Логоса Божьего. Отсюда — тот символический реализм, который присущ святоотеческому миропониманию. Слепые иконы природы оживают и становятся разумной, живой, одушевляющей эту природу силой. Бог творит не готовые факты, а факторы, которым дано осуществлять в действительности творческое задание — творить и производить. Природа есть живое целое:
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык. (Тютчев)
И в этом смысле — поэт — это переводчик живых творений Божьих на язык человеческий.
«Не в движении сила, а в движущем» (Феофан Затворник)
Богословие интересуется человеком как явлением духовного порядка, как загадочным пришельцем из другого мира и имеющим уйти в иной таинственный мир. Загадка о человеке, его духовное содержание и связь двух противоположных начал души и тела.
1. Человек есть физико-химическая энергия.
2. Он есть энергия «живая», живая клетка.
3. Он есть психическая энергия, которая в своей скрытой глубине образует коллективно-бессознательное как общую почву, из / на которой вырастает и развивается индивидуальная душа
4. Он есть лично-бессознательное, которое покоится на фундаменте коллективно-бессознательного
5. Он есть сознание, сознательная душа
6. Он есть духовное сознание, дух, духовная личность
7. В последней глубине — мистической — обретается человек в себе, его самость, которая является не только метафизическим, но метапсихическим явлением.
Об этом — стихотворение Владимира Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами,
Только отблеск, только тени
От незримого очами.

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

Логос в человеке ищет в природе логосного как отблеска Вечного Логоса. Дух ищет духовного, мудрость ищет софийного. Притчи Христа оперируют самыми простыми понятиями и вещами, но за предметами внешнего мира видятся истинные их логосы, смыслы вечного бытия. Проникновение духом в мир вечных ценностей, за прозрачную ткань внешних явлений.
Преп. Максим Исповедник:
«Сосуществующие в видимых вещах вместе с умопостигаемыми и их духовные логосы Бог привлекает к Себе».
Это означает, что логосы вещей возводят наш ум к Богу. «Познание соотношения существующих вещей в духовном созерцании о Боге», так как логосы возводят к божественному Логосу, то по этим логосам существующих вещей «изощренное в истине око, как по неким письменам, прочитывает сам Божественный Логос».
«Тот, кто смотрит на каждое материальное явление нечувственным зрением, но рассматривает каждый из видимых символов духовными очами, тот научается скрытому в каждом из смыслов боготворящему логосу и в логосе находит Бога. («Все Премудростью сотворил еси» —— О.Н). Точно также тот, кто воспринимает природу видимого мира не одними только чувствами, но мудро и духовно, тот, исследуя в каждой твари ее логос, находит Бога, научаюсь от созерцания предлежащего величия существ Самой Причине самих этих существ».
Происходит взаимопроникновение двух миров. В потусторонней сфере бытия вечно содержатся логосы-начала этого мира, а в этом чувственном мире — логосы-символы того божественного бытия.
Видимый мир есть экран, на котором отпечатаны символы вечного бытия. Надо только уметь прочитать эти символы, расшифровывать таинственную криптограмму бытия, доступную для изощренного глаза духовного и закрытого для непросветленного, чувственного зрения.
Весь духовный путь человека у Паламы воспринимается как «анабазис» ( восхождение) человека навстречу «катабазису» (нисхождению), кенозису (самоумалению) Бога. Схождение логосов из Логоса Божия и восхождение нашего ума через логосы к Первоисточнику-Логосу. Весь мир вращается в этом исхождении из Бога и возврате к Нему.
Но и поэзия ищет эти пути. Ее важной задачей является:
Невидимое явить как зримое и словесное
Зримое и словесное как символическое
Символическое как онтологическое
Онтологическое как провиденциальное.

И если имя тебе — поэт,
То небо — твой вертоград,
Затем, что тот запредельный свет
Насущней, чем этот сад (Олег Чуховнцев)

Глаз видит глубже очевидного,
Слух слышит чутче обыденного
Поэт страдает от разрыва между видимостью и сущностью. «Мир раскололся, и трещина прошла по сердцу поэта» — эти слова Генриха Гейне мог бы повторить и русский поэт.
Корень всякой философии — в философском удивлении, корень поэзии — в изумлении человека перед тайной мира и собственного бытия. Ибо человек — существо и от мира, и не от мира сего. Мы словно «упали с неба» и «вброшены в мир».
Это ощущение вычитывается в тексте знаменитой переписки Пушкина и митрополита Филарета (Дроздова). Пушкин:
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?

Митрополит Филарет:
Не напрасно, не случайно
Жизнь судьбою мне дана (вар.:от Бога мне дана)
Сам я своенравной властью
Зло из тайных бездн воззвал,
Сам наполнил душу страстью,
Ум сомненьем взволновал. (митрополит Филарет)

Удивляется собственному бытию и Гавриил Державин:

Но ежели я столь чудесен
Откеле происшел — безвестен.

Изумленно замирает перед тайной жизни Мандельштам:

Дано мне тело — что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

О двух мирах, сосуществующих в человеке, пишет и Тютчев:

Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной

Итак, предметом богословия является Бог, а предметом литературы — ЧЕЛОВЕК: через него совершается связь неба и земли, горнего и дольнего.


Эпифанический характер русской поэзии.

В данном контексте под эпифанией имеется в виду явление некой силы иного порядка, озарение, обнаружение отпечатков горнего, идеального мира в мире земном: движение от физики к метафизике. И примеров этого в русской поэзии предостаточно.
Созерцание природы возводит ум к проникновению в самую сущность вещей, в замысел о них Творца и дает ощущение Его Присутствия (не сущностного, но энергийного).
У Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу…
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

или

Когда волнуется желтеющая нива…
И в небесах я вижу Бога.

Когда волнуется желтеющая нива
И свежий лес шумит при свете ветерка
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка.

Когда росой обрызганный душистый,
Румяным вечером иль утра в час златой
Из-под куста мне ландыш золотистый
Приветливо кивает головой.

Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то странный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он.

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.

У Бунина:

И цветы и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной.
Срок настанет — Господь сына блудного спросит:
«Был ли счастлив ты в жизни земной?…

И забуду я все, вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав,
И от сладостных слез не успею ответить,
к милосердным коленям припав».

У Тютчева:

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил благословляя…

В стихотворении происходит соприкосновение двух планов бытия. И это можно проследить хотя бы по стихотворениям «Ласточки» у таких разных поэтов, как Фет, Ходасевич, у Мандельштам.

У Фета:

Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила,
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье,
И та же темная струя, —
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Вторит ему Ходасевич в своих собственных «Ласточках», однако, делает иной вывод:


Имей глаза — сквозь день увидишь ночь,
Не озаренную тем воспаленным диском,
Две ласточки напрасно рвутся прочь,
Перед окном шныряя с тонким писком.

Вон ту прозрачную, но прочную плеву
Не прободать крылом остроугольным,
Не выпорхнуть туда, за синеву,
Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

Пока вся кровь не выступит из пор,
Пока не выплачешь земные очи,
Не станешь духом. Жди, смотря в упор,
Как брызжет свет, не застилая ночи.

Ну, и еще одна ласточка — Мандельштама. Она возвращается в царство мертвых, в юдоль развоплощенных слов.

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных с прозрачными играть,
В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц, бессмертник не цветет,
Прозрачна грива табуна ночного
В сухой реке пустой челнок плывет
Среди кузнечиков беспамятствует слово

И медленно растет как бы шатер иль храм,
То вдруг прикинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья!
Я так боюсь рыданья аонид
Тумана, звона и зиянья.

Приведу еще и свою «Ласточку»:

Мне б ласточкино зренье: острый глаз,
он видит свысока в стремительности птичьей
хоть мошку, хоть жука и воздуха атлас
рвёт пополам, спускаясь за добычей.

Мне б ласточки стремительность и пыл,
мне б точности её: из глубины природной
ей цель назначена, и направленье крыл
рисует в воздухе её полет свободный

Мне б легкости её! Брать то, что суждено,
не льстясь на лишнее, не зарясь на чужое,
распахивать небесное окно
и слушать тут и там дыхание живое.

И возвещать, что всё — освящено,
искуплено, готово всё для пира:
и хлеб, и виноградное вино.
А ласточка соединит два мира.

Кстати, ласточка — в христианской мифологии нередко выступала символом Христа, который именно что «соединил два мира». И теперь они сблизились «неслиянно и нераздельно».
Особое внимание в свете этого обращает на себя стихотворение Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай», которое заканчивается «молебном о здравье» умершей Машеньки и «панихидой» по живому поэту:

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Умение выражать свои чувства, преображая их в художественную картину, —свойство поэтического дарования. Именно об этом чудесном художественном сопряжении двух миров и преображении реальности писал Блок:

Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!


«Больно и светло» становится от «ходячей истины», когда она явлена в своем неискаженном, первоначальном, идеальном свете.


МИССИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА


Литература как код национальной ментальности

Напомню, что предметом литературы является человек. Наша эпоха, несмотря на ее декларации о защите прав человека, тем не менее именно человека-то и дегуманизировала. Человек как образ Божий, как таинственный микрокосм в современном восприятии сведен к его социальным функциям и природным инстинктам. В связи с этим встает вопрос о кризисе героя в современной литературе, об отсутствии новых характеров и психологических портретов. Словно человек вдруг оторвался от своей метафизической глубины, от своего мистического центра, от национальных корней и «всплыл» на поверхность, идентифицируя себя с зыбкими и изменчивыми периферийными зонами своего существования. В таком случае литература ставит диагноз обезбоженному, децентрованному и дезориентированному человеку.
Но если мы говорим о русской классике, которая вся замешана на православном миропонимании и православной антропологии, то именно здесь мы находим не только живые национальные черты, но и глубинные смыслы, и ценности, и парадигмы национального поведения. Швабрин и Передонов, Смердяков и Петр Верховенский, Лужин и Базаров не только сделались для национального сознания именами нарицательными, но и обозначили опасный обрыв.
Именно поэтому даже и в безбожные советские времена чтение русской классики могло защитить от агрессии пошлой идеологической пропаганды, от павликов морозовых и любовей яровых, норовивших внедриться в сознание и устроить там метафизический переворот. Через русскую литературу нескольких поколений советских людей, пусть выборочно, пусть бессознательно, впитывали в себя нормы христианского отношения к миру и человеку, размышляли о добре и зле, о судьбах мира, о предназначении человека, о смысле жизни, о тайне смерти, о высоте любви, о глубине самопожертвования, о природе чести, о бесчестии и предательстве.
Вообще чем толще в человеке культурный слой, тем богаче его ассоциативный ряд, тем больше возможностей для осознанности его экзистенциального выбора. И, значит, тем сложнее таким человеком манипулировать. Кроме того, эстетическое начало, запечатленное в человеке русской литературой, нравственный инстинкт, а также речевые характеристики ее героев заложили в нем надежный механизм различения в собеседнике ли, в пропагандисте — по интонации, по словцу, по речевому обороту — правды от лжи, искренности от фальши и лукавства, красоты от подделки.
Именно русская культура, рожденная в лоне Православия, определила наш национальный ментальный код. Это и боязливое, несколько брезгливое и недоверчивое отношение к деньгам, это и «береги честь смолоду», это и «возлюби Господа Бога Твоего всем сердцем твоим», это и тоска по преображенной жизни, это и отвращение к самодостаточной земной пошлости и самодовольной посредственности, это и любовь к «дыму отечества» и«отеческим гробам», это и пушкинская Татьяна, которая, отвергая Онегина, сохраняет верность изувеченному в сражениях мужу, это и Митя Карамазов, который «принимает страдание»…
По этим архетипам выстраивается национальная душа, лепит себя из хаоса, противостоит соблазнам века сего, несет свой, свершает подвиги и срывается в бездны, как только изменяет самой себе, то есть Первообразу, Который запечатлен в ее глубинах.


Человек эпохи постмодерна

Можно утверждать, что мы живем в постмодернисткую эпоху, имея при этом в виду, что постмодернизм есть не только общекультурное течение, сколько умонастроение, духовное состояние. Если попытаться его описать, то прежде всего следует отметить его антиуниверсализм: он отвергает любую систему как таковую, будь то вероучение, идеология, обобщающая теория или объяснительная схема, претендующая на обоснование закономерностей мира. Он отвергает любую форму, норму, иерархию, стиль, этику и эстетику, как определенные дисциплины со своими принципами, законами и правилами. Все это он рассматривает как «репрессивные орудия»подавления личности.
Всему этому он предпочитает эклектику и синкретизм, культивирующую несерьезное, игровое и ироничное отношение к культурным и духовным ценностям. За этим стоит отвержение метафизики и неверие в субстанциальность и реальность святости, красоты и морали.
В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское «ничто» —виртуальная реальность, создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных ценностей. Смерть становится механизмом стратегии постмодернизма, опирающейся на ницшеанское мироощущение «смерти Бога».
Из этого следует, что живое равноправно с мертвым, подлинное равноценно искусственному, сакральное амбивалентно профанному, высокое — низкому, талантливое — бездарному, лживое — истинному, ибо все представлено в равном достоинстве и равном ничтожестве в пространстве постмодернистской цивилизации, образующем и свалку, и супермаркет и электронную сеть. Мы можем наблюдать это на литературных сайтах, где рядом с классикой оказываются плоды графомании, и все это подается на общих основаниях.
В постмодернистских стихах, именуемых теперь «текстами», это выражается в нарушении связей между словами, в создании симулякров, в сломанном синтаксисе, в отсутствии знаков препинания, да и вообще — композиции и смысла: всё это, осознанно или неосознанно, вызвано сопротивлением их «репрессивным» функциям.
Эпоха постмодерна предполагает создание «нового человека», соответствующего духу времени. Кстати, это уже первый такой проект: ХХ век знавал и иные попытки по выращиванию « общественного гомункулуса»: это, во-первых, сверхчеловек германского национал-социализма и, во-вторых, строитель коммунизма эпохи советского интернационализма.
Ключевым понятием для «нового человека» эпохи постмодерна является свобода, понимаемая как вседозволенность в осуществлении человеческих стремлений, пристрастий и капризов, полный произвол в их достижении и исполнении при отсутствии категории личной ответственности (Чувство ответственности и вообще какого-е либо «долженствование» — также являются репрессивными оружиями). Человек внутренне раскрепощается и отдается на волю инстинктам и сиюминутным прихотям, вплоть до перверсий. Поскольку он лишается жизненной идеи и ценностных приоритетов (они тоже репрессивны), а также культурного фундамента, он напоминает «грозой оторванный листок» или «прах, его же возметает ветр от лица земли»: он принципиально лишен своего центра, стержня, пути и опоры. Он, что называется, «без царя в голове» и напоминает флюгер, который вращается по движению инстинкта, по сиюминутной прихоти, по внушению любого, даже случайного помысла. Такой человек наиболее подвержен манипуляции со стороны. Поскольку он ориентирован исключительно на свое эго, на свое удовлетворение и наслаждение, он неизбежно становится эгоистичен и не способен к любви, поскольку объектом ее становится Другой, а в его мире, по слову Сартра, ад — это именно Другие.
Индивидуум, который считает своим хозяином себя самого и предоставлен самому себе, на самом деле, становится заложником слепых сил – собственных инстинктов и, в случае неудачи обуздать эти силы, он рискует заработать невроз и психоз, чему мы часто становимся свидетелями, наблюдая жизнь наших современников, особенно из числа творческой молодежи. Поэтому и постмодернисткая культура по преимуществу психотична и даже шизофренична. На смену христианской «центрованной» цельной личности, в которой внутренние силы обладают центростремительным потенциалом, приходит постмодернистский индивидуум с расколотым сознанием, который выступает под множеством меняющихся масок, ролевых фигур, ников и чье внутреннее устроение получило название «ризомы»: то есть клубня, выходящего на поверхность и обнаруживающего себя сразу в нескольких ипостасях, что затрудняет, если и вовсе упраздняет возможность самоидентификации. Впрочем, таковая так же является для постмодерниста «репрессивным орудием».
Примечательно, что в учебниках по психиатрии такое «диссоциативное расстройство личности», у пишущих людей порой сопровождаемое синдромом Кандинского — Клерамбо («автоматическое письмо»), диагностируется при таком состоянии человека, когда его «я» как бы разделяется: в одном теле сосуществуют несколько «эго-состояний», обратной стороной чего является деперсонализация.
Сообщество таких людей атомизировано: каждый является носителем своего мира (своих миров) и каждый — за себя. По сути, это природное самоощущение, восходящее к языческим корням, к стихийному эпикурейству.
Однако потребность человека в любви — это то, что отличает его от животного, поэтому отсутствие ее приносит страдание, ощущение безвыходности и уныния. Поэтому постмодернисткое искусство, при всей своей «игривости» и несерьезности, несет в себе духоту депрессивности и дыхание небытия. Отсюда — в постмодерне заложено символически выраженное стремление человека к мертвому или искусственному миру с его мертвыми объектами: артефактами, симулякрами, механикой, техникой, электроникой. Отсутствие любви компенсируется пристрастием к вещам (машинам, компьютерам, гаджетам и т.д.), на которые человек переносит свою заботу. Этот «пересотворенный» искусственный мир, глобальный римейк, который человек новой эпохи водворил на месте мира Божьего, создает ему лишь иллюцию комфорта, господства и контроля над собой, в то время как он сам начинает управлять человеком, внушать ему свои законы, внушать свои стереотипы, и в конечном счете, обезличивать, деперсонифицировать и умертвлять свою жертву. Наша цивилизация вместе со всем западным миром вошла в эпоху, которую все чаще именуют «постхристианской», а подчас и «антихристианской». Мы столкнулись с новой идеологией, которую можно назвать «релятивистским плюрализмом» и парадокс которой состоит в том, что она объявляет свободу от идеологических установок. И тем не менее в ней все отчетливее прослеживаются черты новой диктатуры, целенаправленно и последовательно пытающейся переломить сознание современного европейского человека, окончательно истребить в нем следы его христианского прошлого
Константин Леонтьев утверждал, что цивилизация, пережив эпоху «цветения и сложности», вступает в пору «вторичного упрощения и смешения». Очевидно, что эта пора настала и для нас. Мы присутствуем при смене культурного, или цивилизационного, кода, когда иерархия ценностей опрокинута, критерии разрушены, а границы между собственно культурой, массовой культурой и антикультурой размыты. Пример тому — акция группы «Война», нарисовавшей на Литейном огромный фаллос и получившей за это госпремию. И все же в ситуации, когда любой хулиганский выверт может назвать себя «художественной акцией», существует ли линия разделения между искусством и параискусством, или антиискусством?

