Экспертократия

http://magazines.russ.ru/neva/2011/12/sh16.html
Опубликовано в журнале: Нева 2011, 12

Юлия ЩЕРБИНИНА
Экспертократия: ремесло и промысел

Юлия Владимировна Щербинина — филолог, доцент Московского педагогического государственного университета. Основная специализация — речеведение, коммуникативистика. Занимается исследованием дискурсивных процессов в разных областях культуры.

Экспертократия: ремесло и промысел

Экспертиза — исследование и установление таких
фактов и обстоятельств, для выяснения которых
необходимы специальные познания в какой-либо
науке, искусстве, ремесле или промысле.

Брокгауз

Поводом к написанию этой статьи послужили рассуждения Константина Фрумкина о том, что “одной из самых болезненных зон современной российской культуры является круг вопросов, связанных с понятием профессионализма”1 .

Действительно, экспертократия все больше обретает характер устойчивой и развивающейся тенденции в публичной сфере и все чаще становится предметом общественных дискуссий. В последние несколько лет об экспертократии больше всего говорят применительно к политике2 , однако статья К. Фрумкина, иллюстрирующая это явление в литературной области, — хороший повод поразмышлять о нем в более широком, общекультурном контексте.

Итак, что такое экспертократия? Как она проявляет себя в современной социальной и коммуникативной практике? Каковы ее проявления в публичных сферах и в повседневно бытовом общении?

Вначале уточним основные понятия, о которых пойдет речь: специалист, профессионал, эксперт. Словарные разыскания позволяют определить специалиста как работника в области какой-либо специальности; профессионала — как человека, умело владеющего своим делом; эксперта — как специалиста, дающего заключение при рассмотрении какого-то вопроса. Выходит, что специалист — прежде всего знаток (когнитивная компетенция), профессионал — это мастер (инструментальная компетенция), а эксперт – судья (аксиологическая компетенция).

Слово “эксперт” происходит от лат. expertus — “опытный”. Его синонимы в русском языке: “знающий”, “сведущий”, “осведомленный”. От человека, просто имеющего мнение по тому или иному вопросу, эксперт отличается, во-первых, тем, что его деятельность связана с обобщением и предъявлением обобщенного; во-вторых, тем, что “он выступает наиболее легитимным производителем мнений”3 . То есть авторитетным и облеченным полномочиями.

Эксперт говорит от имени некоего “профессионального большинства”, “цеха специалистов” по тому или иному вопросу и выражает не единоличную позицию, а точку зрения группы авторитетов. Компетенция и авторитет эксперта складываются из а) обладания знаниями о предмете; б) обладания сведениями, необходимыми для принятия решений; в) владения методологией оценивания, вынесения заключений.

Таким образом, экспертиза не просто процесс, но особая процедура. Это не только деятельность, но и специальная технология, связанная с операциями анализа и обобщения, диагностики и прогнозирования. “Важнейшая отличительная черта экспертизы как раз и состоит в том, что она необходима именно там, где не срабатывают известные алгоритмы или где их вовсе не существует. <…> Экспертиза может помочь увидеть в, казалось бы, совершенно ясной ситуации новые, более глубокие аспекты”4 .

Власть эксперта изначально основана не на демонстрации каких-то знаний, недоступных другим людям, а на умении формировать мнения и таким образом оказывать влияние на принятие публичных решений. “Экспертиза, по сути, есть использование самого человека как “измерительного прибора”, который дополняет (или даже полностью заменяет) действие других приборов и технологий. В основе экспертизы лежат субъективные мнения экспертов, их живое, личностное знание, которое ценится не меньше (а зачастую больше) объективных данных”5 .

Все эти отличия, с одной стороны, указывают на особые функции, роли и статусы (не всякий может быть экспертом!), а с другой стороны — выявляют скрытый потенциал социальной агрессии. Этот потенциал активизируется в случаях, когда эксперт

; выносит некомпетентное или превышающее его полномочия заключение;

; претендует на анализ областей, в которых он не является профессионалом;

; предъявляет вместо целого знания лишь часть необходимой информации в ущерб чужим интересам.

О социальной агрессии можно говорить, например, при необоснованном навязывании или насильственном принятии экспертного мнения; в случае дезинформации; при демонстрации информационного могущества, ущемляющего адресата.

Понятно, что экспертиза — непременная и необходимая составляющая общественной жизни, особо значимая в технических областях, юриспруденции, криминалистике, в сфере бизнеса и финансов, в медицине и образовании. И в настоящее время экспертиза утверждает себя как одна из ведущих форм социальной власти, управления общественным сознанием.

Проблема, однако, заключается в том, что все чаще это приобретает гипертрофированные черты и уродливые формы, становится экспертократией — тотальной манипулятивной и агрессивной властью, всевластием экспертов.

В современном обществе эксперты становятся конструкторами и модельерами реальности, изготовителями публичных мнений, выразителями массового отношения ко всему и вся. Конвертируют частные мнения в общезначимые смыслы.

Основными социокультурными предпосылками становления экспертократии можно считать неадекватность распределения информационных ресурсов; неоправданное расширение сферы экспертного оценивания; немотивированное присвоение экспертного статуса.

В чем конкретно это выражается?

Начнем с того, что одна из насущных проблем современного российского общества — проблема справедливости распределения информационных ресурсов. Налицо очевидный парадокс: при разнообразии и неуклонном росте информационных источников реальный доступ к ним и, соответственно, право знания и право голоса в большинстве случаев имеет избранное меньшинство. Прямой предпосылкой для превращения эксперта в экспертократа становится немотивированно привилегированный доступ к информационным ресурсам. Не в последнюю очередь поэтому экспертократическую власть можно определить как “основанную на управлении возможностями, связанными со знанием и незнанием”6 .

Интернет вряд ли можно считать решением этой проблемы в силу анонимности и замкнутости виртуальной коммуникации. И даже блоги “интеллектуальных профи” с тысячами посетителей — скорее секты, чем действительные экспертные сообщества.

Экспертократия затрудняет распределение знания между его возможными носителями, потому что исключает плюрализм мнений, множественность позиций, вариативность оценок. Публичный диалог испытывает явные затруднения, а иногда становится вовсе невозможным, поскольку экспертократ часто ассоциирует себя с чем-то “вне” экспертизы. Выражение мнения выглядит примерно так: я прав, потому что работаю на центральном телевидении (знаком с влиятельным N., имею ученую степень и т. п.). Приходится согласиться с тем, что “в России статус эксперта — это трудноверифицируемый статус, возникающий из сочетания связей с власть предержащими”7.

Экспертократия осуществляет коммуникативное программирование человека постиндустриальной формации, имплантируя в его сознание идеи, образы, установки, представления, соответствующие “текущему моменту” и интересам влиятельного меньшинства. Экспертократ присваивает себе право выражать общественное мнение, право “делать” политику, экономику, культуру. “Экспертократы” — это ответ современного общества на грибоедовский вопрос “А судьи кто?”.

При этом формализация и механистичность, которые приобретает процесс оценивания в публичных сферах, его оторванность от реальных потребностей и насущных человеческих нужд, ангажированность многих экспертов — все это позволяет согласиться с тем, что “культ экспертной оценки маскирует обессмысливание нашего существования”. Что “экспертные суждения и суммирующие их опросы, кажется, только оттеняют смыслодефицит нашей жизни8.

В нынешней социокультурной ситуации экспертиза все меньше носит характер честного ремесла, все больше — спекулятивного промысла. Экспертиза становится эффективным средством скрытого управления массовым сознанием и тонким инструментом лоббирования самых разнообразных, но часто ущемляющих чужие права интересов.

Другая проблема — неоправданное расширение сферы экспертного оценивания. Современному человеку активно внушается мысль о том, что без специальной помощи, консультаций знатоков, профессиональных советов он ничего не понимает, ни в чем не разбирается, не может самостоятельно принимать решения. Для понимания искусства нужны литературные, кино- и арт-критики, для удачного шопинга — продавцы-консультанты, для успешной карьеры — коучи и тайм-менеджеры, для правильного общения с людьми — психологи и т. д. Эксперт из помощника превращается в кукловода.

Одновременно деградирует и мельчает сам предмет экспертизы. Экспертному оцениванию подвергается подчас ничтожнейший, не стоящий серьезного внимания объект. А придание ложной или неоправданно высокой значимости чему-либо можно считать особой формой языкового насилия и манипулирования.

На повседневном уровне это наиболее заметно в сфере торговли и сервиса. Вот, например, совсем недавний реальный случай.