Массовая культура так или иначе существовала всегда, но она занимала определенную нишу. И только в наше время она заполонила собой все, претендуя на главенствующее положение, на статус общенациональной национальной культуры.
В таком контексте жизни роль русской классики безмерно возрастает: она становится лекарством для нашего иммунитета против пошлости, фальсификаций и манипуляций нашим сознанием.

Есть ли у культуры границы?


Говорить о современной культуре проблематично, поскольку многие дефиниции (в том числе и самоопределения) поменяли свой смысл. Мы попали в ситуацию аномии или, говоря медицинским языком, семантической афазии, когда поражены многие смысловые функции языка, перепутаны значения слов.
Если в начале 20-го века какие-нибудь, скажем, дадаисты осознавали себя как деятелей контр-культуры или анти-культуры (как и Жиль Делез, назвавший свои труды «контр-философией), бунтуя и противопоставляя себя культуре традиционной, то с течением времени эти «акторы» водворились на территории культуры и лигитимизировали себя уже как часть культурного пространства, а затем и establishment’а. «Черный квадрат» Малевича, равно как и «Дыр бул щыл убещур» Крученых узаконили себя как классику.
Картина современной культуры очень пестра. Из-за почти полного разрушения института экспертов, уничтожения художественных критериев в нее, наряду с подлинными явлениями, попадают и дилетантские, и просто мошеннические подделки и штуки. Впрочем, сама установка постмодерна подразумевает стирание границ между искусством и не-искусством.
Однако есть некоторые признаки, которые странным образом сближают продукцию постмодерна с большевистским вандализмом. Современный русский человек поеживается, вглядываясь в некоторые «шедевры» и «новинки» актуального искусства, испытывая на себе эффект deja-vu: очень уж идея Дюшана использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски напоминает знакомые картины, например, как большевики рубили на иконе капусту или садились в алтаре на Престол. А дрыгающие ногами и вопящие на солее гражданки в храме Христа Спасителя стилистически ничем не отличаются от пьяных комсомольских активистов, врывавшихся в храмы во время Пасхального богослужения и там матерившихся, лаявших, скакавших и плясавших, к ужасу верующих, вплоть до начала 80-х годов (я лично была свидетельницей такого рода атеистических «перфомансов»).
Отделять культурные злаки от плевел при нынешнем состоянии умов, дезориентированных, беспочвенных и безыдейных, дело почти бесполезное. Куда продуктивнее поговорить о том, что именно несет (и уже принесла) нам эпоха постмодерна. Чем грозят нам целующиеся милиционеры — картина, купленная Третьяковской галереей и предназначавшаяся для выставки современного российского искусства в Париже? Чем опасны нам баночки с дерьмом известного английского художника, проданные на Лондонском аукционе почти за полтораста тысяч английских фунтов? Что для нас означает и что сулит лично нам госпремия, выданная группе «Война» за нарисованный ее участниками фаллос на Литейном?
Если в конце 19 века европейское общество было потрясено высказыванием Ницше о смерти Бога, то западная философия 20 века, логически продолжая этот тезис, последовательно развивала иной, вытекающий из него, —о смерти человека. Человек, по мысли западноевропейской философии либерализма, должен быть умерщвлен, поскольку все «человеческое, слишком человеческое» в нем является репрессивным. После упразднения Истины как альфы и омеги бытия, должны быть разрушены механизмы какой бы то ни было коллективной самоидентификации индивидуума, ибо таковые составляют систему подавления: национальность, религиозная общность, гендерная принадлежность подлежат нивелировке и отмене. Следующим этапом становится упразднение человека как вида, человека смертного и уязвимого болезнями и скорбями – на смену ему должны прийти клоны и киборги, мутанты и гибриды.

В этом контексте для культуры, по определению — логосной, идеалистической, иерархичной, формообразующей (где форма — это диктатура художественной идеи, не дающая материи разбегаться), построенной на художественной селекции смыслов, на множественных табу, остается место лишь в резервациях, среди маргиналов, ибо она также является для постмодерна «репрессивным аппаратом».
Репрессивными оказываются и всякий стиль, и всякая форма, и всякая художественная идея, ибо они подчиняют косную материю эстетическим началам. Что же остается? Безначалие. Анархия. Вот как писал об этом Честертон: «Поборники анархии в искусстве отнюдь не принимают все на свете. Они не принимают ничего, кроме анархии. Если стихи и картины не подчиняются наиновейшим условностям беззакония, они презирают их».
Оптимальный и чаемый человек (актор) для эпохи постмодерна — это классический шизофреник, чье сознание расщеплено, восприятие расколото и суждение обрывочно и мозаично. Это одновременно и зритель, и герой клипа. Одна из работ теоретика постмодерна Жиля Делеза так и называется «Капитализм и шизофрения».
Но и мир, и сам человек устроены иерархически — «иная слава солнца, иная слава луна, иная звезд, и звезда от звезды разнится в славе» (1 Кор. 15:41). «Тело же не из одного члена, но из многих. Если нога скажет: «Я не принадлежу телу, потому что я не рука», то неужели она потому не принадлежит к телу? И если все тело глаз, то где слух? Если все слух, то где обоняние? Но Бог расположил члены, каждый в составе тела, как Ему было угодно. Не может глаз сказать руке: «ты мне не надобна»; или также голова ногам: «вы мне не нужны». Напротив, члены тела, которые кажутся слабейшими, гораздо нужнее» (1 Кор. 12: 14-22).
Однако идеология постмодерна считает репрессивными и ограничивающими человеческую свободу даже и сами органы человеческого тела, пребывающие в неравенстве (рука важнее пальца и глаз важнее уха) и превращающие человека в «машину желаний» (Делез). Поэтому оптимальный человек, как выразился Арто, создатель «театра жестокости», —это «тело без органов».
За всеми теориями, декларациями, акциями постмодерна стоит Ничто, постепенно водворившееся в европейском либеральном сознании со времен «смерти Бога». Жорж Батай, также один из идеологов постмодерна, постулировал задачу новейшего времени в терминах перехода, преодоления, выхода за пределы социальной ответственности, государственных регулятивов, культурных норм, моральных запретов, условностей для достижении полной автономии индивидуума и культивации «абсолютной негативности».
Вот тот контекст, в котором все еще существует та культура, которую мы склонны соотносить и идентифицировать с духовной традицией, с эстетическими ценностями, с национальными архетипами. Но и ее восприятие становится проблематичным в ситуации, когда еще в школе, где сведены до минимума, практически упразднены уроки русской литературы, формируется некий новый для нас персонаж, воспитанный на телесериалах о правильных пацанах, компьютерных играх, порнокартинках, а также разлитом в воздухе пиаре Золотого Тельца и культа потребления. Он, этот современный потребитель, подвергается воздействию агрессивной пропагандисткой машины, оперирующей слоганами и манипуляционными словами: «общечеловеческие ценности», «конституционный порядок», «лихие девяностые», «права человека», «свобода слова», «патриотизм — последнее прибежище негодяя», «законы рынка», «принципы западной демократии», «цивилизованный мир», «модернизация» и т.д.
Мир, из которого изгнали Бога и в котором даже слово обессмысливается и перестает значить то, что оно значит, превращается в галлюцинацию, в симулякр. Реальность его недоказуема. Нет никого, кто в отсутствие Творца может обосновать онтологическое бытие субъекта и объекта. Галлюциногенный морок порождает бессвязный бред. Ничто не тождественно ничему. Никто никому ничем не обязан. Никто никого не слышит. Связи времен распались. Время вышло из своих пазов.
«Слова начинают существовать отдельно от реальности; язык становится независимой реальностью… Двадцатый век предоставил множество примеров, когда язык становится независимым» —еще до наступления эпохи постмодерна писал американский философ немецкого происхождения Эрих Фогелен еще в прошлом веке, полагая, что именно такой дискурс и сформировал абсурдную реальность, подразумевая под ней фашизм.
Поэтому люди перестали слышать и понимать друг друга, распадаются семьи, рушатся дружбы, обрываются отношения, разваливается на тысячи осколков сама жизнь, и человеческое сознание фиксирует, как разлетаются вырванные и перепутанные страницы летописи сына века. Человек, неприкаянный, бесхозный и бессмысленный, превращается в «печальный обломок». Он, бродяга и люмпен, вырванный из своей культурной почвы, горюет в суицидальном мире, в глубине отчаявшегося сердца злорадно приветствуя его конец.
Но, как сказал Мандельштам:

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Надо флейтою связать.

Культура, в ее традиционном понимании, и есть эта «флейта», владеющая властью символического преображения реальности. Ей дана власть растворять временность и условность знака в бессмертии общего значения. Художник-творец в своем произведении являет такие характеры, ситуации, картины, идеи, чувства своих героев и располагает их таким образом, что они свидетельствуют о метафизической ценности человека, о значимости его экзистенциального выбора перед лицом вечности, о смысле его жизни, бросая вызов случайности, эфемерности и конечности существования. Он обращается к национальным архетипам, укорененным в коллективном бессознательном, извлекает их из хаоса и, осмысляя, делает их достоянием самосознания.
Культурное делание, собирание, творчество становятся главной социальной, религиозной и экзистенциальной задачей. Вопреки всему — государственной политике в области культуры и образования, вопреки либеральной пропаганде, денационализированные и оторванные от своих культурных корней россияне могут стать опять русскими по своей культуре и религиозному сознанию. Энергия внутреннего сопротивления чужеродным элементам, отталкивание от внедряемых извне стереотипов, преодоление мертвящего дискурса постмодерна претворяется в энергию созидательную и формотворческую, какой она была в первые века христианства и какой она оставалась на протяжении христианской истории, принимая всегдашний вызов искусителя. Ибо, как говорит Сам Господь: «Не мир пришел Я принести, но меч» (Мф.10:34).
Важность этих социокультурных целей и задач очевидна. В конце концов, культура есть величина историческая и творимая. Именно в ее лоне формируются идеи и образы, которые способны возродить Россию. Или ее погубить.


Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть II. Раздел 2. О современной поэзии
О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

Цунами любительских и откровенно графоманских стихов, которое захлестнуло интернет, позволяющий представлять низкопробные произведения наравне с профессиональными и выдающимися, затрудняет разговор о тенденциях в современной поэзии. В этом хаотическом смешении каждый раз надо отделять «зерно» от многочисленных «плевел», со всех сторон пытающихся утвердить законность своего произрастания в публичном пространстве.
Конечно, хотелось бы обратиться к маститым критикам, обладающим фундаментальными познаниями в истории вопроса, умеющим распознавать литературный генезис того или иного текста и систематизировать эту эклектичный мешанину, но таковые практически замолчали, отошли в сторону: кто углубился в литературоведческие проблемы, кто — полностью ушел в составление энциклопедических статей, кто — принялся писать документальные и художественные романы, а кто — засел за переводы. А на смену им пришли люди, мягко говоря, уступающие им и в художественном вкусе, и в эрудиции, и в желании, а также умении анализировать тексты и аргументировать собственные суждения и оценки. Институт экспертов практически упразднен, а на его месте появилось самозваное сообщество любителей, подчас пытающихся выдать свою субъективную и не всегда квалифицированную точку зрения за истину в последней инстанции. Это что касается сложности классификации.
Но и я не могу претендовать на исчерпывающий и точный анализ картины современной поэзии. Однако есть несколько существенных моментов, на которые хочется обратить внимание. Первое. Это практически полное, за редким исключением, отсутствие следов поэтических школ в стихах как молодых поэтов, так и стихотворцев-любителей. Такое впечатление, что «техника», работающий «механизм» стихотворения ими не только бессознательно, по причине простого профессионального неумения, отвергается и игнорируется, но это презрение к форме выдается за желаемое, прикрывается изящным «мо», услышанным от кого-то из классиков: «Высшее мастерство — это преодоление мастерства». В результате, в стихах многих даже и небездарных авторов царят разброд и шатания: небрежность рифмы, неточность выражения, невнятность поэтического чувства и мысли, при отсутствии художественной идеи, не дающей словесной материи разбегаться. Все эти огрехи молодые (да и немолодые) стихотворцы часто покрывают ощущением своей харизматичности, которая — увы! — весьма сомнительна: «Мне так написалось! Мне так пришло в голову!» При никакой работе над стихом даже и небесталанного автора, мы получаем от него лишь черновики, в которых, в лучшем случае, «что-то есть», какое-то обещание: строфа, строка, интонация…
Ну, и помимо этого — дефект формы подчас пробует выдать себя за новаторство, за поиски новых путей и звучаний. Подспорьем таким самооправдательным (и оправдательным) схемам служит широкое распространение верлибра, в котором, как кажется некоторым, вообще как бы низложены все законы стиха, а необязательность и темнота высказывания порой прикрываются убеждением в его «спонтанности». Но на самом деле это не так: и у настоящего верлибра есть свои законы и свои «механизмы компенсации» отсутствующих рифмы и ритма. Напомним, что форма — это то, что не дает материи разбегаться (выражение Константина Леонтьева)
Несколько раз за последнее время меня приглашали на радио, на часовые передачи, чтобы поговорить о поэзии. Я со всей честностью и серьезностью вооружалась поэтическими книгами — и моих любимых, ныне здравствующих поэтов, и своими — и была готова к такому разговору. Но каждый раз ведущий передачи сворачивал вопрос на то, почему поэзии у нас плохонькая, а то и вовсе никакая, и почему она потеряла к себе интерес читателя. Эту заунывную ноту практически невозможно было перебить доказательством обратного, чтением стихов, словно для декларации смерти поэзии эта передача и предназначалась… А меж тем — именно такие публичные речи и формируют общественное мнение, становятся общим местом в суждениях обывателя о современной литературе.
Тем не менее, русская поэзия жива, и мы являемся современника замечательных поэтов. Если бы я была литературным критиком, коим я не являюсь, я бы написала о поэтике каждого из них, прослеживая рисунок ее формирования и преобразования от начала творчества до нынешнего дня, стараясь понять направление этого движения и тем самым улавливая тенденцию. Не занимаясь этим специально, вижу ее лишь в общих чертах.
Мне кажется, реакцией настоящих поэтов («профессионалов») на расшатанный и аморфный стих, заполонивший интернетовское пространство (о чем я писала выше), является, напротив, движение к законченной и отточенной форме, с яркими и точными деталями, жесткой архитектоникой и четкой художественной идеей. На этом поле побеждает именно мастерство: стихотворение производит эффект не своими шокирующими приемами, не конъюнктурной темой, не побочными «штучками», а именно тонкостью авторского пера, когда поэт сказал именно то и именно так, как хотел. И в этом словесном исполнении его желания и намерения ощущается его свобода, его право на собственный произвол.
Ведь свобода осуществляется в том, чтобы суметь и смочь этот воплотить этот авторский произвол в произведение искусства.