Приемщик в химчистке безапелляционно заявил, что хранить меховое пальто, оказывается, можно “только на деревянных плечиках и только при температуре не выше тридцати градусов”. А если в комнате жарко? И вообще можно подумать, будто на пластмассовой вешалке мех осыплется, как срезанная роза! “Отдайте в специальный холодильник для шуб, такие есть в элитных заведениях”, — последовал категоричный ответ в сопровождении уничижительного взгляда…

Андрей Ашкеров, едва ли не единственный отечественный ученый, системно описавший феномен экспертократии, отмечает еще один важный момент: “Операциональное определение экспертократа в том, что он относится к знанию как товару, а не как к дару. Однако в наихудшем варианте экспертократия скатывается к тому, чтобы конвертировать ценности в стоимости”9.

Режим экспертократии кардинально меняет статус знания: бывшее сокровищем, оно становится товаром. Ценность начинает восприниматься как стоимость. Происходит смена (а точнее, подмена) основной функции приобретения и демонстрации знаний: гносеология (установление истины) вытесняется прагматикой (извлечением выгоды). Основной способностью эксперта становится способность конвертировать конкретные факты в символические знаки. Главным образом — дензнаки. Интеллектуальная деятельность становится маркетинговой деятельностью.

А. Ашкеров вводит также понятие рынок духовности. В постиндустриальном обществе, где нивелируются всякие различия и торжествуют любые тождества, это словосочетание перестает быть оксюмороном. Ибо продавать, равно как и потреблять, можно абсолютно ВСЁ. Экспертократия сродни особой индустрии: эксперто-
крат выполняет функции фабричного рабочего: формирует, взвешивает и упаковывает мнения.

И пока ведутся абстрактные дискуссии по поводу статуса и реального веса интеллектуалов в современном обществе, в нем незаметно, но неуклонно набирает силу новый тип агрессора — “интеллектуальный профи”, претендующий на абсолютную осведомленность и информационное могущество (“эксклюзивное” знание). К. Фрумкин абсолютно справедливо отмечает, что “декларирование своего профессионализма становится самым легитимным выражением любых амбиций”, и “в публичном пространстве складывается такая ситуация, что всем, кто не эксперт, лучше бы и рта не раскрывать. Профессионалы говорят, остальные молчат”10.

Выходит, что агрессия экспертократии носит тотальный и многоуровневый характер. Экспертократ навязывает не конкретные суждения и частные мнения, но некий образ мысли-речи в целом. Не только оценивает, но и судит (присваивает полномочие арбитра). Не просто описывает предмет, но предписывает, как вести себя в отношении этого предмета (присваивает функцию учителя).

Что имеем в результате? Неизбежное следствие экспертократии — искажение общей языковой (на уровне массового сознания) и индивидуальной речевой (на уровне индивидуального сознания) картины мира. Другое следствие — отсутствие обратной связи и невозможность подлинного диалога. Это только на коммуникативном уровне. Анализ социокультурных и политико-правовых аспектов оставим профильным специалистам.

Наконец, в современном социуме наблюдается немотивированное присвоение экспертных статусов. Позиционировать себя как эксперта в чем-либо становится актуально, престижно, модно. Однако реальное соответствие статусу наблюдается далеко не всегда, потому что экспертов все больше, а профессионалов все меньше. Не случайно директор Центра исследований постиндустриального общества Владислав Иноземцев определил политическую экспертократию как “доминирование много о себе думающих дилетантов”11.

Думается, это определение вполне применимо и к другим сферам. Наглядной иллюстрацией может служить следующая реальная история из “мира науки” (по этическим соображениям имена фигурантов не указываются).

В аналитической статье филолог12 рассуждает о потенциальной конфликтности журналистского текста на примере газетной публикации известного писателя. Одним из признаков конфликтности считается неидентифицированность информационных источников. Филолог обнаруживает в тексте статьи высказывание некоего “отца русской демократии” и вменяет в вину писателю… “отсутствие ссылки на документ”. Тем самым автор статьи демонстрирует явную некомпетентность, оказываясь не в состоянии опознать цитату из Ильфа и Петрова, а в “отце русской демократии” — Кису Воробьянинова. Писатель обиделся на филолога, и, кажется, вполне справедливо…

Обязан ли эксперт как профессиональный филолог знать классику отечественной сатирической прозы? Обязан. Должен ли эксперт помнить наизусть содержание “Двенадцати стульев”? Не должен. Но, проводя текстовую экспертизу, он может уточнить сомнительный или неясный момент, обратившись к поисковым системам, которых сейчас предостаточно. Вывод: в данном случае некомпетентность не филологическая, а именно экспертная! Небрежность выполнения процедуры оценивания.

Другой распространенный случай — смещение профессиональных функций и ролей. В этом случае делегирование экспертных полномочий мотивировано не компетентностью в конкретном вопросе, а чем-то иным (например, известностью, богатством, внешней узнаваемостью, авторитетом в другой сфере).

Сейчас никого не удивляет рок-музыкант в составе жюри литературной премии, фотомодель в амплуа ведущей интеллектуальной телепередачи, спортсмен в роли политического аналитика. Если для того, чтобы учить или лечить, еще требуют хотя бы показать диплом, то судить и оценивать давно уже можно с любым дипломом или даже без него.

В такой ситуации происходит отождествление персоны и компетенции (“Я могу авторитетно судить обо всем, потому что я Вася Петров”). Степень правоты начинает измеряться популярностью. Известность персоны становится презумпцией истинности мнения. В результате дискредитируется само понятие экспертизы…

Бытовой разновидностью, вульгарным изводом экспертократии можно считать всезнайство: самоуверенную претензию на исключительное знание чего-либо; несоответствие суждений, мнений, оценок объему и качеству реального жизненного опыта. Проще говоря, желание “судить да рядить” решительно обо всем на свете.

Проблема эта стара как мир: во все времена всяк мнил себя “спецом” в том или ином вопросе. Искушенность в чем-либо (обиходный аналог компетентности) всегда была в почете у обывателя. Просто раньше советовали, как сподручнее рожь молотить да горшок в печь садить, а нынче консультируют относительно последних моделей авто и контента мобильных телефонов.

Всезнайство так или иначе сопровождается агрессией, поскольку предполагает давление на собеседника, использование наступательных стратегий. Агрессор такого типа страдает “комплексом превосходства”, отличается крайней самоуверенностью и исходит из тезиса: “Существует только два мнения: мое и неправильное”.

При этом всезнайство неизбежно обнажает узость восприятия и ограниченность мышления, демонстрирует поверхностность суждений и предвзятость оценок. Человек, обвиняющий других в неведении и дилетантизме, сам нередко оказывается малознающим и слабоосведомленным. Вот реальный и весьма показательный случай.

На детской площадке молодая мама громко подбадривает заробевшего на горке малыша: “Ехай! Ехай же!” Подходит пожилая женщина, чья-то бабушка: “Милочка, ну что вы такое говорите! Это же неграмотно!” Лицо женщины исполнено презрения. “А как же правильно?” — интересуется смутившаяся мамаша. “Правильно “едь”. Вот ведь молодые какие неученые!” — с пафосом заявляет “знаток” норм русского языка и победоносно удаляется к своему внуку…

Для всезнайки характерно демагогическое ведение диалога: извращение фактов, подтасовка аргументов, подведение частных случаев под общую позицию, расплывчатость формулировок, буквализм. Используются и особые речевые средства достижения доминирующей позиции в диалоге:

; дополнительные указания на сферу своих интересов (“Я специализируюсь на йоге”; “Я глубоко изучил культуру ацтеков”; “У меня целая полка книг по астрономии”);

; апелляция к профессиональному опыту (“Я уже сто лет здесь работаю”; “Я прочитал кучу книг по этому вопросу”);

; дискредитация чужих высказываний (“N. говорит полную ерунду!”; “Все это просто чушь собачья!”; “Такого просто не может быть!”; “У тебя какие-то детские представления”);

; особое акцентирование должности, статуса, значимости (“Вы понимаете, КОМУ задаете свой вопрос?”; “А я, между прочим, дипломированный специалист!”; “Вряд ли профессионал может ошибаться”);

; претензии к аргументации и формулировкам адресата (“Все, что ты сказал, абсолютно неубедительно”; “А это вообще к делу не относится!”; “Вы хоть сами понимаете, чтo говорите?”);

; ревизия знаний, “экзаменовка” собеседника (“А известно ли вам, что…?”; “А вот как ты ответишь на такой-то вопрос?..”).

Классический пример агрессивного всезнайки — Глеб Капустин, герой рассказа Василия Шукшина “Срезал”, загонявший оппонента в научную тему, как в ловчую яму.

Центральная сцена — словесный поединок Капустина с кандидатом филологиче-
ских наук Журавлевым — предваряется выразительным описанием: мужики сопровождают односельчанина на словесную дуэль, словно “ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь”. В доме соперника Глеб вначале напускает важности, принимает вид всеведущего человека, а в разгаре застолья начинает задавать Журавлеву непонятные вопросы и требовать нелепых комментариев. При этом сам герой демонстрирует незнание общеизвестного или того, что должен бы знать согласно выбранной роли.

“— В какой области выявляете себя? — спросил он.

— Где работаю, что ли? — не понял кандидат.

— Да.

— На филфаке.

— Философия?

— Не совсем... Ну, можно и так сказать.

— Необходимая вещь. — Глебу нужно было, чтоб была — философия. Он оживился. — Ну, и как насчет первичности?

— Какой первичности? — опять не понял кандидат. И внимательно посмотрел на Глеба. И все посмотрели на Глеба.

— Первичности духа и материи. — Глеб бросил перчатку. Глеб как бы стал в небрежную позу и ждал, когда перчатку поднимут…”

В подобного рода поведении бывает много демонстративности и театральности. Иной раз оно становится самолюбованием, позерством “знатока”. О том же Капустине говорится: мужики, “прямо как на спектакль, ходили” послушать, как Глеб “срежет знатного” (то есть образованного и профессионально состоявшегося человека).

Утверждение доминантной позиции в диалоге происходит также за счет создания так называемого кодового конфликта — путем перехода на язык, которым не владеет адресат (например, за счет незнания профессиональной терминологии, непонимания жаргона, иностранных слов). В этом случае разговор строится на антитезе “профессионал/дилетант”. Речевой приоритет — у профессионала. Через кодовую разницу говорящий сознательно добивается непонимания своей речи. А где непонимание — там и отсутствие возражений.

Лексическим показателем разобщенности и дисгармонии становятся здесь агнонимы (греч. “не” + “знание” + “имя”) — слова и выражения, неизвестные, непонятные или мало понятные одному или многим носителям языка.

Вспомним хотя бы знаменитую сцену из распутинского “Прощания с Матерой”:

“— В чем дело, граждане затопляемые? — важно спросил мужчина. — Мы санитарная бригада, ведем очистку территории. По распоряжению санэпидемстанции.

Непонятное слово показалось Настасье издевательским.

— Какой ишо самаспид-стансыи? — сейчас же вздернулась она. — Над старухами измываться! Сам ты аспид! Обои вы аспиды! Кары на вас нету…”

Ответная агрессия в подобных ситуациях почти неизбежна. Если адресату неизвестно значение слова или непонятен смысл высказывания, у него автоматически возникает подсознательная неприязнь, порождаемая “комплексом незнания”.

Таким образом, и в публичном, и в частном общении наблюдаются, как минимум, три общие проблемы: 1) проблема компетентности эксперта; 2) проблема объективности суждений и оценок; 3) проблема ответственности за сказанное.

Однако если бытовое всезнайство в том или ином виде существовало всегда, то экспертократия в общественной жизни — характерная черта современности.

* * *
Американский социолог Б. Беквит в 1970-х годах высказывал предположение, что на последних стадиях политической эволюции демократический режим сменится правлением экспертов, организованных экспертных сообществ. И что оно будет более эффективно, чем правление при помощи избирателей и избранников народа, поскольку эксперты лучше образованны и более опытны в специальных вопросах13 .

Наступит ли вообще такая эпоха, и сбудутся ли предсказания ученого — кто знает…

Примечания

1 Фрумкин К. “Экспертократия” против писателей и читателей // Нева, 2011, № 4.
2 См., например: Беликов А. Экспертократия. Основа кризиса — в головах // Еженедельник-2000, 2010, 17 июня; Святенков П. Профессиональные наблюдатели // АПН: Агентство политических новостей, 2005, 26 октября; Иноземцев В. Из выступления на круглом столе: “Кризис идеологии или кризис идеологов?” К 100-летию скандала — сборника статей о русской интеллигенции “Вехи”, 2009, 2 апреля; Fischer F. Democracy and Expertise. Reorienting Policy Inquiry. — UK: Oxford University Press, 2009.
3 Ашкеров А. Ю. Экспертократия: управление знаниями. Производство и обращение информации в эпоху ультракапитализма. — М.: Европа, 2009. — С. 41.
4 Платонов Ю. П. Экспертократия как технология власти // Соционом: Электронный научно-практический журнал, 2010, № 1(2) // 6 Ашкеров А. Ю. Указ. соч. С. 53.
7 Святенков П. Профессиональные наблюдатели // АПН: Агентство политических новостей, 2005, 26 октября // http://www.apn.ru/publications/article1623.htm
8 Ашкеров А. Ю. Указ. соч. С. 35.
9 Ашкеров А. Ю. Указ. соч.
10 Фрумкин К. Указ. соч.
11 Иноземцев В. Из выступления на круглом столе: “Кризис идеологии или кризис идеологов?” К 100-летию скандала — сборника статей о русской интеллигенции “Вехи”, 2009, 2 апреля.
12 Особо заметим: на официальном сайте научного учреждения он позиционирован именно как “эксперт”!
13 Беквит Б. Правление экспертов (1972).

ХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХХ

Опубликовано в журнале: Знамя 2014, 5

Юлия Щербинина
Чтение в эпоху Web 2.0

Об авторе | Юлия Щербинина — профессор Московского педагогического государственного университета, доктор педагогических наук, специалист по речеведению и коммуникативным дисциплинам. Автор статей о современной литературе в журналах «Знамя», «Вопросы литературы», «Октябрь», «Нева» и др.

Неоспоримый факт: информационная цивилизация порождает новые способы освоения литературы, отличные от традиционных стратегии чтения, специфиче-ские формы взаимодействия читателя с художественным текстом. Наиболее заметным и очевидным это становится в эпоху Web 2.0 — когда интернет-пространство наполняется прежде всего контентом рядовых пользователей, расширяется за счет индивидуальности, а полноценность коммуникации оказывается прямо пропорциональна численности ее участников. Это звездный час Википедии, социальных сетей, блогов, сервисов файлообмена.
Базовые принципы Web 2.0 как методики проектирования виртуальных систем, современного стандарта организации сетевых ресурсов и нового формата культуры: личное участие пользователей, рост интерактивности и ориентации пользователя, повышение значимости «юзабилити» (удобства применения), упрощение методов для самовыражения, декларирование «социальности» и открытости, изменение полюсов приватности и публичности, возможность оптимизации личных ресурсов и использования индивидуальных настроек.
По мнению многих экспертов, здесь мало что изменилось технически по сравнению с прежней модификацией Сети. Однако можно говорить об изменениях в области социальных и поведенческих практик. Как верно заметил один из первых разработчиков Интернета Джарон Ланир, «различные медиаконструкции стимулируют разные потенциалы человеческой природы»1.
Экстраполяция принципов Web 2.0 в сферу литературного творчества позволяет утверждать: нынче жизнеспособность Произведения как никогда зависит от Читателя, который из потребителя смыслов текста (как это было в «традиционной» культуре) превращается в их активного производителя. Причем частное мнение возобладало над официальным, лидирующие позиции занимает нынче дискурс неспециалистов, в отличие от Web 1.0, где контентом «рулили» по большей части профессионалы и фиксировались экспертные суждения.