ЛИТЕРАТУРНЫЙ МАНИФЕСТ


Четверо молодых поэтов, студентов Литературного института, объединились в группу «Красная строка» и написали манифест. Поскольку все они учатся в моем семинаре поэзии, я могу с большой долей достоверности догадываться о побуждении вдруг выступить сообща, сформулировать и продекларировать тезисы своей литературной программы.
Думаю, это ощущение общей смуты в сердцах, в умах… Бесформенный туман, мешающий разглядеть: то — пень иль волк? Слова, утрачивающие значенья. Значенья, теряющие смыслы. Смыслы, выхолощенные в ражу постмодернистской игры. Бесформенность, выдающая себя за новые формы. Бытие, не узнающее себя в идеальном зеркале искусства, ибо это зеркало треснуло и раскололось на тысячу осколков, кое-где чернея амальгамой и обращаясь в исходное вещество — в песок…
Именно в такие времена и возникают декларации и манифесты. Когда надо подтвердить, закрепляя и словесно запечатывая искони известное и дорогое нашей душе, но извне подвергающееся разрушению и распылению. Когда само собой разумеющееся и внутренне присущее нашей ментальности вынуждено претерпевать натиск враждебных идей и чуждых ветров. Так, о своей «почве и судьбе» начинают говорить именно тогда, когда эта почва начинает уходить из-под ног, а судьбу становится невозможно узнать в лицо. Или громогласно заявляют о патриотизме во время социальных надломов, когда он «вытесняется» из коллективного бессознательного нации.
Заявив о непреложной связи слова и смысла, образа и реальности, определив форму как пластическое выражение художественной идеи, напомнив об ответственности художника, студенты, по сути, повторили мысль Константина Леонтьева о том, что поэт во времена демократии — аристократ, во времена аристократии — демократ, во времена религиозного ханжества — вольнодумец, во времена безбожия — религиозен.
А «Красная строка» — это то, с чего начинается нечто новое. В церковнославянских текстах она всегда была украшена изысканной нарядной буквицей, словно символизирующей, что словесное творчество лежит в сфере высокого искусства, вдали от профанаций, имитаций и подделок.

Задание студентам: написать свой литературный манифест.


ПОЭЗИЯ КАК ЭНЕРГИЯ

О, какое же это искушение для поэта, когда он непременно хочет понравиться всем, отчебучить что-нибудь этакое, чтобы всех поразить! И чтобы все говорили: о, как он понравился нам своими новинками, этот поэт, как он удивил, как много у него всяких находок, диковинок и всего, всего!
Но за такое тщеславное помышление наказывает поэта Податель энергий, Даритель слов, Хранитель имён. Он придерживает их у Себя и смотрит, как поэт справится сам.
И поэт напрягается, аж дрожит, изо всех силенок старается, даже жила какая-то вдруг вылезает у него на лбу. Ничего, он думает, справимся: он же всё-таки всякие штуки знает, потайные ходы, — он и капканы может расставить, и силки для небесных птиц. Он и орешки выкрасит в золотое, содержательными такими ядрышками сплошь начинит, он и белочку пушкинскую, классическую, трогательную посадит с хвостом, он и мульку какую-нибудь ироническую вправит в текст, разными намёками наживит крючки!..
Но ничего-то, оказывается, он не может сам по себе: всё выходит мертворожденным, выморочным. Ни дух у него не веет, ни огонь не горит. Белка безумная, заводная скачет и скачет в скрежещущем колесе…
— Эх, — говорит бедолага, — где же былое мое дарование? Где дуновение живительного ветерка? Где катящееся прямо в руки то единственное словцо, а за ним — и ещё, ещё? Та единственная интонация, веселящая сердце, как хмель? Где свобода моя драгоценная — это дивное самовластие раздавать всему — имена? Где тот плещущийся избыток сердца — моя любовь? Где любовь, возвращающая всё похищенное у меня временем, воскрешающая всё умершее, бессловесным призракам дарующая плоть, бытие, вдыхающая в них смысл?..
И вот поэт потихонечку исправляется, избавляется от искушения, залезает поглубже в норку, осторожно выглядывает на белый свет, словно робко ждёт известия, что ли, какого-то, почтальона, вроде, небесного с письмецом. Так сидит он тихо, чает, что ветер вдруг переменится и всё оживет, запоёт птичка, начнёт витийствовать лес.
И на этом притча сия про поэта заканчивается, но она и не басня, чтобы было в ней непременно моралите.
И только о Самом Господине энергий, о Хозяине вдохновенья хочется еще говорить. Хочется обнаруживать следы Его присутствия в мире, дуновение Его уст. Этот лёгкий огнь, этот тонкий хлад…

Бродский в Нобелевской речи утверждал, что поэзия — это явление языка. Вряд ли кто-нибудь станет с этим спорить. Да, действительно, явление языка, но не только. Поэзия — это прежде всего форма энергии, словесная её организация. Ибо язык гениального стихотворения может быть беден и банален. Вспомним Блока, творящего как бы «из ничего» — из движения воздуха, порыва ветра. Эти скудные его рифмы: пришла-нашла, бесконечные кровь-любовь, морозы-розы и очи-ночи.
Прекрасное стихотворение может быть и вовсе косноязычным. Что стоит признание Пастернака: «А ты прекрасна без извилин»? Или вот это — еще хлеще: «Всем корпусом на тучу ложится тень крыла»? Да и, собственно, мысль в гениальном стихотворении может быть никакой. Что за мысль такая здесь вот, у Фета: «Я болен, Офелия, милый мой друг…»? Воистину «Есть речи — значенье темно иль ничтожно»…
Итак, как отмечал у Достоевского еще сын Смердящей, для обыденного сознания «стихи вздор-с», речи «темны и ничтожны», где тень крыла ложится на тучу всем корпусом. Но всё это прекрасненько даже может быть в поэзии. А вот каким не может быть прекрасное стихотворение — это лишенным энергийного образа.
Ибо и само поэтическое слово — вовсе не номинально, а энергийно: в нём — бездна бездну призывает… Его не отсечёшь так просто от бытия, умертвив смысл. Оно — творит новую реальность, совпадая с ней. Оно — сбывается. Оно — пророчественно. Оно — царственно. Оно — вдохновенно. Оно — за пророков Исайю с Иеремией, и оно — против Пилата. Оно — за Платона, оно — за Сократа, и оно — против софистов. Оно — за царя Давида, за царя Соломона, наконец, за апостола Павла, и оно — против гностиков, против Цельса.
Многие называют её, эту энергию, звук: «В стихах есть звук». Но это — энергия.
Многие называют её «музыкой»: «Музыка стиха». Но это — энергия.
Многие называют её «Музой», подозревая, что у неё есть лицо. Есть у неё даже и «дудочка в руке». Но это — энергия.
Кто-то говорит: теснота стихового ряда. Но это — энергия.
Кто-то настаивает: это — драйв, драйв, пассионарность! Но это — энергия.
Кто-то замечает: интонация. Но и это — энергия.
Ушла — и нет ничего. Не докличешься, не подманишь и не заслужишь.
А пришла, самовластная, — и вот уже сонм пророков сходит к нам с высоты, а пред ними псалтирь, и тимпан, и свирель, и гусли.
О, этот таинственный энергийный образ — самовластная синтагма, не терпящая возражений, ритм, устремляющийся на борьбу с метром: драматизм, движение, дуновение, ветр, вихрь… Наконец, декламация, напоминающая пение, молитвословие, магию, Бог весть что… «Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось»…
Поэт на Западе — профессор, филолог. Поэзия — род литературной деятельности. Или — самовыражение. Или — психотерапия. А у нас поэт — пророк. Поэзия — служение, духовный подвиг. Оттого наш слух «чуткий парус напрягает». Ловит с неба искры Божьи, золотые энергии и швыряет в толпу, прожигает одежду, кожу. У нас «и Саул во пророках», потому что энергия — заразительна. Дуновение её, дыхание… Дух Святой по-гречески будет «пневма» — дыхание, ветер.
Воистину — читаешь стихи — дух захватывает. А пишешь — и чувствуешь, как целый столп энергии извергается из тебя. Воздух вокруг наэлектризованный, напряженный, густой. Садился за стол одним человеком — поднялся уже другим. Душа легка и спокойна: в ней полный штиль, безмолвие, тишина… Остаётся лишь ждать, когда же опять — ветер подует, заколеблется пламя, поднимется пыль на дорогах, и пойдет волна за волной, за облаком облако, за словом слово, за дуновеньем речь…

И потому — не нам, Господи, не нам, но Имени Твоему даждь хвалу!


ПИШЕМ ПРОЗУ

К третьему-четвертому курсу некоторые студенты, писавшие стихи и поступавшие с ними в институт, начинают понемногу писать прозу, а порой и вовсе переходят на нее, так что составляют свою дипломную работу из рассказов, повестей или сказок. Поэтому мы говорим и о, о ее жанрах, о композиции, о фабуле и сюжете в их первых прозаических опытах. Поскольку у них отдельный предмет, который называется «Теория прозы», касаемся этого постольку поскольку, но все же определяем, что такое рассказ, что такое повесть, что такое роман, что такое новелла.
Если вкратце, получается так: рассказ — это история (или эпизод), дающий ключ к пониманию смысла жизни.
Повесть — это не то, что длинный рассказ, это нечто иное, это — открытие характера.
Но и роман — это не растянутая повесть: это создание новой реальности.
А новелла — это роман, сжатый до размера рассказа.
Но поскольку жизненный опыт молодых (двадцатилетних!) людей еще не то, чтобы велик, мы учимся читать прозу и понимать ее. Ведь у хорошего писателя текст и подтекст могут не только не совпадать, но входить в противоречивые отношения. Особенно интересен в этом смысле Чехов, у которого нет ничего случайного и очевидного. Читаем Чехова.

МУЧИТЕЛЬ НАШ ЧЕХОВ

Кажется А.П. Чехова, как и его героев, всегда принимали за кого-то другого. Что-то есть знаменательное в том, что его так полюбила и безоговорочно приняла именно как своего идейного “выразителя” и наставника и русская интеллигенция (в федотовском ее понимании — то есть “беспочвенная” и “идейная”), и советская: Чехов оказывался идеологически, а главное — ментально близким, этаким “обличителем мещанской пошлости буржуазного мира”. Для советских интеллигентов — писателей, режиссеров, актеров и даже политических и общественных деятелей — стало обычным признаваться в любви к чеховскому герою: в нем видели воплощение человеческого достоинства, едва ли не идеал для подражания.
“Скажите, — спрашивали интервьюеры, — а кто для вас является эталоном человека?”
“Конечно, это прежде всего — чеховский интеллигент”, — отвечали вопрошаемые (Юрий Левитанский, Булат Окуджава, Михаил Козаков, Борис Ельцин, Борис Немцов, бывший министр иностранных дел Андрей Козырев и др., и др., и др.).
Любопытно также, что на знаменитом процессе Синявского и Даниэля одним из главных пунктов обвинения против первого из них было то, что “он посмел поднять руку на нашего Чехова”.
Да! В одном из рассказов Андрея Синявского (кажется, он так и называется “Графоман”) бездарный писатель, обиженный на судьбу, грозит портрету Чехова, восклицая: “Взять бы Чехова за его чахоточную бороденку!”. Часть общественности, настроенной против обвиняемого, была шокирована и оскорблена: вот как он хочет обойтись с нашим Чеховым!
Однако вернемся к “идеальному” чеховскому интеллигенту. Кого же именно все-таки при этом имели в виду его поклонники? Ну, не хрестоматийного же пошляка Ионыча, не Беликова же, этого “человека в футляре”, не Чимшу_Гималайского же, любителя крыжовника, не Гурова же из “Дамы с собачкой”, не Громова или Рагина из “Палаты № 6. Но может быть, это Коврин из “Черного монаха”? Может, “вечный студент” — “облезлый барин” Петя Трофимов из “Вишневого сада” или туберкулезник Саша из “Невесты”, с их обличительным пафосом и возвышенными мечтами о будущем человечества? А может, Треплев или Тригорин? Никитин, учитель словесности? Доктор Астров из пьесы «Дядя Ваня»? Сам дядя Ваня? Доктор Львов из пьесы «Иванов»? Или доктор Дорн?..
Но нет: оказывается, имеется в виду не кто-то из них конкретно — при ближайшем рассмотрении каждый из них по отдельности как-то “не тянет” на эталон, и Чехов при соответствующем прочтении дает основание говорить о некоей духовной недоброкачественности каждого из них. А подразумевается, по-видимому, некий чеховский интеллигент вообще — обобщенный, что ли, чеховский герой, собранный с художественного мира по нитке и при этом вырванный из собственного контекста: интеллигентный, вежливый, ироничный, “выдавливающий из себя раба”, “свободный, как ветер”.
Однако в чем же причины такой аберрации? Или вовсе никакого “qui pro quo” здесь и нет: Чехов, действительно, конгениален ментальности русского (советского) интеллигента, предоставляя пространство для всякого рода психологических “проекций” и личных “объективации”, и тогда каждый читатель при желании видит в нем что-то свое, глубоко индивидуальное?
Действительно, уже в самой амбивалентности его персонажей есть нечто, позволяющее отыскать здесь каждому сверчку свой шесток, объять собой любую пустоту, вписать в свой контекст любое “ничто”, вместить любой интерпретаторский вариант. Возможно, именно в этом и весь секрет: Чехов и близок-то именно этой “неоднозначностью”, отсутствием твердых и определенных контуров, двусмысленностью утверждений, двойной подкладкой образов, а также и некоей брезгливостью ко всем “окончательным” вопросам “русских мальчиков” со всем их пафосом, ко всем «большим идеям» и «мировоззрениям». Его текст полон лазеек, в его крепость можно проникнуть и безо всякой осады — любым из открытых взору потайных ходов; короче говоря — он дает полную свободу “мнений”. Но главное — интеллигентскому сознанию близок он своей гибкой и артистичной уклончивостью от ответов на вопрос “Како веруеши?”, этим своим собственным, типично интеллигентским, “человеческим, слишком человеческим” “Символом веры”, этой своей тотально секуляризованной религиозностью, вовсе и не подразумевающей связи с Личным Богом, ни к чему не обязывающей человека в отношении своего Творца, не признающей над собой Его Промысла, действующего в мире, и при этом вроде бы предлагающей человечеству проект некоего неопределенного счастливого будущего, которое должны построить избранные, — образованная часть общества, интеллигенция, те, кто будут “работать и работать”, “учиться и учиться”.
“Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать… Будьте свободны, как ветер… Я предчувствую счастье, я уже вижу его… И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!
Я свободный человек. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах… Дойду, или укажу другим путь, как дойти… Здравствуй,
новая жизнь!” Это Петя Трофимов.
“Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной… Давайте помечтаем… например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести, триста… Через двести, триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье… Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков… А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести, триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой… О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!.. И придет время, когда все изменится… народятся люди, которые будут лучше вас”. Это уже Вершинин из “Трех сестер”.
“Если бы вы поехали учиться! Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле… И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди… Главное — перевернуть жизнь, а все остальное неважно”. А это — Саша из “Невесты”. (Это можно продолжать и продолжать: монологом Сони о грядущем «небе в алмазах» завершает Чехов пьесу «Дядя Ваня» — там еще есть о бесконечно труде, мечтой о котором утешается и Варя из «Вишневого сада» и т.д.)
Об этом грядущем счастье всего человечества — причем в сходных словах — пишет и сам Чехов в письме С.П. Дягилеву: “Теперешняя культура — это начало работы великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ДЕСЯТКИ ТЫСЯЧ ЛЕТ для того, чтобы человечество познало истину настоящего Бога — т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре”.
Вера в грядущее счастье всего человечества, “которого мы сами уже не увидим”, дополняется у Чехова верой в “нечто”: в столь же расплывчатое безличное “бессмертие души”, о котором спорят герои “Палаты № 6”, и представляет собой полный катехизис русского (советского) интеллигента.
Итак, Бог вроде бы есть, но это, безусловно, не библейский Бог, не Бог Авраама, Исаака, Иакова. Может быть, это нечто вроде Бога философов, Бога какого-нибудь Гегеля или Канта, нечто наподобие — “мирового разума”, “мирового духа” “абсолютной идеи” с непременным “нравственным императивом”… Словом, “что-то есть там, что-то есть”. И человечество обречено выкарабкиваться само — трудом и страданием: работать и работать, чтобы через триста, четыреста или даже тысячу, а то и десятки тысяч лет построить своими руками мировую гармонию, которую сами строители уже и не увидят.
Они могут лишь тешить себя мыслью о высоте своей задачи и отгонять метафизическую тьму небытия, прекраснодушествуя на тему о некоем бесформенном и, по сути, бессмысленном бессмертии.
При этом у Чехова это “кредо” каждый раз “снимается” тем, что его изрекают неудачники и, по сути, приживальщики: “облезлый барин” и недоучка Петя Трофимов; туберкулезник Саша, показавшийся, в конце концов, “провинциальным и серым” даже замороченной им и увезенной из-под венца (“учиться”) Наде; Вершинин, терпящий жизненный крах… Все эти велеречиво изреченные мечтания вправлены в такой контекст, который позволяет читать их, при желании, и в ироническом ключе, создавая лабиринт обычной чеховской двусмысленности, и подозревать автора едва ли не в откровенном мистифицировании читателя.
“Вершинин. …Мне ужасно хочется философствовать, такое у меня теперь настроение… Так я говорю: какая это будет жизнь!.. Придет время, когда все изменится… народятся люди, которые будут лучше вас…
Маша. Трам-там-там…
Вершинин. Трам-там…
Маша. Тра-ра-ра?
В е р ш и н и н. Тра-та-та.”
Впрочем, эта сцена перекликается и с воспоминаниями о Чехове Д.С. Мережковского в статье “Асфодели и ромашки”: “Я был молод; мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову как учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки.
Говорю ему, бывало, о “слезинке замученного ребенка”, которой нельзя простить, а он вдруг обернется ко мне, посмотрит на меня своими ясными, не насмешливыми, но немного холодными, “докторскими” глазами и промолвит:
— А, кстати, голубчик, что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку — превосходно готовят, — да не забудьте, что к ней большая водка нужна”.
A propos вспоминается эпизод из “Дамы с собачкой”: “И уже томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями… Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:
— Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!
Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:
— Дмитрий Дмитрич!
— Что?
— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком”.
Все зависит здесь от личной оптики, которой пользуется читатель. Так, за последнее время появилось несколько обширных исследований о “православном Чехове”. Однако аргументация в них сводится, в основном, к неким деталям биографии, вроде того, что Чехов пел к детстве в церковном хоре, любил церковные песнопения и носил крестик. И тем не менее, при всей значимости этих фактов, все же они никоим образом не могут преобразить само, если не вовсе безрелигиозное, то безусловно секуляризованное мироощущение писателя, как вычитываемое в его художественных текстах, так и засвидетельствованное лично им самим.
Когда в 1903 году С. П. Дягилев предложил ему быть редактором журнала “Мир искусства”, Чехов ответил отказом: “Как бы это я ужился под одной крышей с Д. С. Мережковским, который верует ОПРЕДЕЛЕННО (выделено мной — О.Н.), верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего”.
Ему казалось, что интеллигенция лишь “играет в религию и главным образом от нечего делать”. При этом он пишет в письме тому же С.П. Дягилеву: “Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит все дальше и дальше”.
Значит ли это, что он был лишь “диагностом” общества или все же он сам нес в себе эту роковую ментальную и духовную болезнь, объективируя ее в своих художественных текстах и тем самым делая нормой сознания? Недаром даже в Мережковском его так раздражает именно “определенность” его веры.
О. Сергий Булгаков писал в одной из своих статей, что загадка о человеке в чеховской постановке может получить или “религиозное разрешение или… никакого”.
Действительно, у Чехова полностью отсутствует идея преображения мира и человека — не какого-то умозрительного “изменения к лучшему через двести, триста лет”, а реального, действительного преображения, которое таинственным образом происходит в согласном взаимодействии двух энергий — Божественной и человеческой. Герои его прочно засели в мире жесткого диктата детерминизма, который пробуют разрушить некими собственными и своевольными усилиями, и чают лишь внешних перемен (“Главное — перевернуть жизнь!”), а если и меняются сами, то неизбежно к худшему.
Всякое — самое благое — человеческое начинание под его пером оказывается тщетным, всякий высокий порыв — ничтожным, дружба — надуманной, любовь — фальшивой, жизнь — напрасной, человек — если не совсем уж дрянным, то пошлым, и вера — пустой. Все суета сует. Все скука и мизерность существования. Все — пошлость, самодовольно прикрывающая собой небытие. Ничто здесь не стоит и ломаного гроша…
Как правило, религиозные споры о Чехове разворачиваются вокруг его рассказа “Архиерей” и сводятся, грубо говоря, к тому, грешно ли было этому чеховскому герою в последние дни жизни так тосковать о невинных мирских и житейских радостях: о семейном тепле рядом со старушкой-матерью, которая теперь, явно стесняясь себя, называет его “на Вы” и почтительно повторяет: “Благодарим вас”. Получается, что вся религиозная загадка рассказа сводится к тому, имел ли преосвященный право в предсмертный час вот так мечтательно представлять, как он “простой, обыкновенный человек, идет по полю… постукивая палочкой… и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно”, или же этой последней грезой он, который “достиг всего, что было доступно человеку в его положении”, вынес у Чехова приговор и себе, и всей своей жизни? То есть — что это — святитель, не чуждый простительным человеческим слабостям (и Чехов только “утеплил” и “очеловечил” образ неприступного владыки), или — это несчастный человек, открывший для себя перед смертью всю тщетность своего земного служения?
Далее. Архиерей умирает на Пасху (отметим, что это считается среди верующих благоприятным знаком для его загробной участи, хотя в рассказе это не акцентируется). Но уже через месяц, как пишет Чехов, о нем “никто не вспоминал. А потом совсем забыли”. И даже его старуха-мать, начиная рассказывать кому-то о том, что у нее был сын архиерей, боялась, что ей не поверят. “И ей в самом деле не все верили”. Так заканчивает Чехов этот жестокий рассказ.
Жестокость писателя, однако, не в том, что его герой умирает, и немедленно исчезают все следы его жизни на земле. Что ж, “земля еси и в землю отыдеши”… Дело здесь не в самом факте, а в художественном контексте. Напомним: к архиерею приезжает мать со своей внучкой (а его племянницей) и сообщает сыну о смерти мужа его сестры, которая теперь осталась с четырьмя сиротами на руках: “И Варенька моя теперь хоть по миру ступай”.
На первый взгляд, этот новый сюжет, связанный с матерью и племянницей-сиротой, очень непосредственной и живой девочкой, которая то проливает воду, то разбивает чашку, то шутит и шалит в архиерейских покоях, призван писателем, чтобы утолить тоску своего героя по обыкновенной жизни и простым человеческим отношениям: тот прислушивается к их разговорам в соседней комнате, вспоминает детство, свое служение за границей, тоску по родине… Вроде бы все так и есть.
Племянница вбегает к нему в комнату. Он расспрашивает ее о родственниках, о болезни, от которой умер ее отец. Девочка отвечает:
“— Папаша были слабые и худые, худые и вдруг — горло… Папаша померли, дядечка, а мы выздоровели.
У нее задрожал подбородок, и слезы показались на глазах, поползли по щекам.
— Ваше преосвященство, — проговорила она тонким голоском, уже горько плача, — дядечка, мы с мамашей остались несчастными… Дайте нам немножечко денег… будьте такие добрые… голубчик!..”
Тронутый горем и прослезившийся архиерей отвечает: “— Хорошо, хорошо, девочка. Вот наступит светлое Христово воскресение, тогда потолкуем… Я помогу… помогу…”
И здесь — кульминация рассказа, после которого он резко поворачивает в неожиданную сторону, — Чехов не позволяет архиерею выполнить это обещание: владыка умирает, на главной улице в пасхальное воскресение после полудня начинается праздничное катанье на рысаках, “одним словом, было весело, все благополучно”, и лишь несчастная мать с сиротой уезжают ни с чем: не утешенные, не утоленные, нищие…
В этом и есть, по художественной логике рассказа, приговор писателя своему герою. В художественном произведении это само по себе красноречиво, символично и обличительно: эх, бесплодная жизнь, бесплодная смерть, жалок человек, будь он хоть архиерей, хоть кто: все тщета, все туман, все морок, не оставляющий следа.
Другой рассказ, которым пытаются “доказать православность» Чехова, — “Студент”. Рассказ с восторгом цитируют православные читатели, желая увидеть в Чехове “своего”. Однако они не на того напали. Чехов пишет отнюдь не заметку для миссионерской газеты. Весь контекст его творчества кричит о том, что здесь есть законспирированная, типично чеховская подкладка. Первый вопрос: каким это образом в Страстную Пятницу, вечером, когда совершается одна из самых главных церковных служб — чин Погребения Плащаницы, — студент Духовной академии и сын дьячка оказывается в полях возле костров? Почему он не на богослужении? Откуда он идет? А идет он, оказывается, с охоты, где он слушал дроздов и стрелял вальдшнепов, и покончил с этим, лишь когда стемнело и подул ледяной ветер. Итак, усталый, замерзший, но довольный, он направляется домой, и вот тут-то, по дороге, остановившись погреться у костра, он вспоминает, что когда-то и ученик Христа — апостол Петр грелся вот так же у ночного огня. По этой ассоциации у него всплывает весь евангельский сюжет этого церковного дня. Возможно, с этим перекликается и его бессознательное чувство вины, которое объективируется теперь в рассказанной им истории неверного ученика, отрекшегося от Учителя.
Таким образом, он дистанцируется от бессознательного переживания собственного отречения, доводя его до порога сознания в форме литературного пересказа, при этом еще и миссионерски нагруженного, что вполне отвечает статусу рассказчика как студента Духовной академии и подобает сыну дьячка: возможно, это и облегчает то чувство бессознательной вины, в связи с которой он и помыслил о грехе Петра в такую же холодную ночь. Так же дистанцированно он отмечает и внутреннее соучастие, и сострадание крестьянских женщин судьбе Христа и его ученика, вызванные его речью. Никаких чувств подобного же рода сам он при этом не испытывает, с удовлетворением наблюдая их проявление в своих слушательницах и воспринимая их как нечто от себя отдельное, как объект для собственного дискурса, рождающего в нем ощущение радости. Природу этой радости Чехов описывает в самом конце рассказа: “И чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной полной высокого смысла” (NB. Это общее место у Чехова. Например, «И мы с тобою увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на етеперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с лыбкой…» _ это, на всякий случай, находящаяся в отчаянном положении Соня — такому же неудачнику дяде Ване).
Очевидно, в чеховском контексте, это не духовная радость верующего о Господе, Сыне Бога Живаго, который — вот-вот придет Пасха — воскреснет из мертвых, “смертию смерть поправ”, но радость естественная, религиозно нейтральная, радость юности — собственной полноценности и самодостаточности: предчувствия жизни, избытка сил, игры гормонов, весны, горячего костра, охоты, способности мыслить и говорить, готовности вот-вот “увидеть небо в алмазах”.
Такие мистифицирующие приемы вообще свойственны Чехову, у которого всяко яблоко надкушено и всяк плод с червоточиной. Если его герой говорит восторженно и вдохновенно и о вещах возвышенных и идеальных, ищи в тексте непременную мину со взрывателем: она чутко отреагирует и уничтожит и оратора, и все его “возвышенное и идеальное”: все окажется непрестанной “тара-ра-бумбией”. Так, вдохновенный и гениальный Коврин в “Черном монахе” оказывается у Чехова, на самом деле, сумасшедшим, впавшим в страшное духовное заболевание, называемое в христианстве “прелестью” или “одержимостью”. Если же его герой нормален, уравновешен, здравомыслящ, то он предстает ходячей пошлостью, гремучей посредственностью: “Пава, изобрази”.
Чехов остро чувствует трагедию и уродство мира, однако нигде он не являет главную причину этого: его мир трагичен и уродлив оттого, что он — обезбожен, лишен божественных энергий, не ведает таинства Преображения, не верует в своего Спасителя, не узнает веянья Духа Святого, не различает Его поступи — ныне и присно, здесь и сейчас, закрыт для благодати Божией… В этом мире нет главного — любви. Его герои оказываются то “выше любви” (Петя Трофимов, Саша), то “ниже любви”, а тот, кто воистину любит, с тем жестко и безжалостно разделывается авторское перо.
Ну вот — Душечка: “она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого”: отца, тетю, учителя, двух мужей, любовника, а потом и сына этого бросившего ее любовника, мальчика-гимназиста Сашу.
Чем же она для Чехова так плоха, что он заставляет и читателя посмеиваться над ней, презрительно воротить нос и исключительно в уничижительном тоне использовать ее имя как нарицательное? Ведь вся ее жизнь — это воплощенная любовь, непрестанная жертва, служение своему избраннику, вплоть до самозабвения, — “доколе смерть не разлучит их”: “какие мысли были у ее мужа, такие и у нее”. Это вполне естественное слияние любящего с любимым почему-то Чехов делает предметом насмешки. При этом он неумолимо развенчивает перед читателем всех, кого за свою долгую жизнь полюбила его героиня. Глаз его — недобр.
Первый — антрепренер Кукин — “был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние”. Второго — управляющего лесным складом Пустовалова — он вовсе не удостаивает описания: перед нами лишь его соломенная шляпа, белый жилет с цепочкой, да еще темная борода. И, наконец, ветеринар с его несчастной семейной жизнью — вовсе лишен индивидуальных особенностей. Грубо говоря — Душенька и любила все каких-то дураков с пошляками.
Трагедия для Душечки наступает тогда, когда все, кого она любила, умирают, а ветеринар соединяется со своей семьей, и она остается одна: ей некого любить, некому служить, не за кем ухаживать, некого поддерживать, жизнь теряет смысл, в сердце водворяется пустота. “Ей бы такую любовь, которая бы захватила все ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни”.
Но ведь Душечка — это идеальная женщина, женщина par excellence: именно такой и сотворил Еву Творец — из ребра Адама, сразу после того, как тот нарек имена всякой твари. Да и мотивом ее сотворения послужило то, что у Адама “не нашлось помощника, подобного ему”. Так что Ева приходит в мир, с одной стороны, “на готовенькое”, а с другой — с неким телеологическим заданием. Но Чехов выставляет свою “Еву” в совсем ином свете: “хуже всего, у нее уже не было никаких мнений”. В его устах — это криминал: какой ужас!
Но ведь первое же собственное мнение, которое составила библейская жена, было о том, что “дерево хорошо для пищи… приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание”! Можно сказать, что это “личное мнение” и привело человека к грехопадению и изгнанию из рая. Неужели автору и вправду хочется, чтобы Душечка ринулась “в Москву! в Москву!” и непременно “учиться и работать, работать!” и заделалась бы очередной “стриже-ной курсисткой”?
Но если Чехова раздражает в ней образ идеальной жены, то, быть может, он смягчается, увидев в ней образ “идеальной матери”? Напомним, что своих детей у нее не было, хотя они с Пустоваловым “оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы Бог послал им детей”. Но она способна на материнскую любовь и к чужому ребенку.
Итак, она отдает свой дом своему бывшему возлюбленному ветеринару Смирнину вместе с его семьей — женой и сыном Сашей, а сама переезжает во флигель: “Господи, батюшка, да возьмите у меня дом!.. Ах, Господи, да я с вас ничего не возьму, — заволновалась Оленька и опять заплакала. — Радость_то, Господи!”
Лишь после этого дела подлинной христианской любви “на лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна”. Но особенно она полюбила сына ветеринара мальчика Сашу: “из ее прежних привязанностей ни одна не была такой глубокой, никогда еще ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления”.
Но даже эта любовь не преображает мир в чеховском рассказе: она остается лишь частным психологическим феноменом. А мальчик спит себе и бормочет во сне: “— Я ттебе! Пошел вон! Не дерись!”
За Душечку хочется заступиться перед ее обвинителем, всячески желающим представить ее как слепое отражение объекта любви и тем самым как бы лишающим ее собственного лица. Но ведь именно в подвиге самоотречения это индивидуальное лицо у нее и появляется, и именно в ней, умаляющей себя ради любимого, живущей ради любви и питающейся от ее энергий, происходит преображение милой провинциалочки Оленьки в саму осуществленную женственность, где встречаются жизнь и судьба.
В некотором смысле — Душечка конгениальна России с ее даром “всемирной всеотзывчивости”, о которой говорил Достоевский.
…Один мой студент, больной туберкулезом, убеждал меня, что в случае с Чеховым все дело именно в анамнезе, в этих незримых тучах палочек Коха, которые с неизбежностью фиксируются на страницах текста. Все заражено, все отравлено и обречено, отовсюду зияет небытие и веет смертью.
Недаром Бунин, любивший и почитавший писательский талант Чехова, не мог ужеражться при чтении книги М. Курдюмова о нашем герое и написал на о нем на полях: «Да, везде у него мерзость и ужас». И в то же время на фразу литературоведа: «Автора «Скучной истории» будто бы мучила участь человека», Бунин подчеркивает слово «мучит» и откликается: «Чехов любил завтраки, обеды, ужины, колбасу Белова».
А Лев Шестов прямо называет Чехова «певцом безнадежности», который «теми или иными способами убивал человеческие надежды. «Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды… Ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи. Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее — стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают».
Он предает осмеянию все большие идеи своих героев, все их « идеологические опоры, все их «мировоззрения», но и отсутствие таковых — жизнь «без божества, без вдохновенья» припечатывается им как пошлость, исполненная одних и тех же бессмысленных повторов (любимые его прием). «Недурственно», с завидной регулярности потворяет один его герой, «Хамство» — частит другой. «У меня на бубнах: туз, король, дама, коронка сам-восемь, туз пик и одна маленькая червонка…» «Все время несу я черву, он ходит бубну, я опять черву, он бубну…» «Я говорю: без козырей. Он пас, Две трефы. Он пас. Я две бубны… три трефы» (акцизный Дмитрий Никитич Косых из «Иванова»). «Я получаю жалованья двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня…» Я, да мать, да две сестры, да братишка, а жалованья всего двадцать три рубля». «Я без средств, семья у меня большая…»и т.д. (Медведенко из «Чайки»), тут и Симеонов-Пищик: «Так и я … могу только про деньги…».
Героям, «надорвавшимся» от такой «скучной» томительной жизни, от ее однообразия выход один — пистолет: стреляется Иванов, стреляется Треплев, поговаривает о том, чтобы застрелиться, Епиходов…
Но именно такие герои — разуверившиеся и доведенный до крайнего душевного и духовного разорения — нищие и банкроты — Чехову и интересны: пока человек при деле, пока он имеет «хоть что-нибудь впереди себя — Чехов к нему равнодушен. Если и описывает его, то обыкновенно наскоро и в небрежно ироническом тоне». Мало того — он подсылает к таким людям молодое, полное жизни и мечтаний существо, которое рвется «спасти» погибающего. Но не тут-то было: темное разрушительное начало побеждает в схватке с этой жизнеутверждающей душой и, напротив, норовит затянуть ее в свое вязкое болото. (Нина Заречная, Саша Лебедева, Аня из «Вишневого сада», невеста из одноименного рассказа…)
Мировоззрения, идеи, надежды на светлое будущее, которые несут в себе эти молодые чистые души, ненавистны Чехову. Апофеоз этой неприязни вылился в обличительные монологи « честного человека» доктора Львова, этого чеховского «Стародума», которого автор обрекает на всеобщие посмешище, поругание, а то и ненависть. Его праведные речи пытаются оборвать насмешками, угрозами, едва ли не подзатыльниками. А ведь о чем говорит с негодованием, в чем обличает зарвавшихся в своей лжи людей? Он вступается за обманутых, погубленных, возмущается неправдой и цинизмом, хочет восстановить попранные права людей… Ему в затылок пристраиваются все чеховские «вечные студенты», «облезлые барины» с их социально-нравственными обличениями и поучениями. Все эти возвышенные речи «с направлением» и морализаторские призывы к новой жизни оказались блудословием, сбивающим с панталыку доверчивые души… Как ни крути, а главными героями Чехова остаются «надорвавшиеся» траченные люди — Ивановы, Тригорины, Астровы, дяди Вани и вечные студенты, отравляющие своими миазмами жизни и несущие распад и погибель… Вспоминается стихотворение Ходасевича:

И тот прекрасный неудачник
С печатью знанья на челе,
Был тоже — только первый дачник
На расцветающей земле.
Сойдя с возвышенного Града
В долину мирных райских роз,
И он дыхание распада
На крыльях дымчатых принес…

Но не только «идеал», подчиняющий себе человека и лишающий его независимости, а и обыденность вызывает в Чехове отвращение.
Ему отвратительны и “грязь, пошлость, азиатчина”.
Только лакей Фирс может позволить себе вполне в духе этой “азиатчины” нечто такое:
“Ф и р с. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Г а е в. Перед каким несчастьем?
Ф и р с. Перед волей.
Для остальных же “главное — это перевернуть жизнь”, сорвать ее со своих корней. Но если вчитаться — все абсурд.
Последнее действие. Вот все покидают проданное имение, свой вишневый сад. Галдят, суетятся, ходят туда-сюда, выясняют отношения, напевают, пьют, произносят речи, прощаются, плачут, валяют дурака, мечтают, разыгрывают сценки, обсуждают погоду, предаются воспоминаниям, излагают планы на будущее, возвращают долги, ищут галоши Пети Трофимова — они оказываются “грязными и старыми”, за окном уже рубят вишневый сад.
“А н я. Фирса отправили в больницу?
Я ш а. Я утром говорил. Отправили, надо думать.
А н я. (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.
Я ш а. Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!
В а р я (за дверью). Фирса отвезли в больницу?
А н я. Отвезли.
В а р я. Отчего же письмо не взяли к доктору?
А н я. Так надо послать вдогонку… (Уходит)…
Любовь Андреевна. Уезжаю я с двумя заботами. Первая — это больной Фирс….
А н я. Мама, Фирса уже отправили в больницу. Яша отправил утром.”
И после всего этого — когда все шумно вываливаются наконец из дома, откуда ни возьмись, словно deus ex machina — появляется Фирс — где он был? где прятался и таился?
“Ф и р с. Заперто. Уехали… Про меня забыли…”
Как же забыли, голубчик? Когда только и спрашивали: где Фирс? где Фирс?
“Человека забыли!” — вопит общественность.
Да, это уже какой-то Хармс. Действительно, комедия. Порой кажется, что Чехов нас просто дурачит. Стоит нам с серьезным видом закивать в полном согласии с обличениями Пети Трофимова, чем-нибудь, вроде этого, вполне в чаадаевском духе: “Мы отстали, по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку”. Ну и так далее. Так Чехов тут же подкинет нам его грязные галоши кажется, мог бы уж хоть почистить.
Только мы увлечемся пламенными речами Саши: “Надо понять, надо вдуматься, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь… Я есть за обедом брезгаю: в кухне грязь невозможнейшая…” Но Чехов приводит нас в его комнату, где царит мерзость запустения: “накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух”.
Только мы примем всерьез смиреннейшего доктора Дымова, мужа Попрыгуньи, как автор тут же выгонит его с подносом к прелюбодейным гостям его жены: “Пожалуйте, господа, закусить”. Как не вспомнить слова Анны Сергеевны, “дамы с собачкой”, о своем муже: “Мой муж, быть может, честный, хороший человек, но ведь он лакей! Я не знаю, что он делает там, как служит, а знаю только, что он лакей”. Все в этом мире шатко: высота снижена, бездна мелка, человек безволен, малодушен и трухляв, как червивый гриб.
Мандельштам писал:

И еще над нами волен
Лермонтов — мучитель наш…

Но мне-то все хочется сказать: да какой уж там Лермонтов, это он-то — мучитель? Воистину мучитель наш именно Чехов. Мучитель и искуситель, — да-да, он, этот, говоря словами Ю. Левитанского:
“Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой,
Вежливый доктор с улыбкой застенчиво-кроткой” — что он с нами сделал?
Вот и Набоков в одной из своих лекций говорит, что тот, кто думает: в русской жизни больше Достоевского, чем Чехова, совсем не понимает России, — в ней сплошной Чехов. Значит, все здесь — сплошная “чеховщина”, бессмыслица, бред. Великий писатель все поименовал на свой лад, подобно первому Адаму, и мы пользуемся — вольно или невольно — его именами, продолжаем жить в его реальности.
“Мы пишем жизнь, как она есть, а дальше ни тпру, ни ну… У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь”. (Чехов — Суворину).
Но с чеховщиной жить невозможно: воззови к небу, и оно не услышит тебя, обратись к ближнему — и увидишь свиное рыло.
“Вся Россия — наш сад!” — эти кривенькие деревца, пущенные под топор. Все вокруг жиденькое, гниленькое, отравленное, сорванное со своих корней, “яко прах, егоже возметает ветр от лица земли” (вспомним — “Я свободен, как ветер”).
Чехов пришел как трикстер больших идей и мировоззрений России, но отравил он и житье-бытье маленького человека в ней, смиренного садовода и собирателя крыжовника. Он прошелся по всем человеческим чаяниям и надеждам и отравил их.

И к девушкам, румяным розам,
Склоняюсь томною главой,
Дышу на них туберкулезом,
И вдохновеньем, и Невой.

Чехов был один из тех, кто начал покрывать белое пространство множеством черных точек, из которых состоит «Черный квадрат» Малевича. Его «тарарабумбия» предвосхитила хищное «дыр бул щил убещур».
Единственное, что остается, начитавшись его, — это, действительно, перевернуть жизнь. Ее-то русская интеллигенция и перевернула. Тогда еще — в 17-м году. Но готова и вновь, и вновь и вертеть ее, и переворачивать — в безответственном легкомыслии, словоблудии и раже: “Дуплет в угол! Круазе в середину!” Но чеховские наваждения — остаются при ней и со всеми нами.

…Чур меня, чур!




ТУРГЕНЕВ И КАРМАЗИНОВ — К ПРОБЛЕМЕ ПРОТОТИПА

Многие студенты Литинститута, поступившие на отделение поэзии, начинают писать и прозу. Одним из вопросов, интересующих их, остается относящийся как к проблеме отношений автора и персонажа, от которого ведется повествование, так и к проблеме прототипа. К последней — у меня, впрочем, личный интерес.
Я не представляю, как можно «выдумать» литературного персонажа, не наделив его свойствами, которые присущи тем или иным нашим знакомцам и о которых автор знает не понаслышке. Только Господь Бог творит «из ничего», писатель же пользуется уже сотворенным материалом, воссоздавая его в слове и образе по мановению писательского воображения, угадывая и добывая метафору и отсекая все, что не идет в дело. Так литературный персонаж может быть прямо по своему характеру и воззрениям, портретному сходству, замашкам, словечкам, обстоятельствам и т.д. соотнесен с прототипом, либо он может быть поставлен в литературном произведении в определенные обстоятельства, точь-в-точь совпадающие с ситуацией, в какую попадало реальное лицо, либо он может представлять собой сплав или модификацию из свойств и черт нескольких прототипов и тогда уже представляется неким новым героем, гадательно-узнаваемым и рассеянным по реальным людям.
Вот и в романах Ивана Тургенева особенно для современников было очевидно обилие узнаваемых прототипов его персонажей. Он сам признавался в том, что не умеет сочинять и придумывать и что все характеры его героев собраны на основании синтеза тех типических свойств и черточек, которые он подмечает в реальной жизни, у своих знакомцев. В его произведениях очень многие друзья узнавали или себя, или свойства и привычки своих близких. Например, приятель Тургенева Т. Фролов не без обиды узнал себя в «Гамлете Щигровского уезда», где он представлен как «отставной поручик, удрученный жаждой знания, весьма, впрочем, тупой на понимание и не одаренный даром слова». ЖЗЛ. Лебедев. Стр. 174
Из Рудина явственно выглядывал Николай Владимирович Станкевич, а в Евгении Базарове читателями был тут же опознан Н. Добролюбов (его все идентифицировали, за что и пеняли Тургеневу. Он вынужден был оправдываться: «С какой стати стал бы я писать памфлет на Добролюбова?» — «По поводу отцов и детей» стр.99). В опровержение этого он признавался, что прототипом Базарова ему послужил Иван Васильевич Павлов, мценский помещик, атеист, материалист: «В основании главной фигуры, Базарова, легла поразившая меня личность молодого провинциального врача». («По поводу…» стр. 97).
Так что этот писательский механизм — письма с натуры — был не только понятен, но и свойственен писателю.
Однако, когда тот же самый писательский прием был применен к самому Тургеневу, и он узнал себя в Кармазинове, он жестоко обиделся на Достоевского (письмо М.А. Милютиной декабрь 1872 года): «Достоевский позволил себе нечто худшее, чем пародию «Призраков»; в тех же «Бесах» он представил меня под именем Кармазинова тайно сочувствующим нечаевской партии».
Жалуется он и Я.П. Полонскому: «Мне сказывали, что Достоевский «вывел» меня… Что ж, пусть забавляется! Но, боже мой, какие дрязги!»
В беседе с Лопатиным он делает обобщения, выдающие его обиду, но противоречащие его собственным принципам: «Выводить в романе всех известных лиц, окутывая и, может быть, искажая их вымыслами своей собственной фантазии, это значит выдавать свое субъективное творчество за историю, лишая в то же самое время известных лиц возможности защищаться от нападок» (Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников, стр.112-113).
Несмотря на очевидный и объяснимые интерес к отношениям, связывающим двух писателей, «знаковых» для русской литературы, как бы сейчас сказали, все же сосредоточимся на тех художественных приемах, которые использует Достоевский, претворяя реальный персонаж в литературного героя. Это тем более существенно, что именно этому литературному герою писатель отдает роль своего главного оппонента. Именно между ним и его персонажем проходит разлом русской жизни, решается судьба России, определяется ее место в истории и мире, и спор этот, начавшийся полтора столетия назад, не прекращается до сих пор.
СНОСКА (Заметим однако, что образом Кармазинова присутствие тени Тургенева в романе не исчерпывается.
Так, Аполлон Майков отмечал сходство Степана Трофимовича Верховенского с тургеневскими героями. Он поначалу предстает в романе как типичный мятущийся либерал, либерал «в высшем смысле», которому свойственно «впадать в общечеловеческое». Таковой «высший либерализм» и «высший либерализм», по словам Достоевского (или Хроникера), «то есть либерал без всякой цели, возможен только в России…». Ему «необходимо сознанье о том, что он исполняет высший долг пропаганды идей» (Д. 30)
Сам Достоевский в ответ на замечание Майкова о сходстве Верховенского с тургеневскими героями, ответил: «У вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: «Это тургеневские герои в старости». Это гениально! Пиша я сам грезил о чем-то в этом роде» (Письмо Достоевского от 2/14 марта 1871)
Играя на этом тонком сближении Тургенева со Степаном Трофимовичем Верховенским (например, у последнего в комнате висит портрет Гете и к этому портрету Варвара Петрова приносит ему картину Теньера: Тургенев сравнивает в статье «О Фаусте» две сцены из Гете с картинами Теньера), Достоевский тут же и разводит их. В Степане Трофимовиче все внятнее угадываются черты западника Т.Н. Грановского, приукрашенного внешностью Кукольника с картины Брюллова.
И чтобы больше не оставалось никаких подозрений относительно сходства Верховенского с Тургеневым, сам Степан Трофимович произносит:
— Я не понимаю Тургенева. У него Базаров это какое-то фиктивное лицо, не существующее вовсе; они же первые и отвергли его тогда, как ни на что не похожее. Этот Базаров это какая-то неясная смесь Ноздрева с Байроном… Какой тут Байрон!.. И притом какие будни! Какая кухарочная раздражительность самолюбия, какая пошленькая жаждишка faire du bruit autour de son nom!.. О карикатура! Помилуй, кричу ему (Петру Степановичу — О.Н.), да неужели ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? (Д. 171).
Да Степан Трофимович и не писатель вовсе! (Заметим в скобках: до поры Достоевский писательский талант Тургенева очень ценил!) А Верховенский-старший, как известно, в свое время читал лекции по аравянам и, как становится известно, пишет некий труд из испанской истории, то есть занимается как раз тем же самым, чем и Грановский. Так что оставим ложные аналогии.
А вот писатель в романе — Кармазинов.