«Благодарное чтение» новейшего формата

Раньше писатель писал — читатель читал. А сейчас писатель пишет — читатель самовыражается. Стандарт Web 2.0 поддерживает актуальную тенденцию: произведение оценивается прежде всего как содержащее потенциал для читательского самовыражения; талант писателя все интенсивнее конвертируется в самовыражение читателя. И чем больше людей осваивает текст, чем выше интенсивность его обсуждения, чем разнообразнее формы его присутствия в информационном пространстве — тем прочнее и основательнее позиции произведения в литературе и культуре вообще.
Публичные интернет-площадки для читательского самовыражения можно разделить на несколько функциональных групп:
; общелитературные и специализированные тематические сайты, порталы, форумы, блоги, сетевые проекты, виртуальные литературные клубы («Книголюб», «Литературная галактика», «Лаборатория фантастики», «Книгозавр», «Пергам», «Рецензент», «Что читать?», Bibla, Bfeed, BookRiver, Bookriot, Librissimo);
; социальные сети книголюбов (LiveLib, Bookmate, BookMix, X-libris, Readrate, «Моя библиотека»);
; сообщества поклонников конкретных писателей и почитателей отдельных произведений в соцсетях «В Контакте», «Фейсбук» и пр. (например, «Андрей Рубанов — лучший современный российский писатель», «Гришковец рулит!», «Группа имени Татьяны Толстой», «Книгам Акунина — респект», «Метро 2033: выхода нет» и пр. под.);
; сайты писателей (имеются, например, у Л. Улицкой, В. Пелевина, З. Прилепина, В. Козлова, О. Павлова, А. Слаповского, А. Иванова);
; авторские блоги (есть у писателей А. Иличевского, М. Галиной, И. Абузярова, В. Березина, Ю. Буйды, С. Шаргунова, О. Зоберна, Д. Горчева; у поэтов А. Цветкова, А. Кабанова, Г. Власова, Б. Херсонского, В. Емелина и мн. др.);
; интернет-библиотеки, содержащие рубрику «Отзывы», «Рецензии», «Мнения» («Флибуста», «Либрусек», «Буквавед») или рейтинговую систему оценивания изданий («Альдебаран»);
; виртуальные книжные магазины с аналогичными же рубриками (ОЗОН, «Лабиринт»);
; рекомендательные сервисы (Imhonet, Two-books).
Интерактивные формы коммуникации предполагают особые формы освоения литературы: автокоммуникация читателя опосредуется через творчество писателя; книга трансформируется в медийный продукт; подключение текста к различным информационным ресурсам раскрывает потенциал его переработки читателем.
«Благодарное чтение оборачивается новым творчеством — уже читательским», — заметил однажды Сергей Гандлевский. К чему приводит увлечение литературой современного читателя?
С одной стороны, продолжают развиваться ставшие уже традиционными способы освоения литературного творчества: организация фан-клубов, поездки по местам действия любимых книг, создание любительских иллюстраций, комиксов, пародий (фан-арт). Пожалуй, больше всего фан-клубов у писателей-фантастов (К. Булычева, Стругацких, А. Бушкова, С. Лукьяненко, Н. Перумова, В. Васильева, Д. Глуховского). Имеются фан-клубы у Евгения Гришковца, Виктора Пелевина. Последний также много иллюстрируется художниками-любителями: на сайте писателя представлены иллюстрации к романам «S.N.U.F.F.», «Священная книга оборотня», «Жизнь насекомых» и др. Читательскими путешествиями славятся романы Алексея Иванова «Сердце Пармы» (проводится также одноименный фестиваль) и «Золото бунта» (по его топологии есть даже специальный сайт).
С другой стороны, возникают новые формы присвоения читателем художественного текста. Так, набирают популярность вторичные жанры, трансформирующие исходное произведение в форматы массовой литературы. Если раньше светские дамы украшали бархатные альбомы переписанными стихами любимых поэтов, то современные поклонники писателей создают доморощенные фанфики (репродуктивные тексты по мотивам исходных) и мэшап-романы (современные произведения на сюжетной основе классических)…
Особые явления — квест-туризм и ролевые игры по книгам как «реальные» продолжения вымышленных сюжетов. Нынешнее изобилие литературы позволяет увлеченному читателю выбирать между постоянным членством в каком-либо фэндоме ролевиков (допустим, толкиенистов) и участием в эпизодических акциях (например, в приключенческих играх по циклу «Дозоры» С. Лукьяненко, сериям «Мефодий Буслаев» Д. Емца, «Метро 2033» Д. Глуховского, роману «Псоглавцы» А. Иванова). Менее увлеченные книгочеи могут стать пассивными зрителями фестивалей («конвентов») ролевиков или сюжетных инсценировок — чаще всего в жанре фэнтези.
Растянутые во времени ролевые игры «живого действия» (РИЖД) примыкают к квест-туризму — путешествиям по местам действия книг. Однако если раньше такие поездки ограничивались посещением литературных музеев и упоминавшихся в произведениях конкретных объектов, то сейчас практикуется «вживание» читателя в роль персонажа и воспроизведение сюжетных коллизий в личном опыте. По сути, литературный квест-турист — это современная реинкарнация Дон Кихота. Как герой Сервантеса воображает себя странствующим рыцарем и следует путем рыцар-ского повествования — так современный читатель воспроизводит рассказанную писателем историю, отождествляя себя с персонажем.
В данном контексте не обойти вниманием и движение буккроссинг (хобби «освобождения книг», книгообмен по принципам социальных сетей), книжные флешмобы (спланированные массовые акции, основанные на манипуляциях с книгами) и самодеятельное буктрейлерство (создание видеороликов по литературным сюжетам). Причем все они постепенно получают официальный статус и приобретают массовый размах. Достаточно упомянуть, например, региональные конкурсы любительских буктрейлеров 2011 года («Сними книгу!», «Книга в кадре!», «ВидеоБукс») или вспомнить прошлогодний Всероссийский Книжный флешмоб 17 сентября, охвативший 50 российских городов, где более 3 тысяч человек одновременно доставали и начинали читать книги в общественных местах.
Опять же заметим: все эти читательские практики и способы освоения литературных текстов полностью соответствуют логике, прагматике и эстетике Web 2.0. Читатель становится своего рода социальным «протезом» произведения и, одновременно, живым механизмом его встраивания в культуру. В этом смысле читатель-ское самовыражение оказывается продуктивным и полезным.
Однако параллельно обнаруживается квазитворческая природа описанных социокультурных феноменов: все они позиционируют Книгу не как носитель текста, а как материальный предмет или товар для потребления. В утвердившемся культурном формате, и в частности в системе Web 2.0, процесс чтения трансформируется в некое физическое действие/воздействие. Так происходит неявное и постепенное, но все более очевидное и последовательное овеществление литературы и ее отчуждение от читателя…