Сноска кончилась: Читатель узнает о Кармазинове еще до его появления в романном пространстве, которое предваряется рассуждением Степана Трофимовича:
— Карамазинов, нувеллист?
— Ну да, чего вы удивляетесь? Конечно, он сам себя почитает великим. Надутая тварь!.. Он на месяц приедет, последнее имение продавать здесь хочет. (Так поначалу говорит о нем Варвара Петровна) (50)
Первым в «Бесах» с Кармазиновым встречается Хроникер — он наблюдает великого писателя вживую:
«Я встретил Кармазинова, «великого писателя» (в кавычках — О.Н.), как величал его Липутин.
Кармазинова я читал с детства. Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нынешнему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости. Потом я несколько охладел к его перу; повести с направлением, которые он все писал в последнее время, мне уже не так понравились, как первые, первоначальные его создания, в которых было столько непосредственной поэзии; а самые последние сочинения его так даже вовсе мне не нравились <…> Правда и то, что и сами эти господа таланты средней руки, на склоне почтенных лет своих, обыкновенно самым жалким образом у нас исписываются, совсем даже и не замечая того. Нередко оказывается, что писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного и серьезного влияния на движение общества, обнаруживает под конец такую жидкость и такую крохотность своей основной идейки, что никто даже и не жалеет о том, что он так скоро умел исписаться. Но седые старички не замечают того и сердятся. Самолюбие их, именно под конец их поприща, принимает иногда размеры, достойные удивления. Бог знает, за кого они начинают принимать себя, — по крайней мере, за богов. Про Кармазинова рассказывали, что он дорожит связями своими с сильными людьми и с обществом высшим чуть не больше души своей. Рассказывали, что он вас встретит, обласкает, прельстит, обворожит своим простодушием, особенно если вы ему почему-нибудь нужны… Но при первом князе, <…> при первом человеке, которого он боится, он почтет священнейшим долгом забыть вас с самым оскорбительным пренебрежением, как щепку, как муху, тут же, когда вы еще не успели от него выйти <…> Если же случайно кто-нибудь озадачивал его своим равнодушием, то он обижался болезненно и старался отомстить».(70)
Однако мало ли к какому исписавшемуся писателю, которым Хроникер когда-то зачитывался, может это относиться? Но Достоевский делает эту фигуру сразу узнаваемой, чем паче что уста рассказчика здесь транслируют его собственные суждения о предмете.
Хроникер продолжает:
«…Я читал в журнале статью его, написанную с страшною претензией на самую наивную поэзию, и при этом на психологию. Он описывал гибель одного парохода где-то у английского берега, чем сам был свидетелем, и видел, как спасали погибавших и вытаскивали утопленников. Вся статья эта, довольно длинная и многоречивая, написана была единственно с целью выставить себя самого. Так и читалось между строчками: «Интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты. Зачем вам это море, буря, скалы, разбитые щепки корабля? Я ведь достаточно описал вам все это моим могучим пером. Что вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиной; вот я в ужасе и не в силах оглянуться назад; я жмурю глаза — не правда ли, как это интересно?» (70)
За этим стоит целая история, реальный прообраз, который русский читатель того времени мог без труда опознать.
Впоследствии (1883 г) Тургенев написал (надиктовал Полине Виардо по-французски) очерк«Пожар на море». Ему, по-видимому, хотелось оправдаться. Ибо этот инцидент, случившийся еще в 1838 году, где Тургенев вел себя, мягко говоря, трусливо и даже низко, получил огласку.
Тургенев выехал из Петербурга в Германию на пароходе «Николай I», где в ночь на 31 мая произошел пожар.
Вскоре после катастрофы в Петербурге распространились неблагоприятные слухи о его поведении во время пожара. Помимо светских пересудов, Панаева упомянула об этом в своих воспоминаниях: «Знакомый рассказал мне. Как один молоденький пассажир был наказан капитаном парохода за то, что он, когда спустили лодку, чтобы первых свезти с горевшего парохода женщин и детей, толкал их, желая сесть раньше всех в лодку, причем жалобно восклицал: «Mourir si jeune!». На музыке я показала этому знакомому (…) Соллогуба и Тургенева. «Боже мой! — воскликнул мой гость. — Да это тот самый молодой человек, который кричал на пароходе «Mourir si jeune!»(Панаева. Воспоминания. М., 1956, стр. 95-96)
Со слов Авдотьи Панаевой этот ее мемуар был спровоцирован как рассказом самого Тургенева о собственном благородстве и мужестве во время морского пожара, так и отзывом свидетеля о его попытке оттеснить других и занять место в шлюпке, чтобы спастись самому.
Есть об этом и запись в дневнике Евдокии Васильевны Сухово-Кобылиной. Об этом же упоминает и П.В. Анненков со слов современника в мемуарном очерке «Молодость И.С. Тургенева 1840-1856»:
«Рассказывали со слов свидетеля общего бедствия, что он потерял голову от страха, волновался через меру на пароходе, взывал к любимой матери и извещал товарищей несчастия, что он богатый сын вдовы, хотя их было двое у нее, и должен быть сохранен». (Анненков стр. 380)
Также и П.В. Долгоруков сделал этот эпизод достоянием гласности, приведя его в своих воспоминаниях в доказательство отсутствия у Тургенева гражданского мужества. (Воспоминания князя Петра Долгорукова, Женева, т.1, 1867, стр. 336)
И наконец, этот эпизод из воспоминаний Долгорукова пересказал А.С. Суворин в фельетоне «Недельные очерки и картинки» в Санкт-Петербургских Новостях в 1868 году».
В ответ на это Тургенев написал опровержение в ту же газету, где указывал: «Близость смерти могла смутить девятнадцатилетнего мальчика — и я не намерен уверять читателя, что я глядел на нее равнодушно, но означенных слов, сочиненных на другой же день одним остроумным князем (не Долгоруковым), я не произнес».
Известно, что на том же корабле плыл князь Вяземский (в «Пожаре на море» он выведен как князь W.), а также жена Тютчева с дочками («В числе дам, спасшихся от крушения, была одна госпожа Т…, очень хорошенькая и милая, но связанная своими четырьмя дочками…, поэтому она и оставалась покинутой на берегу, босая, с едва прикрытыми плечами»). Так что вполне возможно, что именно Вяземский и был тем самым «остроумным князем», который со знанием очевидца пересказал происходящее на корабле во время пожара. А жена Тютчева после этого от перенесенных потрясений и переохлаждения заболела и через несколько дней умерла.
Короче говоря, история эта, получившая широкую огласку, стоила Тургеневу крови, сильно подпортив ему репутацию. Однако никакой статьи, о которой упоминает Хроникер в связи с Кармазиновым, он до поры не писал. Что же касается той стилистики самолюбования и велеречивого пустословия, которая так не понравилась последнему, то, очевидно, здесь имеется в виду фантазия Тургенева «Призраки». Во всяком случае, он сам жаловался М.А. Милютиной, что Достоевский написал пародию на «Призраков».
Впрочем, та же туманная неопределенность и велеречивая беспредметность, что и в «Призраках», звучит и в последнем сочинении Кармазинова «Merci», в котором писатель обещает «положить перо» и которое читает на балу в честь гувернанток. Это тут же отсылает читателя еще и к тургеневскому «Довольно», отрывку с подзаголовком «Из записок умершего художника»:
«Это я пишу тебе, тебе, мой единственный и незабвенный друг, дорогая моя подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца моей жизни!» «Довольно!» — полно метаться, полно тянуться, сжаться пора: пора взять голову в обе руки и велеть сердцу молчать…» «Нет… Нет… Довольно… Довольно… Довольно…» Ну и все в таком духе…
Вот как, предваряя чтение Кармазиновым этого прощального эссе, которое у него названо «Merci», описывает его героиня «Бесов» губернаторша Юлия Михайловна:
«Завтра мы будем иметь наслаждение услышать прелестные строки… одно из самых последних изящнейших беллетристических вдохновений Семена Егоровича, оно называется «Merci». Он объявляет в этой пиесе, что писать более не будет, не станет ни за что на свете, если бы даже ангел с неба или, лучше сказать, все высшее общество его упрашивало изменить решение. Одним словом, кладет перо на всю жизнь, и это грациозное «Merci» обращено к публике в благодарность за тот постоянный восторг, которым она сопровождала столько лет его постоянное служение честной русской мысли».
Достоевский не ограничивается в романе ироничным воспроизведением «эпизода на море», он влагает в уста Хроникера и пародийную рецензию на «Merci».
«Представьте себе почти два печатных листа самой жеманной и бесполезной болтовни…Тема… Но кто ее мог разобрать, эту тему? Это был какой-то отчет о каких-то впечатлениях, о каких-то воспоминаниях. Но чего? Но о чем? <…> Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а «вот, дескать, я подглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета. Сидят они где-то в Германии. Вдруг они видят Помпея или Кассия накануне сражения, и обоих пронизывает холод восторга. Какая-то русалка запищала в кустах. Глюк заиграл в тростнике на скрипке…»
Можно продолжить и дальше эту великолепную, точную, хотя и ядовито-ироничную рецензию на кармазиновское «Merci», а по сути — на попурри из тургеневских «Призраков» и «Довольно» (кстати, «Призраков» Тургенев в свое время печатал в журнале «Эпоха», который выпускали Достоевский и его брат).
Итак, автор «Бесов» расправляется с Кармазиновым как с писателем: это исписавшийся, но, по своему тщеславию, пытающийся хоть лестью в адрес публики, хоть кокетством перед ней сохранить свой статус «властителя умов» или хотя бы свое место на литературной арене.
Припечатывает Кармазинова и Степан Трофимович, в ответ на слова Варвары Петровны: «Кармазинов говорит, что странно будет, если уж и из испанской истории не прочесть чего-нибудь занимательного».
«— Кармазинов, этот исписавшийся глупец, ищет для меня темы!
— Кармазинов, этот почти государственный ум! Вы слишком дерзки на язык, Степан Трофимович.
— Ваш Кармазинов — это старая, исписавшаяся, обозленная баба! Chere, chere, давно ли вы так поработились ими, о боже!»
Есть основания полагать, что Достоевский не то что не пытался закамуфлировать прототип Кармазинова, но, напротив, намеренно акцентировал внимание читающей публики, подбрасывая ей те или иные черты и приметы, достаточные для узнавания и даже идентификации (один в один, он и есть!), и чтобы уже можно было в этом не сомневаться. Портрет, манеры — в ход идут даже знаменитые тургеневские пуговицы, даже высокий крикливый голос.
По описанию современника, Тургенев ходил в щегольском синем фраке с золотыми пуговицами, изображающими львиные головы. В светлых клетчатых панталонах, белом жилете и цветном галстуке. (С. 122 ЖЗЛ)
Под стать ему и Кармазинов:
«Это был невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем не более пятидесяти пяти, с румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. <…> Но по крайней мере, все мелкие вещицы его костюма: запончки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на черной тоненькой ленточке, перстенек непременно были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона. Я уверен, что летом он ходит непременно в каких-нибудь цветных прюнелевых ботиночках с перламутровыми пуговками сбоку». (70-71)
«Господин Кармазинов был в какой-то домашней куцавеечке на вате, но слишком уж коротенькой, что вовсе не шло к его довольно сытенькому брюшку и к плотно округленным частям начала его ног». (285)
Достоевский делает своего Кармазинова «невысоким», а все его вещи — вещицами, в то время как Тургенев отличался высоким ростом. Сергей Львович, сын Льва Толстого, пишет о нем: «Я знал, что Тургенев большого роста, но он превзошел мои ожидания. Он показался мне великаном, с добрыми глазами, с красноватым лицом, с густыми, хорошо причесанными, белыми, даже желтоватыми волосами». (550 ЖЗЛ)
Понижая и уменьшая своего персонажа в размерах по сравнению с его прототипом, Достоевский превращает это в метафору, указывающую на масштаб личности.
Есть воспоминания Николая Некрасова о том, как великие писатели были у него в гостях и между ними разгорелся спор, перешедший в конфликт, в пылу которого Лев Толстой сказал об Иване Тургеневе: «Я не позволю ему ничего делать мне зло! Это он нарочно теперь ходит взад и вперед мимо меня и виляет своими демократическими ляжками».(306) Или как подмечал Толстой: «У него вся жизнь — притворство простоты». (315)
Достоевский и это пустил в ход. Кармазинов ходит перед Степаном Трофимовичем туда-сюда, «из угла в угол для моциону» (286)
В воспоминаниях о Тургеневе так или иначе отмечается его «крикливый голос», который Достоевский усваивает Кармазинову:
«У него был слишком крикливый голос, несколько даже женственный, и притом с настоящим дворянским присюсюкиванием». (Первая причина смеха при чтении «Мерси» — О.Н.) 365
После чтения сцены из спектакля «Провинциалка» в зале Благородного собрания, которую читали актриса Мария Савина и Тургенев, Достоевский сказал ей: «У вас каждое слово отточено, как из слоновой кости. А вот старичок-то пришепетывает». (562).