Галерея читательских портретов

В настоящее время можно условно выделить семь основных стратегий (или схем) читательского поведения и соответствующих им типов читателей: «подобострастную» (читатель-фанат), «коллекционистскую» (читатель-библиофил), «полемиче-скую» (читатель-спорщик), «обличительную» (читатель-прокурор), «уничижительную» (читатель-экзекутор), «дидактическую» (читатель-учитель), «редакторскую» (читатель-исправитель). Рассмотрим и проиллюстрируем каждую из них.
Подобострастная стратегия являет нам образ читающего идеалиста, в пределе — ярого поклонника, «фаната» творчества того или иного автора. Примерами ее воплощения могут служить, например, следующие суждения и оценки2.
«Я счастлива, что у нашей Литературы есть Захар Прилепин!»
«Елизаров молодец, читается взахлеб без отрыва, что рассказы, что романы».
«С Александра Иличевского начался мой пристальный интерес к русской литературе».
«Слаповский — всегда гарантия качественной речи, хорошего русского языка и лукавого текста».
«Павел Крусанов — это идеальная кандидатура для раскрутки европейского брэнда».
Порой подобные отзывы смахивают на агитки и рекламные лозунги.
«Читайте, получите гарантированное удовольствие!»
«Рекомендую для чтения мужской составляющей LL однозначно. Книгу в любимые, автора в поиск и скачивание!»
«Настоятельно рекомендую пишущей братии заглянуть в книжный и не пожалеть десятку червонцев».
Анонимность сетевого общения, физическая непредставленность пишущего, непрерывное обновление страниц в формате Web 2.0 не позволяют достоверно установить и однозначно утверждать, какие из приведенных высказываний искренне выражают читательское мнение, а какие являются ангажированными или даже «заказными». Но факт остается фактом: у всякого достаточно известного автора нынче имеется не просто «свой» читатель, но целенаправленно и активно занимающийся популяризацией его творчества. Читатель-фанат — наиболее прочный социокультурный «протез» писателя.
Однако не стоит думать, будто из уст читателя этого типа звучат сплошь комплименты и панегирики — нередко похвала автору и тексту строится по принципу: «Наконец-то ты, грязнуля, Мойдодыру угодил!» Жадно поглощая книгу за книгой, такой читатель входит в роль интеллектуального гурмана, который все пробует и пробует блюдо, но никак не находит искомого «совершенства» — сюжетного, идейного, стилевого, образного. В результате возникает разочарование: вроде бы все хорошо, все правильно, все нравится, но — «не ах!».
Негативные впечатления читателя-фаната чаще всего выражаются через сопоставление ранее прочитанных произведений с новым текстом («Это уже не тот писатель N., перу которого принадлежат…») либо посредством контрастных оценок («Плохой роман хорошего писателя»). Идеализация автора сохраняется, но выворачивается наизнанку, оборачивается упреками в его адрес: мол, ты же можешь, но не хочешь… В итоге писатель становится невольником читателя, заложником его част-ных мнений и субъективных оценок.
В пределе этот читательский тип соответствует Мизери — героине знаменитого романа Стивена Кинга «Отчаяние», рьяной поклоннице известного сочинителя, которая сперва спасает его от гибели, а затем полностью подчиняет своей власти.
Коллекционистская стратегия представляет читателя подобием библиофила, только занимающегося не материальным, а ментальным собирательством книг. Процедура анализа текста замещается здесь процедурой его символического присвоения. Речь подменяется действием: голосование вместо голоса. Написание отзывов и обсуждение прочитанного дополняется (а нередко и вовсе заменяется) «плюсованием» чужих мнений и рисованием «лайков» под уже имеющимися комментариями.
Читатели-коллекционеры ведут перекрестный обстрел интернет-ссылками, составляют цитатники и тематические подборки, выстраивают рейтинги, создают списки must read (для обязательного прочтения) и wish-list (перечень желанных книг). Виртуальные библиофилы одержимы также составлением топов типа «Книгоотчет», «Что я прочитал за год», «Самые влиятельные (на меня) книги года»3 и хит-парадов вроде «Любимые книги детства», «Худшие писатели-современники», «Идеальный роман для экранизации», «Книги, изменившие мою жизнь», «Самая недооцененная (переоцененная) книга» и т.п.
Собственно суждения о прочитанном отличаются здесь лаконизмом и тем же пристрастием к классифицированию. Например: «В декабре записывала только что понравилось и читалось легко. Хотелось только книжек с хорошим концом, как всегда перед новым годом». Подобный подход сродни мерчандайзерству; книги здесь уподоблены марочным винам и отелям разной степени звездности.
Пристрастие этого типа читателей к перепостам, меткам (тэгам, tags), френд-лентам, регистрации во множестве соцсетей, склонность к количественному, а не качественному освоению литературы позволяют считать его, пожалуй, самым ярким и последовательным воплощением принципов Web 2.0. Такому читателю важнее не прочитать произведение, а отметиться в его обсуждении, обозначить свое присутствие в дискурсе, лишний раз «пометить» освоенную территорию речи. И система Web 2.0. предоставляет ему для этого очень удобный и функциональный инструментарий.
Данный читательский тип воплощен в герое повести Юрия Кувалдина «Вавилонская башня» — книгомане Шевченко, который сооружал из приобретаемых изданий «трансцендентальную башню» по специальной схеме, куда вписывал фамилии авторов. В формате современности читатель-коллекционер конвертирует освоенные тексты не столько в интеллектуальный рост и персональный опыт, сколько в виртуальный успех в среде таких же виртуальных библиофилов.
При этом коллекционер наиболее подвержен известному недугу, поражающему практически любого читателя информационной эпохи, — Amnesie in litteris («полной потере литературной памяти»), как назвал его Патрик Зюскинд. Ну, может, не полной, но изрядной — так точно!
Не справляясь с интенсивностью информационного потока, человек напрочь забывает прочитанное, и по прошествии времени коллекции текстов превращаются в коллаж из книжных обложек, ворох разрозненных впечатлений и обрывочных цитат. Правда, самого коллекционера это (в отличие от Зюскинда!) вряд ли волнует. Он не замечает ничтожности предмета своей гордости, ведь для него главное — количество, а не качество прочитанного, да «своевременно» представленный публичный отчет…
Полемическая стратегия формирует образ читателя-спорщика, берущегося за книгу с установкой на состязание: «приятно поточить копья». В его суждениях и откликах часто возникают вопросы, размышления, сомнения по самым разным аспектам прочитанного. Опыт общения с текстом формируется в сопротивлении тексту.
«…Да и зачем вообще в этом романе нужны коматозные старушки? Совершенно не понятно»; «Да, некий Громов писал книги. Да, некто увидел в них исцеляющую силу. И что? Что она дала им всем? Неясно» (о «Библиотекаре» М. Елизарова).
«Неоднозначная реакция у меня на эту книгу. Удивление, смех, непонимание, недоумение и вопросы, вопросы, вопросы. <…> Что автор хотел сказать в этой книге? Что человек и в таком возрасте может и хочет жить? Если так, то с этим совершенно согласна, но трактовка не пришлась по душе» (об «Испуге» В. Маканина).
«Роман меня поразил с первых строк и после первой же главы мне захотелось написать рецензию. С каждой новой главой желание усиливалось, а впечатления менялись. Все вызывало желание поспорить с персонажами книги, которые абсолютно не вызывают симпатии» (о «Саньке» З. Прилепина).
Такой читатель более всех прочих нуждается в прямом контакте, личном диалоге с автором. Ему близка мечта сэлинджеровского Холдена Колфилда («Как было бы хорошо, если бы писатель стал твоим лучшим другом и чтоб с ним можно было поговорить по телефону, когда захочется»), поэтому чаще всего он выступает не на форумах сетевых библиотек, а на писательских сайтах и в блогах. Потребность прямой связи также органично вписывается в формат Web 2.0 с его декларированной открытостью, разрушением конфиденциальности, перенастройкой модусов приватности и публичности.
При ближайшем знакомстве с этим читательским типом обнаруживается любопытная антиномия симпатии и борьбы. С одной стороны, просматривается установка на неформальное и вдумчивое отношение к книге: полемист внешне демонстрирует искренний и глубокий интерес к произведению, живое реагирование и личностную включенность. С другой стороны, угадывается явная нацеленность на самовыражение, замаскированное интересом к книге: в отсутствие синхронности обмена мнениями читатель заявляет свое аргументативное превосходство над автором и претендует на символическое обладание смыслами текста.
Напрямую общаясь с читателем-полемистом, автор так или иначе снова вынужден бесконечно оправдываться и защищать свое творчество, даже если на него не нападают, а просто возражают или задают вопросы. Одновременно срабатывает известный рыночный принцип: «Клиент всегда прав». Однако, увлекаясь ролью спорщика, читатель деградирует в банального зануду, а затянутая дискуссия о произведении превращается в бесплодный разговор «ни о чем».
Обличительная стратегия предъявляет образ читателя-прокурора. Способом взаимодействия с текстом и инструментом извлечения смыслов становится здесь выражение недоверия, сомнение в авторской компетентности. Чтение уподобляется тестированию текста на «правильность исполнения», а писателя — на профпригодность или/и наличие каких-то побочных мотивов.
«Постепенно к концу книги у меня начинают набивать оскомину многочисленные <…> признаки того, что автор все-таки плохо знаком с военной действительностью в Чечне» (об «Асане» В. Маканина).
«Иного смысла кроме как желания выделиться и получить литературную премию я в стиле автора не увидела»; «Все это было, было уже и у Хайнлайна, и у Ежи Жулавского» (о «Богах богов» А. Рубанова).
«Эрудированность автора так велика, что порой возникают абсолютно ненужные трудности при чтении. Виден в этом некий снобизм и где-то мизантропия» (об «Укусе ангела» П. Крусанова).
«Приходится прочитать столько непонятно каким боком к основному повествованию притиснутых сюжетов, что становится скучновато» (о «Математике» А. Иличевского).
В отличие от читателя-полемиста, обличитель не рассуждает, а лишь констатирует; не предлагает собственных интерпретаций прочитанного. Его представление о тексте строится по аналогии с компьютерной базой данных, а его анализ проводится по алгоритму двоичных электронных систем, основываясь на бинарных оппозициях (правильно/неправильно, хорошо/плохо, надо/не надо, много/мало, верю/не верю). Его представления об анализе текста строятся на том же двоичном принципе, что лежит в основе программного обеспечения.
Иногда такому читателю не хватает повествовательного материала либо какого-то эмоционального импульса для личного принятия текста; подчас возникает непонимание авторского замысла или авторской позиции; а порой вызревает мировоззренческий конфликт с писателем в силу разницы жизненного опыта, несовпадений индивидуальных картин мира.
В пределе этот читательский тип не кто иной, как Смердяков из «Братьев Карамазовых», который прочитал «Вечера на хуторе близ Диканьки» и вынес вердикт: «Все про неправду написано».
Уничижительная стратегия характерна для читателя-экзекутора и строится на демонстрации подчеркнутого неуважения к тексту по причине его субъективной «несостоятельности». В ближайшем рассмотрении эта несостоятельность представляет собой открытый список читательских претензий: например, отсутствие очевидных и неоспоримых художественных достоинств, содержательной новизны, социальной значимости и пр.
В качестве иллюстративного примера приведем выдержки из разных отзывов одного и того же читателя: «На…й так мозг мучить столь длинными перегруженными предложениями?» (о «Персе» Александра Иличевского); «Но глубины здесь нет, воды — по щиколотку» (о «Ключе к полям» Ульяны Гамаюн); «Скучно, невнятно. Неспособность формировать сюжет спрятана за отрывочными письмами-главами. Корявый язык. Еврейский пафос (привет Рубиной)» (о «Даниэле Штайне» Людмилы Улицкой); «Сплошная липа, надувательство, пустота в красивой коробочке. Не стоит тратить время и силы» (о прозе Дины Рубиной); «До конца так и не осилил. Внятного сюжета — нет. Внятных персонажей — нет. Вакханалия языка» (о «Побеге куманики» Лены Элтанг).
В отличие от обличения, уничижение основано на полной дискредитации текста и тотальном отрицании значимости автора. Для этого читательского типа характерно нагнетание и утрирование негатива, стремление представлять широкой аудитории преимущественно отрицательные отклики. Даже в положительных рецензиях просматривается попытка принизить одного писателя за счет одобрения другого («Отличный роман, не то что у бездаря N.»; «Получил истинное удовольствие, ведь можно же нормально писать о войне, не так как у S.» и т.п.).
В предельном и гротескном воплощении перед нами не кто иной, как грибоедовский Фамусов с его сакраментальным «уж коли зло пресечь…», превратившийся в интернет-тролля и отрицающий значимость всей современной литературы, полностью обесценивающий словесное творчество. Окончательное разрушение границ приватности в эпоху Web 2.0 позволяет этому типу безнаказанно проявлять агрессию, насаждать очернительство, разжигать словесную вражду…
Дидактическая стратегия характерна для любителей поучать авторов, «как надо писать». Такие читатели буквально поняли лозунг, украшавший многие советские библиотеки: «Создание нужной книги — совместная работа читателя и писателя. Читатель! Давай свои отзывы о книге, отмечай, что в ней плохо, что хорошо. Этим ты поможешь писателю исправить ее недостатки и в будущем написать хорошую книгу».
Входя в образ наставника, читатель дает писателю советы и рекомендации. Освоение текста происходит через трансляцию личного творческого опыта или (чаще) стереотипных, клишированных представлений о «хорошем», «настоящем» повествовании. Формулировки же поистине впечатляют!
«Писатель весьма неплох, ему бы да еще и хорошего редактора, который, кстати, мог бы подсказать автору, что из его романа можно было бы скроить отличную повесть и пяток классных новелл».
«Роман перегружен метафорами. Если бы их не было так много, было бы красиво и изысканно, но автору будто отказало чувство меры».
«Когда герой бежит — повествование тоже должно «бежать», быть «лихорадочным» и пропускать детали».
«Антиутопии так не пишутся. Не пишутся с мотивом «еще грязи! еще!». А пишутся очень мудрыми людьми».
«Имхо, финал — оборванный. Ничего сверхужасного с героем не произошло. Стоило взять себя в руки и все распутать».
«Минус то, что история рассказана четырнадцатилетним мальчиком. Надо бы прибавить три-четыре года герою. В тексте много грязи, ненужных слов и информации».
«Литератор, пишущий о людях с претензией на их правдоподобность именно как людей, а не как волшебных зверушек или каких-нибудь потусторонних существ, обязан быть не только хорошим знатоком человеческой психологии, но и педантичным до скрупулезности живописцем».
«В литературном произведении все должно служить сюжету: шершавость стен дома не должна существовать в книге сама по себе, иначе неизбежно возникает никому не интересная и ничего не говорящая избыточность текста. У Иличевского же именно так: сюжет сам по себе, описания сами по себе».
При этом несложно заметить: читательские назидания носят преимущественно поверхностный и абстрактный характер, чем очень напоминают издательские отказы с формальными пояснениями («рукопись нам не подходит, потому что…»). Ту же самую — дидактическую — стратегию воплощает распространенная интернет-практика выставления баллов, оценок, «звездочек» прочитанным произведениям.
Редакторская стратегия мила «проницательному» читателю, взявшему на себя функцию «ловца блох» в авторском тексте. Он напоминает журналиста Лусто из бальзаковских «Утраченных иллюзий»: «Я перелистал книгу, не разрезая, прочел наудачу несколько страниц и обнаружил одиннадцать погрешностей против французского языка». Здесь оптика чтения локализована исключительно внешней стороной, что превращает литературное произведение в таблицу для проверки зрения, жесткую и притом абстрактную схему, построенную на тех же бинарных оппозициях «правильного» и «неправильного». Освоение текста сводится к выискиванию ошибок и неточностей, сюжетных нестыковок и стилистических огрехов.
«Авторский стиль очень напрягает. Автор очень любит заменять нужные слова на неожиданные; это, типа, прием. Пару раз звучит даже неплохо — но рано или поздно шифровальная работа, которую приходится проделывать читателю, напрягает дополнительно».
«Наверное, я слишком внимательный читатель и замечаю все эти мелочи. Например, задание от редактора на интервью с бизнесменом получает Варвара, а едет на встречу почему-то Савелий… Еще Савелий вздыхал, что нужно разыскать старого друга, потому что о нем уже дважды вспоминали за один день. Ну как же дважды, если трижды: в машине, кабинете редактора и на интервью».
Как видим, в подобных отзывах возможно «обнажение приема»: читатель напрямую сообщает (или невольно проговаривается), что мысленно правит произведение. Иногда попутно возникают упреки автору (мол, приходится выполнять чужую работу) и читательское самолюбование (мол, у меня глаз-алмаз!).
Завершая описание доминирующих читательских типов и стратегий, заметим, что нами дана их квинтэссенция — в реальной практике они представлены в различных комбинациях и с разной степенью выраженности и редко существуют в «чистом» виде (per se). Понятно также, что описанные схемы читательского поведения возникли задолго до появления Интернета (возможно, даже одновременно с появлением самой литературы), однако в эпоху Web 2.0 они обрели дополнительные социокультурные обоснования и получили мощную инструментальную поддержку в виде программного обеспечения.