ЗНАКОМСТВО

Не упускает Достоевский и характерный стиль поведения прототипа, те внешние черты, которые являются продолжением свойств внутренних.
Достоевский пишет в письме А.Н. Майкову: «Я и прежде не любил этого человека лично <…> Не люблю тоже его аристократически-фарисейское объятие, с которым он лезет целоваться и подставляет вам свою щеку. Генеральство ужасное…» (495 ЖЗЛ)
В «Бесах» это воспроизводится в двух сценах.
«— А-а, — приподнялся Кармазинов с дивана, утираясь салфеткой, и с видом чистейшей радости полез лобызаться — характерная привычка русских людей, если они слишком уж знамениты. Но Петр Степанович помнил по бывшему уже опыту, что он лобызаться-то лезет, а сам подставляет щеку, и потому сделал на сей раз то же самое; обе щеки встретились».
Но вот в сцене встречи Кармазинова с Верховенским-старшим Степан Трофимович по неведению попадается на уловку великого писателя:
«Еще из дверей <…> закричал он (Кармазинов — О.Н.), завидев Степана Трофимовича, и полез к нему с объятиями…
Он стал целоваться и, разумеется, подставил щеку. Потерявшийся Степан Трофимович вынужден был облобызать ее».(347)

Еще одним пунктом сближения Кармазинова с его прототипом Достоевский сделал склонность своего героя к театрализованности. Это выражается не только в показных жестах и позах, но и конкретно, в том, что это именно Кармазинов подал идею бала гувернанток, придумал кадриль литературы, где бы выступали маски литературных направлений: «Кармазинов обещал, что «приятно удивит всех, когда начнется кадриль литературы». (248)
Известно, что и Тургенев часто принимал участие в театральных представлениях у Полины Виардо. По воспоминаниям В.Д. Поленова, по воскресеньям в дружеском кругу часто разыгрывались шарады… Главные действующие лица — Тургенев и Сен-Санс… Начиналась комическая импровизация… Например, соорудили на сцене анатомичский театр». (519)
Из других воспоминаний следует, что Тургенев для постановки опереток Полины Виардо отдавал большой зал свое виллы. В «Последнем колдуне», для которого он написал либретто, а Полина Виардо — музыку, он играл безмолвную роль паши. По сценарию, при виде баденской кронпринцессы, которую исполняла Полина Виардо, он распластывался на полу.
Кстати, «Последний колдун» с треском провалился, когда его поставили на сцене оперного театра в Карлсруэ: «под шиканье публики» он был отправлен «в могилу». (481 ЖЗЛ)
Читал он и в зале Благородного собрания сцену из своей комедии «Провинциалка» (561).

Текст «Бесов», относящийся к портретной характеристике Кармазинова, не оставляет сомнений в том, с какого именно оригинала был списан этот образ и каково было отношение автора к своему персонажу, а через него — и к самому прототипу: желчное, ироничное, остроумное перо Достоевского не оставляет в этом сомнения. Нельзя здесь не узнать пусть «редуцированного» и несколько шаржированного Ивана Тургенева. Очевидно, что и причина этой неприязни выходит за рамки простой личной антипатии или разницы в литературных вкусах и пристрастиях. За этим кроется онтологическая подоплека, фундаментальное расхождение в понимании человека, мира и Бога.


РОССИЯ

Достоевский признается в письме Майкову о своем отношении к Тургеневу: «Генеральство ужасное; а главное, его книга «Дым» ужасно меня раздражила. Он сам говорил мне, что главная мысль, основная точка его книга состоит в фразе: «Если бы провалилась Россия, то не было бы никакого ни убытка, ни волнения в человечестве» Он объявил мне, что это его основное убеждение о России». (495 ЖЗЛ)
«Тургенев говорил, что мы должны ползать перед немцами, что есть одна общая всем дорога и неминуемая — это цивилизация и что все попытки русизма и самостоятельности — свинство и глупость». (496 ЖЗЛ).
В ответ на инвективы Достоевского в адрес немцев Тургенев, по свидетельству автора «Бесов», «побледнел» и сказал: «Говоря так, вы меня ЛИЧНО (подчеркнуто — О.Н.) обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что и сам считаю себя за немца, а не за русского, и горжусь этим». (496)ЖЗЛ
Достоевского в «Бесах» интересует именно этот разворот сознания. Ради возможности художественной полемики с идеями такого рода, глубинными, коренными и остающимися актуальными вплоть до сего дня, он и обратился к образу Кармазинова: тот не просто идеологический оппонент, но «великий писатель» (хотя и «исписавшийся»), «почти государственный ум», претендующий на то, чтобы стать «властителем дум» среди молодежи.
К слову, получила хождение эпиграмма, которую приписывают Вяземскому
И дым отечества нам сладок и приятен!» —
Так поэтический век прошлый говорит.
А в наш — и сам талант все ищет в солнце пятен
И смрадным дымом он отечество коптит.
Сам Кармазинов, приехавший в Россию продавать имение, прежде чем окончательно перебраться в Европу, признается в романе: «Я понимаю, почему русские с состоянием все хлынули за границу, и с каждым днем все больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, страна тщеславных нищих в высших слоях своих… Тут все обречено и приговорено. Россия, как она есть, не имеет будущности. Я сделался немцем и вменяю это себе в честь». (287)
Давая свою рецензию-пародию о «Merci» Кармазинова, Хроникер, в голосе которого все чаще слышатся интонации Достоевского, отмечает: «Он надменно насмехается и над Россией, и ничего нет приятнее ему, как объявить банкротство России во всех отношениях перед великими умами Европы».
Этому вторит походя в романе Степ. Трофимович: «О, русские должны быть истреблены для блага человечества как вредные паразиты». (172) «Русская деревня, за всю тысячу лет, дала нам одного комаринского». (Для сравнения: Паншин в «Дворянском гнезде»: «Сам Хомяков признается в том, что мы даже мышеловки не выдумали».)
Кармазинов продолжает «гнуть» свою немецкую линию: «Сижу уже седьмой год в Карльсруэ. И когда прошлого года городским советом положено было проложить новую водосточную трубу, то я почувствовал в своем сердце, что этот карльсруйский водосточный вопрос милее и дороже для меня всех вопросов моего милого отечества… за все время так называемых здешних реформ». (349).


РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ

Итак, Достоевскому важен Кармазинов как идеологический оппонент, как актуальная фигура русского мира, как «высший либерал» без всякой цели», при всем благодушестве, вносящий свои словесные дрожжи в брожение русских умов. Он фиксирует ту заинтересованность, с которой его персонаж следит за сползанием России в хаос, и не исключено, что и сам участвует в подталкивании ее к этой бездне. Знаменательно, что в романе Кармазинов заискивает перед нигилистами.
«Зазывая к себе нигилиста, господин Кармазинов, уж конечно, имел в виду сношения его с прогрессивными юношами двух столиц. Великий писатель болезненно трепетал перед новейшею революционною молодежью и, изображая, по незнанию дела, что в руках ее ключи будущности, унизительно к ним подлизывался, главное потому, что они не обращали на него никакого внимания». (170)
«Петр Трофимович давно уже примечал, что этот тщеславный, избалованный и оскорбительно-недоступный для неизбранных господин, этот «почти государственный ум» просто-напросто в нем заискивает, и даже с жадностию. Мне кажется, молодой человек наконец догадался, что тот если не считал его коноводом всего тайно-революционного в целой России, то по крайней мере одним из самых посвященных в секреты русской революции и имеющим неоспоримое влияние на молодежь». (284)
«Кармазинов уверял меня, что он (Петр Степанович — О.Н.) имеет связи почти везде и чрезвычайное влияние на столичную молодежь» (247), — успокаивает Юлия Михайловна своего супруга губернатора фон Лембке.
Это имеет свою реалистическую подкладку. Тургенев в очерке «По поводу «Отцов и детей» вспоминает слова «одной остроумной дамы», назвавшей его «нигилистом», и добавляет: «Не берусь возражать; быть может, эта дама и правду сказала». (Т. 14 стр. 103)
Но и Герцен очень тонко подмечает особенности нигилизма Тургенева. В одном из писем он пишет своему оппоненту, что его взгляды «представляют полнейший нигилизм устали и отчаяния, в противуположность нигилизму задора и разрушительности у Чернышевского, Добролюбова и пр… Доказательство тебе в том, что ты выехал на авторитете идеального нигилиста, буддиста и мертвиста Шопенгауэра». (ЖЗЛ 473)
Кармазинов не видит никаких оснований для дальнейшего существования России. Заискивая перед революционерами-нигилистами, о чем Достоевский пишет в романе открытым текстом, и выказывая им свою поддержку, он все же желает у них выпытать, когда «все начнется», чтобы самому не оказаться жертвой революционной смуты.
«Петр Степанович взял шляпу и встал с места. Кармазинов протянул ему на прощание обе руки.
— А что, — спросил он вдруг медовым голоском и с какою-то особенною интонацией, все еще придерживая его руки в своих, что… если назначено осуществиться всему тому … о чем замышляют, то… когда это могло бы произойти?… Примерно? Приблизительно? — еще слаще пропищал Кармазинов.
— Продать имение успеете и убраться тоже успеете, — еще грубее пробормотал Петр Степанович…
— Благодарю вас искренно, — проникнутым голосом произнес Кармазинов…
«Успеешь, крыса, выселиться с корабля! — думал Петр Степанович, выходя на улицу. — Ну, коли уж этот «почти государственный ум» так уверенно осведомляется о дне и часе и так почтительно благодарит за полученное сведение, то уж нам-то в себе нельзя после того сомневаться… А он в самом деле у них не глуп и… всего только переселяющаяся крыса; такая не донесет». (289)
Здесь Достоевский не преувеличивает, напротив, он следует за прототипом. Достоевский писал в письме Тургеневу: «Вы продали свое имение и выбрались за границу тотчас же, как вообразили, что что-то страшное будет». (Также и Степан Трофимович, в мнительности своей испугавшись преследования, «заволновался и стал проситься за границу» (264)
Однако бегство от чаемой бури не единственный выход для «высших либералов». В романе для них намечается и другой поведенческий вариант. Степан Трофимович во время крестьянского бунта, поднятого Антоном Петровым, ударяется в панику. «Он кричал в клубе, что войска надо больше, чтобы призвали из другого уезда по телеграфу; бегал к губернатору и уверял, что он тут ни при чем; просил, чтобы не замешали его как-нибудь, по старой памяти, в дело, и предлагал немедленно написать о его заявлении в Петербург кому следует». (32)
Увы! И у Тургенева была схожая ситуация.
22 января 1863 года ему вручили официальный вызов в Третье отделение (в связи с арестом Ветошникова, у которого были письма Михаила Бакунина, где упоминался Тургенев, обещавший ему денежную помощь). Тургенев был в смятении. Он стал открещиваться от «лондонских друзей», ссылаясь на то, что давно разошелся с ними. Он написал личное письмо Александру Второму, медлил с возвращением в Россию под предлогом болезни, чем породил слухи о том, что он испугался судебной ответственности. Сочувствующие пострадавшим в этом деле стали упрекать Тургенева еще и в том, что он своим отсутствием отягощает положение других обвиняемых по этому делу. Либеральное общественное мнение, которым он чрезвычайно дорожил, складывалось совсем не в его пользу. В конце концов, он вернулся в Россию, заполнил «допросные листы», был вызван в Сенат, после чего отпущен и оправдан. Однако в некоторых кругах стали распространяться слухи, что он получил отпущение грехов вследствие покаяния, если не доноса. Известия об этом дошли до Лондона и вызвало появление в «Колоколе» заметки Герцена, в которой он прямым текстом осуждал Тургенева.
В 1879 году Тургенев приехал в Россию. 13 марта его чествовали петербургские профессора и литераторы, и он произнес речь, намекающую на грядущие либеральные преобразования в России. Достоевский спросил его публично в лоб:
— Скажите прямо, каков ваш идеал?
На что Тургенев замешкался, сочтя этот вопрос не подлежащим публичному обсуждению. Достоевский записал в дневнике:
«Конституция. Да вы будете представлять интересы нашего общества, но уж совсем не народа. Закрепостите вы его опять! Пушек на него будете выпрашивать! А печать-то — печать в Сибирь сошлете, чуть она не по вас! Не только сказать против вас, да и дыхнуть при вас ей нельзя будет». (ЖЗЛ 557)
Достоевский провидел тот неожиданный, но закономерный переход от «высшего либерализма» через революционную разнузданность и вседозволенность к тоталитарному диктату «права на бесчестье».
Все социальные теории в конце концов обнажают свою метафизическую подкладку, где главным остается вопрос о Боге и идеале. Вокруг него и выстраиваются представления о ценностях, миропорядке, человеке, этике, эстетике, общественном устройстве. Идеал Содомский или идеал Мадонны — от этого выбора зависит судьба человечества и России. Именно здесь проходит глубинный нерв романов Достоевского.
Кармазинов, также как и Тургенев, не верит ни в какого бога, даже «европейского» и «либерального». По признанию Ивана Сергеевича, он никогда не открывал Евангелия. И здесь острие этого рокового русского спора о последних ценностях Достоевский переносит на Степана Трофимовича, где Кармазинов — лишь бледный его оппонент: его позиция становится известной лишь с чужих слов. «Кармазинов сказал, что…».
Итак, религиозно-эстетическим центром романа оказывается вопрос об отношении к Сикстинской Мадонне (идеал Содомский или идеал Мадонны).


Однажды Тургенев заявил приятелям, что перед великими произведениями искусства, живописи и скульптуры он испытывает зуд под коленами и ощущает, как икры его ног обращаются в треугольники. (164). В разговоре с Герценом он осуждал «литературное робеспьерство», «пренебрежение к художественности и красоте», «недоверие к искусству», — то, что отпугивало его от людей, вроде Чернышевского и Добролюбова. (419)
В письме Анненкову Тургенев пишет об этих «новых людях»: «Художеству еще худо на Руси. Сорокин кричит, что Рафаэль дрянь, и «все» дрянь, а сам чепуху пишет… Невежество их всех губит… Всех остальных живописцев, начиная с Рафаэля, не обинуясь, называют дураками». (342)
В «Отцах и детях» эта полемика звучит голосами Павла Петровича и Базарова:
«— Мне сказывали, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой. Рафаэля считают чуть ли не дураком, потому что это, мол, авторитет, а сами бессильны и бесплодны до гадости…
— По-моему, возразил Базаров, — и Рафаэль гроша медного не стоит».
В вопросах искусства Тургенев безусловно не на стороне нигилистов.
А вот Кармазинов у Достоевского утверждает, что никто теперь Сикстинской Мадонной «не интересуется», «не восхищается и не теряет на это время, кроме закоренелых старичков».
Здесь пути Кармазинова и Степана Трофимовича — этих либералов 40-х годов расходятся. Не о таковых ли писал Некрасов:

Ты стоял перед Отчизною
Честен мыслью, сердцем чист,
Воплощенной уколизною,
Либерал-идеалист.