Между чириканьем и креатиффом

Виртуальная коммуникация генерирует особые формы высказываний о литературном творчестве, демонстрирующие два вектора и два способа публичного выражения читательских мнений. Один очень напоминает посты в «Твиттере» — предельно лаконичный по форме и содержательно выхолощенный; другой близок «падонканфским креатиффам» — намеренно вычурный, содержащий элементы словесной игры. Первый завоевывает все больше сегментов виртуального пространства формата Web 2.0; второй утвердился как маргинальный и популярный в узких кругах, но легко узнаваемый и уже достаточно типичный.
«Прочитала «Священный мусор» Улицкой, первая ее книжка, где волочила себя читать, было скучно, длинно, много морали».
«Дочитала «Математик» Александра Иличевского, очень не понравилась, от нее жить не хочется и голова болит, и все делается противно. Написано хорошо, это от сюжета».
«Как знал, что не нужно доверять автору, который на своих обложках пиарится как не пацан. Всё» (о «Саньке» З. Прилепина).
«Для антиутопии — слишком пусто, для фантастики — слишком реалистично, для сатиры — слишком не смешно, для увлекательной книги — слишком предсказуемый финал. Многого слишком, и многого недостаточно» (о «Хлорофилии» А. Рубанова).
В twitter-отзывах отчетливо просматривается экспрессивная декларативность при полном отсутствии аргументации. Содержание произведения уподобляется контенту, смыслы сводятся к набору пикселей, текст свертывается до размеров диалогового окна на мониторе — и мы слышим ликующий клич интернет-метафоры, окончательно восторжествовавшей в эпоху Web 2.0.
Читатель тяготеет к типу «коллекционер», для которого фрагментарные суждения о книгах — такие же элементы для собирательства, только в данном случае коллекция составляется из «помечаемых» постами виртуальных площадок. В офлайне такому формату соответствует граффити. Это примерно то же самое, что нацарапать на столе в публичной библиотеке: «Вася прочитал Пушкина». Одни и те же отзывы нередко перепечатываются на нескольких сетевых ресурсах — как оказываются изрезанными все скамейки в сквере, попавшие в поле зрения вандала.
При этом, как показывает сопоставительный анализ, некоторые twit-читатели не гнушаются плагиата и/или мистификаций. Немало якобы читательских формулировок и суждений на самом деле принадлежат профессиональным критикам либо представляют собой незакавыченные выдержки из издательских аннотаций. Некоторые и вовсе не гнушаются «передрать» чужую рецензию целиком, в результате по просторам Интернета кочуют высказывания, подписанные десятками разных авторов…
Другой формат интернет-отзыва — «креатифф» — отсылает к субкультуре «падонкаф», родившейся в среде программистов и менеджеров, сконцентрированной на известном сайте www.udaff.com. Изобретенный падонками «олбанский йазыг», основанный на отрицании языковых норм и циничной развязности в отношении адресата, используется для создания «креатиффов», которые представляют собой как упражнения самих падонкаф на ниве сочинительства, так и их отзывы о чужих книгах.
В этой субкультуре сформировался особый жаргон и специфические речевые обороты для выражения мнений и оценок прочитанного: аффтар жжот, аффтар выпей йаду, аццки сотона, пиши исчо, убейся апстену, ржунимагу, пацталом, многа букаф ниасилил, ф топку, УГ, кг/ам... Отношение к пишущему и написанному основывается на амикошонстве — бесцеремонном фамильярном обращении. Любого писателя несложно задеть, уколоть, высмеять; его можно оскорблять, над ним можно глумиться, с ним можно зло пошутить.
При этом падонок исходит из восторжествовавшей в Web 2.0. установки ни-спровержения и дискредитации любых статусов и иерархий. На одной ступени оказываются произведение классика и примитивное самовыражение школьника-двоечника. Как автор деградирует в «аффтара» — так же нивелируется, уничтожается и однокоренное «авторитет». Добавить к этому пристрастие падонкаф к словесному терроризму и коммуникативному вредительству — и мы получим завершенный портрет литературного вандала, античитателя информационной эпохи. Но не только! Креатиффщик — это одновременно и выразительная пародия на современного писателя, экспериментирующего с формами и приемами постмодернизма.
Между «чириканьем» и «креатиффом» располагается еще масса неклассифицированных, менее определенных форм читательского самовыражения. Например, заметна попытка подражания читателя писателю в стилистике, образности или жанровой специфике отзыва о прочитанной книге. Так, авторы непрофессиональных (любительских) рецензий нередко используют ассоциативные ряды и развернутые метафоры.
«В книге очень трудно дышать: у меня все время было ощущение, что я на пыльном чердаке разбираю с лупой старый запутанный чертеж не пойми чего» (о «Матиссе» А. Иличевского).
«Меня при прочтении не покидало ощущение, будто я напилась в хлам, а второй мой собутыльник рассказывает про своего соседа (брата, друга, про себя), опьяневшим, помутившимся разумом» (об «Асистолии» О. Павлова).
«Упомянутые словесные нечистоты в этой книге не просто имеют место быть, но и порой горделиво возвышаются над текстовым полем смрадно пахнущими фекальными кучками и расплывающимися аммиаксодержащими лужицами» (о «Таблетке» Г. Садулаева).
«Книга напоминает известное со школьной скамьи изображение опыта Ньютона: через стеклянную призму проходит луч света и распадается на радужное многоцветье» (о «Мертвом языке» П. Крусанова).
Наряду с подобными экзерсисами обнаруживаются попытки имитации автор-ского стиля в читательском отзыве: читатель пытается говорить голосом автора. Например, так: «А не хотите ли вы рюмочку-другую безнадеги? Крепкая, уверяю вас, высший сорт, если вы такую и пробовали, то давно, так что не отказывайтесь. Примете так грамм... ой, в смысле, страниц триста, и ваш вечер будет окрашен беспросветной тоской и серостью первого класса» (о «Елтышевых» Р. Сенчина).
Встречаются также отзывы, построенные на описании самого процесса чтения книги и возникавших по ходу мыслей и впечатлений. При этом собственно произведение вообще выносится «за скобки» рефлексии и присутствует лишь как повод либо инструмент самовыражения читателя.
«Полагаю, мои случайные попутчики… принимали меня за сумасшедшего, когда я тихо начинал материться по поводу периодическо-постоянной тупизны двух несчастных пожилых людей, которые упиваются-убиваются своим одиночеством, но гордость и слабость не позволяют им восстать против него. Выведенный из себя их упрямством (а также сумбурной структурой романа) я захлопывал ноутбук и бурчал под нос, привлекая к себе внимание» (о романе «Один и одна» В. Маканина).
Наконец, среди сетевых рецензий обнаруживаются жанровые имитации, где читатель пародирует манеру писателя, в игровой форме выражает какие-то претензии и дает оценки.
«Новости культуры. Обнаружена рукопись не опубликованной ранее восьмой книги советского писателя Д.А. Громова «Неукротимая гибкость языка». Подзаголовок: Книга Словоблудия. С дарственной надписью на титульном листе: «Дорогой Миша, пусть эта книга поможет тебе нащупать проход к людям». Примечание: возможна описка: не проход, а подход» (о «Библиотекаре» М. Елизарова).
Логично предположить, что использование названных приемов свойственно читателям с гуманитарным образованием, среди которых могут быть и профессиональные филологи, однако частотность появления отзывов подобного рода уже позволяет рассматривать их как заметную и возрастающую тенденцию. Одновременно наблюдается любопытный парадокс: в своих суждениях нынешний читатель как никогда ранее дистанцирован от текста, однако это как видим, вовсе не способствует отстраненности, необходимой для понимания авторского замысла.
Дистанцирование оказывается лишь механическим удалением от текста, отстранение же необходимо как пауза в диалоге, как остановка речи, позволяющая продумать мысль, сформулировать высказывание, выслушать собеседника. Но читателю «некогда» или «неохота» вслушиваться в произведение — и эта процедура заменяется обратной: самовыражением через текст. Функция последнего сводится в данном случае к раздражителю, запускаемому в ходе чтения. Понятие смысла (который надо воспринять) подменяется понятием стимула (на который надо отреагировать).
В результате блокируется путь к подлинному пониманию прочитанного, а заложенные автором идеи замещаются и вытесняются личными смыслами читателя. Причем снова подчеркнем: описанный механизм полностью соответствует сложившейся культурно-речевой ситуации. Неслучайно Д. Ланир назвал поп-культуру «культурой реакции без действия»4.

Текст – Книга

В эпоху Web 2.0 меняются не только образ читателя и стратегии чтения — меняется сам ракурс рефлексии литературного творчества. Так, становится все более очевидно: дискурс о тексте (как собственно произведении) вытесняется дискурсом о книге (как публичном событии). Заметны дистанцирование и отчуждение этих понятий.
Конечно, данное противопоставление и его критика сами по себе отнюдь не новы, о чем свидетельствуют уже просветительские сатиры XVIII века (Н.Д. Иванчин-Писарев, М.Л. Михайлов, А.Д. Кантемир и др.), обличавшие чтение как «свет-скую моду», бессодержательность библиофильства, отношение к книгам как к элементам интерь-ера и статусным вещам, постыдные курьезы вроде изготовления книг-муляжей, расписывания дубовых панелей «под книги» и т.п. Чуть позднее в нашей литературе появляются и полнокровные персонажи — наглядные иллюстрации подобных практик. Вспомним хотя бы пушкинского графа Нулина, у которого, помимо «фраков и жилетов, шляп, вееров, плащей, корсетов, булавок, запонок, лорнетов», в одном ряду оказываются стихи Беранже, книги Гизо и новый роман Вальтера Скотта.
Однако в настоящее время «овеществление» текста, как уже отмечалось выше, приобретает тотальный характер и отливается в массовую идеологию, становится концептом современной культуры. Литературное произведение становится не только способом капитализации писательского труда, но и генератором публичных рефлексий, напрямую не связанных с его содержанием.
Статус книги обеспечивается сейчас не только (и уже даже не столько) ее чтением, сколько речью о ней — встраиванием в публичный дискурс через различные каналы коммуникаций. Приоритетной становится не объективная эстетическая ценность текста, а его читательская востребованность. Актуальным оказывается не то, что «хотел сказать» автор, а то, что «извлек» читатель.
Содержание произведения (идейно-смысловая сторона) подменяется информацией о нем (набором сведений и фактов). Начитанность подменяется осведомленно-стью: у Быкова вышел очередной роман, Прилепин получил престижную премию, книга Улицкой будет экранизирована, новый роман Сорокина спровоцировал скандал…
На первый план выходит не качество произведения (художественные достоинства, воплощение авторского замысла, идейная глубина), а менеджмент товара (тиражи, продажи, реклама). Значимым становится не сам текст, а факт его появления, внешнее событие. Укореняется окололитературный тип дискуссий: нынче не только профессиональные критики, кураторы, издатели, но и рядовые читатели с жаром спорят о номинациях, голосованиях, лауреатах. Сами же произведения, позабытые, а часто вовсе не прочитанные, толкутся за кулисами этого театра, остаются горестными мартирологами журнальных обзоров, тонут в облаках тегов интернет-дневников…
Та же тенденция распространяется и на анализ произведений: читатель пытается мотивировать те или иные авторские задумки, предпочтения, идеи, сюжетные ходы и пр. не творческими соображениями, а внелитературными обстоятельствами. Например, издательской политикой, принципами пиара, стремлением автора механически расширить «целевую аудиторию», покорить столицу, получить премию, заработать больше денег, угодить влиятельному лицу и пр. под.