Степан Трофимович приходит в ужас от «новых идей». Его возмущает, что «стук телег, подвозящих хлеб человечеству» полезнее Сикстинской Мадонны, или как там у них, une b;tise de ce genre» (172)
Надо сказать, что рассуждение это списано Достоевским с натуры и приведено почти дословно. Как писал Герцен: «И чего они боятся? Неужели шума колес, подвозящих хлеб насущный толпе голодной и полуодетой? Не запрещают же у нас для того, чтобы не беспокоить лирическую негу, молотить хлеб?».
На самом деле, здесь воспроизводится серьезный социально-культурный спор, пронизывавший общество и шедший, в частности между Герценым и Печериным: что должно быть поставлено во главу угла — материальная цивилизация или духовная культура. Именно за непреложную ценность культуры выступает здесь Степан Трофимович. Логика романа склоняется к его правоте, вопреки тому, что в эту переломную эпоху происходит смена эстетического идеала. Именно из-за этого Россия начала съезжать со своих основ, «соскальзывать» в бесформенность и расплываться в бессмысленности, в нигилистическом ничто.
По словам Степана Трофимовича, произошло «перемещение целей, замена одной красоты на другую» (372).
«— Не я ли сейчас объявил, что энтузиазм в молодом поколении так же чист и светел: как был, и что оно погибает, ошибаясь лишь в формах прекрасного!» (373)
Новая идея получила свое словесное оформление и, овеянная ореолом новизны и прогресса, стала спускаться с интеллектуальных высот — вниз, в непросвещенный и доверчивый обывательский слой.
Юлия Михайловна высказывает свое мнение о Сикстинской Мадонне, подкрепляя его авторитетом Кармазинова:
«— О Дрезденской Мадонне? Это о Сикстинской? Я просидела два часа пред этою картиной и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении. Кармазинов тоже говорил, что трудно понять. Теперь ничего не находят и русские и англичане. Всю эту славу старики прокричали». (235)
Варвара Петровна (опять-таки «под влиянием Кармазинова») дает отпор Степану Трофимовичу:
«— Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано». (264)
«— Далась вам эта Мадонна! Да что за охота, если вы всех усыпите?» (!- Варвара Петровна снова проговаривается, что это сказано под влиянием Кармазинова — указание на первоисточник: «Кармазинов говорит, что странно будет, если уж и из испанской истории не прочесть чего-нибудь занимательного»).
Но Степан Трофимович не сдается: «А вот именно об этой царице цариц, об этом идеале человечества, Мадонне Сикстинской, которая не стоит, по-вашему, стакана или карандаша».
Он уже, подобно Тургеневу и или Павлу Петрович Базарову, ставит противника Рафаэля на место:
«— Кармазинов, этот исписавшийся глупец, ищет для меня темы!
— Кармазинов, этот почти государственный ум!
— Ваш Кармазинов — это старая исписавшаяся, обозленная баба!» (265)
И, наконец, этот вопрос получает фундаментальное, онтологическое значение и звучит уже как вопрос жизни и смерти, как «быть или не быть?».
Степан Трофимович утверждает: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?(…) А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод. Какой только может быть! (…) Сама наука не простоит минуты без красоты (…) Не уступлю!» 372-373
Это вопрос настолько кардинальный и чрезвычайный для самого Достоевского, что здесь он вкладывает в уста своего героя, «высшего либерала» Степана Трофимовича свои собственные прозрения:
«— Я расскажу о том подлом рабе, о том вонючем и развратном лакее, который первый взмостится на лестницу с ножницами в руках и раздерет божественный лик великого идеала, во имя зависти, равенства и … пищеварения» (266)
Сам Достоевский провидит ту же горестную картину, описывая ее в своем «Дневнике»: (цитирую по памяти» «Через каких-нибудь сто лет блудник с садовым ножом в руках взберется по лестнице и изрежет им божественный лик Мадонны во имя всеобщего равенства и братства».
(В Опавших листьях ВВ Розанова: “И вот в ХХ1 столетии, — при всеобщем реве ликующей толпы, блузник с сапожным ножом в руке поднимается по лестнице к чудному Лику Сикстинской Мадонны и раздерет этот Лик во имя всеобщего равенства и братства”.)

Вглядываясь в лица персонажей великого романа и сопоставляя их с прототипами и прообразами, на примере Кармазинова и Тургенева, можно восстановить некоторые приемы, которыми пользовался Достоевский.
Прежде всего, во множестве описываемых деталей, черт лица и характера, манеры поведения и разговора, мимики, тембра голоса, эпизодов, реплик и рассуждений он исходит из реальных проявлений прототипа. Он пишет «с натуры». Да, он взглянул на Тургенева именно с такого ракурса, в котором он органично вошел в художественную ткань романа.
В то же самое время, некоторые эстетические воззрения Тургенева, которые, в силу романной логики, не вписывались в линию Кармазинова, были переложены на другого персонажа, а именно Степана Трофимовича. Именно в его уста Достоевский вкладывает концептуальное зерно «Бесов» — свое собственное суждение о губительном для жизни человека и страны сломе и переносе ценностных ориентиров, об изменении предмета поклонения, ведущем к трагедии, о заблуждениях горделивого ума.
Конечно, Кармазинов и Кармазинов не аутентичны, хотя и очень похожи. Ну так и носят разные имена. За Тургеневым остается его собственная личность, биография и творчество. За бортом романа есть еще много чего, о чем мог бы написать, взяв в прототипы того же Тургенева, и Достоевский, и какой-нибудь другой писатель. И это бы получился несколько иной персонаж.
Он мог бы написать об истории Тургенева с белошвейкой в имении матери, о том, как эта несчастная родила от него ребенка в Петербурге, а мать девочку у нее отняла и поместила на задний двор. И о том, как сам Тургенев, испугавшись, что мать лишит его наследства, дунул прочь из Лутовиново во все лопатки и белошвейку забыл.
Он мог бы написать о том, как, по словам поэта Давида Самойлова, славянофилы женились на сестрах своих друзей, а западники — на женах. Ну и в частности, о романе Станкевича с сестрой Бакунина Любашей, увенчавшимся обручением. О том, что он ее, пока шли приготовления к венчанию, успел разлюбить, и Любаша заболела чахоткой, Станкевич тоже заболел и, бросив невесту, уехал за границу. Потом Любаша умерла, а у Станкевича завязался роман с ее сестрой, которая была замужем и имела двоих детей. Эта сестра бросила мужа и уехала к Станкевичу в Германию, где он и умер на ее руках.
А в этом время у Тургенева завязался роман с третьей сестрой Бакунина, в которую до этого был влюблен Белинский. Но она была его старше на несколько лет и романтически-властолюбива, и Тургенев ее бросил.
А можно было бы написать роман о Тургеневе и чете Виардо, о его пылкой любви к Полине и о его дружбе, деловых связях и совместной охоте с ее мужем. О том, как он повсюду старался поселиться с ними, как продавал имения, чтобы добыть денег на придание их дочерям, о том, как он втайне от Полины оплачивал ее финансово провальные начинания, выдавая их за успешные, чтобы ее не огорчать, и о том, как он умирал, старый, больной и одинокий в их доме…
Но это были бы совсем другие романы, персонажи которых, выросшие из единого прототипа, усеченного той или иной художественной задачей, возможно, разнились между собой. Впрочем, это ведь всегда бывает так: личность значительного писателя сама по себе уже является литературным героем. Даже в том случае, если никто пока не написал этот роман.
«Чеченец бродит за рекой!», — оповещал Гончаров приятелей об очередном приезде Тургенева в Петербург. Он считал, что «чеченец» списывает у него целыми диалогами, целыми главами. Так что и это могло бы стать канвой какого-нибудь романа.





К ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЖУРНАЛА

Русский литературный журнал — уникальное явление. Почти два века он держался в самом центре литературного быта, сделавшись литературным фактом и сохраняя за собой функции эксперта и законодателя. Он был идеологической трибуной и сценой для эстетических экзерсисов. На его подмостках развертывались интеллектуальные баталии и велись речи о “тайне жизни и тайне искусства”. Будучи порождением специфической русской интеллигентской ментальности, он сам участвовал в ее формировании. Сочетая в себе разнообразные литературные жанры, он сам стал жанром литературы. Русский литературный журнал заканчивает свою эпоху, развоплощается, теряя свою жанровую специфику и уникальность, и вот пора подводить итоги этому явлению.
Журнал появился с развитием книгопечатания и, как практически все, что связано с цивилизацией, был взят с Запада еще при Екатерине. Формирование журнала как жанра шло двумя параллельными путями: как некая трансформация альманахов и как продолжение литературных кружков и салонов.
Альманахи же были детищем домашних альбомов, этой неотъемлемой детали дворянского литературного быта. “Я напишу тебе в альбом”. Альбом крутится вокруг хозяйки, собирающей пыльцу с разных цветов. Вот и альманах собирает произведения разных авторов, хоть возможно и связанных между собой, но не являющих чего-то цельного. Пушкин писал, что альманахи избрали себе удел быть годовыми выставками литературных произведений.
Совсем другое дело журнал. Журнал — это уже направление: эстетика, политика, нечто целое. Как писал Виктор Шкловский, “журнал должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи”. В хорошем журнале могут быть опубликованы и весьма “средние” опусы, если они работают на журнальный сюжет, на “идею”. И напротив — под его обложкой могут быть собраны весьма хорошие вещи, а журнал может оказаться при этом плохим.
Редактор журнала уже не только “хозяин салона” приглашающий гостей, но режиссер, раздающий им роли, или глава кружка, имя которого этот кружок и носит (кружок Полевого, кружок Станкевича, кружок Герцена и Огарева). Для этого ему вовсе не обязательно самому быть блистательным писателем (например, О. И. Сенковский, который был известным ученым-востоковедом). Таким образом, лоно альманаха — литературный салон, лоно журнала — литературный кружок. Альманах — это своего рода концерт, журнал — это спектакль, поставленный в форме концерта, в котором чувствуется властный замысел режиссера, а если уж концерт, то симфонический, где правит дирижер, размахивая своей палочкой. И какой бы потешной и уморительной ни казалась нам “кадриль литературы”, столь остроумно преподнесенная Достоевским в “Бесах”, нельзя не признать, что именно она со всеми ее диковинными участниками олицетворяет вполне нормальную журнальную жизнь. Журналы и должны являть собой такие несхожие и вроде бы несовместимые маски, оказывающиеся вдруг в самом центре общественного внимания и символизирующие собою определенные социальные и эстетические идеи.
А.С. Пушкин писал Н. М. Языкову в 1826 году: “Рады ли вы журналу? Пора задушить альманахи”. Тот огрызался: “Едва ли альманахи вредят успехам Парнаса более, нежели журналы”. И жаловался А. Н. Вульфу: “Он (Пушкин)… манит и блазнит меня посылать стихи мои в “Московский вестник” и хочет… вовсе втянуть меня в единоторговицу словесности русской”. Языков же считает, что участвовать в журнале — дело не поэтическое: журнал в литературном быту то же, что почтовая телега в мире вещественном, приятно и даже полезно на ней проехаться, но иное дело ее везти и быть ее конеправителем.
Однако напрасно Языков так скептически смотрел на журнал: его появление было связано с коммерциализацией и, в конце концов, профессионализацией литературы. И если альманахи поначалу почти не имели никакого отношения к коммерции, то в 30 годы 19 века писателям, публикующимся в журналах, стали платить гонорары, и весьма неплохие. Как известно, “вдохновение не продается, но можно рукопись продать”.
Если гости литературного салона могли в течение недели, хоть каждый день, перекочевывать от одной Анны Павловны Шерер к другой Анне Павловне, то для литературных кружков это было исключено. Не то что бы в них собирались согласные друг с другом единомышленники — нет, всего больше было там споров, отчаянной полемики, но все же существовало какое-то “избирательное сродство”, тожество главное темы, единство доминанты. Члены кружков чувствовали себя как бы членами некоего единого “высшего братства”. “Мы все храмовые рыцари”, — как говорил юный Герцен. Потому перейти из одного кружка в другой, поменять храм было равносильно предательству: странно увидеть славянофила в членах западнического кружка…
Кстати, эстетика (“направление”) журнала настолько вошла в сознание литературного быта, что даже Советская власть, которая стремилась все обезличить и нивелировать, не могла победить этого, хоть и весьма относительного разностилья. “Новый мир” (“Красная новь”), “Октябрь”, “Знамя, “Наш современник”, печатая на своих страницах произведения специфического свойства, символизировали определенные группы, на которые делилось писательское сообщество: авторы “Нового мира” и авторы “Молодой гвардии” были неслиянны, как масло и вода. Даже цензурный произвол не мог воспрепятствовать журнальной разноликости, и это создавало ощущение некоторой разноголосицы литературного процесса. Кроме того, это формировало и само литераторское мышление, так или иначе структурируя его по журнальному принципу, при том что он был весьма органичен для ментальности интеллигента — и русского, и советского.
Ставшее уже притчей во языцех выражение Евгения Евтушенко “поэт в России больше, чем поэт” означает, что сей пророк на русской почве обретает полную универсальность. Он — все, что угодно: прозаик, критик, публицист, философ, богослов, общественный деятель, политик, экономист, политолог-международник, военный стратег, эколог, агроном, педагог, психолог, невролог, духовник, проповедник, мистагог, церковный реформатор, гуру… Он сам по себе — ходячий “толстый” журнал…
В конце концов, журнал стал мыслиться как цельное литературное явление. Он должен был “сверкать всеми гранями”, то есть представлять как можно больше литературных жанров. Чем больше граней, тем камень дороже, чем больше жанров, тем журнал богаче. Журнал, в котором меньше восьми жанров, — беден, убог.
Впервые о журнале как жанре заговорили ОПОЯЗовцы — Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский (а впрочем, это заметил еще Гоголь: “В журнале господствует тон, мнения и мысли ОДНОГО”). Эйхенбаум даже построил свою литературоведческую книгу “Мой временник” по типу журнала — с отделами “Словесность”, “Наука”, “Критика”, “Смесь”. ОПОЯЗовцы выявили и основные принципы журнала, без которых он не может существовать. И прежде всего — это критика. Она задает тот основной идеологический и эстетический тон, в соответствии с которым выстраивается все звучание, формируется стилистика. Она — гарант цельности. Журналы, которые печатают и, критикуя, ругают своих же авторов — полный нонсенс (в современном журнале это происходит сплошь да рядом).
Кроме того — как критику некуда деться без журнала, так и журнал невозможен без критики, считал Юрий Тынянов. И коль скоро нет критики, нет и журнала, а нет журнала, не существует и критики. “То, что делает журнал нужным, — утверждал он же, — его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники”.
Журнальная критика породила и новый жанр годовых критических обзоров литературы, в которых обозначались основные духовные и социальные ориентиры того или иного издания. Дух эстетической “партийности”, плох он или хорош, есть то, без чего журнал, какие бы достойные произведения в нем ни печатались, “выветривается”, обезличивается и умирает. Плюрализм перемалывает журнал, засовывая в него что попало, как в пиццу, и выплевывает его. В пережеванном виде он оказывается просто альманахом, лишенным единой художественной идеи.
Это и произошло сейчас со многими “толстыми” литературными журналами, авторы которых кочуют из одного в другой, а далее и в третий, и в четвертый. Лишь самые радикальные из них отстаивают свою специфику. Парадоксально и в то же время закономерно здесь в одном ряду оказываются постмодернисткий НЛО и пробольшевистская “Молодая гвардия”…
В перестройку “толстые” литературные журналы пережили период своего “предсмертного расцвета” — своеобразной ремиссии. Тиражи некоторых из них возросли до миллиона. И за последующие десять лет стремительно ринулись вниз, с трудом и не без помощи фонда Сорос, сохранив всего один процент своих подписчиков. Эта тенденция ведет к тому, что скоро они могут превратиться в вовсе малотиражные издания для узких специалистов, в междусобойчик, в кружок, вернуться в родное лоно, однако без былого “горения очей” и “взыграния крови”, а в виде усталых академических брошюр, вроде тех, которые печатают тиражом в сто экземпляров при университетах на Западе, называя их “журналами”. Вот-вот журнал перестанет быть литературным фактом и превратится в деталь литературного быта…

Другие статьи в литературном дневнике:

• 29.07.2020. Ольга Аникина.
• 18.07.2020. Ленка Воробей
• 16.07.2020. ЛИТО студия Ришон в ZOOM
• 14.07.2020. Юрий колкер-дополнено
• 13.07.2020. Олеся Николаева. Семинар
• 12.07.2020. Надя Делаланд. Рассказы пьяного просода
• 09.07.2020. Дмитрий Быков. Диптих
• 08.07.2020. Наум Сагаловский. Сны в летнюю ночь
• 07.07.2020. Оссиан, сын Фингала и другие
• 04.07.2020. Ольга Аникина
• 01.07.2020. Дмитрий Быков о -Лолите- и др.