«Форт Байяр»

Тенденцию отчуждения читателя от текста наглядно отражают и активно культивируют появляющиеся в последние годы теории читательских практик, среди которых особо следует выделить эссе Пьера Байяра «Искусство говорить о книгах, которые вы не читали» (2012). Ключевой тезис французского филолога: для успешного поддержания диалога о книгах можно не иметь вовсе никакого представления об их содержании («Совершенно не обязательно знать предмет, о котором говоришь, чтобы рассуждать о нем осмысленно»). Поскольку взаимосвязи между книгами гораздо важнее их индивидуальных свойств («Самое важное в книге — это ее соседи по книжной полке»).
Читатель здесь уподобляется библиотекарю, который должен иметь общее представление об имеющихся в каталоге книгах, но не обязан их читать. «Именно «полет над книгой» — метод хорошего читателя, который знает, что каждая книга хранит в себе частичку его самого и может открыть ему путь к этой частичке, если у него хватит мудрости не останавливаться надолго». В качестве высшей ценности и конечной цели чтения утверждается — опять же! — самовыражение читателя: «…Главное — говорить о себе, а не о книгах, или говорить о себе — с опорой на книги, и это, вероятно, единственный способ говорить о них удачно». По сути, эссе Пьера Байяра — это манифест читателя Web 2.0.
Разумеется, в байяровских суждениях есть доля истины. «Поэтика дистанцирования» и попытка «рассуждать в терминах коллективной библиотеки, а не отдельных книг» наглядно и объективно отражают реалии современной культуры, дают возможность системного представления о литературном процессе, позволяя «охватить взглядом» максимальное количество изданий. Однако тут обнаруживается не-очевидная на первый взгляд, но весьма существенная проблема: вне чтения между Читателем и Книгой неизбежно устанавливаются порочные отношения и ложные взаимосвязи.
Как и почему это происходит?
Во-первых, фокус читательского зрения смещается на аксессуары, в обрамлении которых книга горделиво возлежит на полке книжного магазина или в файле электронной библиотеки. Лишившись этих аксессуаров, книга оказывается либо в положении отвергнутой содержанки (если проходит мода на данного автора или какой-то жанр), либо в ситуации брошенной «проблемной» любовницы (если ее все же берутся читать и обнаруживают, что это не так-то легко).
Кроме того, книги связаны между собой не только через идеи, но и через их носителей, самих читателей. Поэтому истинное присутствие произведения в «мировой библиотеке» обеспечивается прежде всего его наличием в индивидуальном человеческом опыте. Непрочитанная книга не конвертируется в опыт, даже если становится поводом и предметом для обсуждения множества людей. Как верно заметил тот же Ланир, «информация есть отчужденный опыт»5. Значит, концепция Байяра в ее последовательном воплощении ведет к умножению «пустых полок мировой библиотеки».
Это онтологический контраргумент байяровской теории.
Во-вторых, беглое пролистывание книги приводит к «забалтыванию» смыслов. Поверхностное сканирование позволяет получить некое общее представление, но не позволяет полно и адекватно увидеть те самые системные взаимосвязи, что определяют место книги в «мировой библиотеке». Даже если читатель — высококлас-сный профессионал (профессионал ведь не робот). Непрочитанные книги — как мертвые мухи в паутине: какие между ними могут быть системные взаимосвязи?.. А симулирование знания приводит к имитации понимания. Возникает ловушка ложных смыслов, неподлинных значений, мнимых сущностей.
Это прагматический контраргумент концепции Байяра.
В-третьих, стратегия намеренного дистанцирования, когда читатель не перепахивает книжные поля, а порхает по ним рассеянным взором или крадется по тексту на цыпочках да бочком, осторожно пролистывая страницы и боясь завязнуть в идеях и словах, — лишает его возможности истинного понимания и подлинного переживания (см. выше). А в отсутствие эмпатии (сопричастности) не может быть и симпатии (уважения). Проще говоря, читатель откровенно трусит и врет, становится позером и пустословом.
Кроме того, в байяровской системе возникает унификация технического и органического: освоение книги отождествляется с освоением компьютерной программы, читатель приравнивается к пользователю ПК. В результате мы имеем некий набор манипулятивных уловок плюс уверение в том, что пользоваться ими не зазорно, а, напротив, даже почетно. По сути, это технология создания мнимой компетент-ности. Восхваление платья голого короля.
Это этический контраргумент концепции Байяра.
Ну а если книга не то что не пролистана, но вообще не прочитана, то в качестве паллиатива либо компенсации нам равно приходится обращаться к помощи тех, кто ее так или иначе прочитал. Кто-то «гуглит» рекомендательные интернет-сервисы, кто-то прислушивается к мнениям экспертов, кто-то обращается к друзьям и коллегам. Так замыкается круг — и мы вновь возвращаемся к разговору о книгах, которые так и не прочитали. Учитывая нынешние реалии, круг этот вряд ли стоит считать порочным, но вполне можно назвать роковым: такова судьба современного читателя, против которой, как говорится, не попрешь…
Это отчасти примиряет с невозможностью объять необъятное, но не выводит предложенную теорию на уровень эффективной практики, оставляя на уровне эффектной декларации. По сути, мы имеем интеллектуальную ролевую игру, нацеленную на освоение мировой словесности. «Форт Байяр».
В заключение заметим: на уровне общего подхода все это мы уже проходили вместе с классиками — вспомнить хотя бы того же Нулина («В постели лежа, Вальтер-Скотта // Глазами пробегает он»), или Матвея Ильича Колязина из «Отцов и детей», что, «готовясь идти на вечер к г-же Свечиной <…> прочитывал поутру страницу из Кандильяка». И, кстати, классиков помнят и цитируют, потому что читали, а не только пролистывали; потому что классические тексты стоят прежде всего в «индивидуальных библиотеках» — и лишь потом становятся частью всемирной культуры.
* * *
Считается, что судьбу книг вершит не читатель, а время. Именно оно выступает адвокатом или прокурором, реставратором или вандалом. Это справедливо, но лишь отчасти. Немало зависит и от самого человека — его веры, преданности и вполне конкретных усилий. Знали бы мы Сократа, не будь Платона? Или Уильяма Блейка, чье имя не кануло в Лету лишь благодаря усилиям жены поэта?
В эпоху развитых информационных технологий мы не превращаемся в роботов и продолжаем оставаться людьми, но нам катастрофически не хватает общения и понимания. Литературные жанры можно сравнить с человеческими отношениями: рассказ — это приятельство, повесть — дружба, роман — любовь. И эпопея — как высшая форма взаимного приятия: быть вместе и до конца. Объединившись в диалоге, в усилии любви, Писатель и Читатель могут выиграть у времени со счетом 2:0.

1 Ланир Д. Вы не гаджет. Манифест. М.: Астрель: CORPUS, 2011. С. 15.
2 Здесь и далее: дословные читательские высказывания с различных интернет-форумов, блогов, литературных порталов.
3 Здесь и далее сохранены грамматика и стилистика оригиналов.
4 Ланир Д. Указ. соч. С. 39.
5 Ланир Д. Указ. соч. С. 52.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Last but not least)):

http://magazines.russ.ru/neva/2011/4/fr11.html

Нева 2011, 4

«Экспертократия» против писателей и читателей

Константин Григорьевич Фрумкин — кандидат культурологии. Живет в Москве.

"Экспертократия" против писателей и читателей

Порой, — и это не секрет —
Сама Любовь приносит вред!..
Зато порой полезен яд,
И град,
И атомный распад,
И, как иные говорят,
Небесполезен даже ад...
Как будто исключений нет.
Нет, есть:
Литературовед.
Увы,
Литературовед
Приносит вред —
И только вред!
Б. Заходер

Одной из самых болезненных зон современной российской культуры является круг вопросов, связанных с понятием профессионализма. Если вдуматься, это даже более болезненная тема, чем война, сталинизм, антисемитизм, коррупция и демократия. Сталинизм и демократия — все-таки достаточно умозрительные концепции, а с профессионализмом связаны самые насущные интересы множества людей. С одной стороны, все знают, что Россия — страна непрофессионалов, непрофессиональны все, от президента до сантехников, от врачей до философов, и только космические и ядерные физики поглядывают на всех свысока — жаль, применить им свой профессионализм негде.

С другой стороны, крики “я — профессионал” тоже потрясают страну от Москвы до Камчатки. Профессионалы все, и все удивляются непрофессионализму окружающих. На своей неотразимой красоте большинство честно не настаивает, о своем выдающемся уме скромно умалчивает, богатство прямо занижают, о честности упоминают вскользь – но профессионализмом гордятся — и особенно в тех специальностях, которые в стране появились буквально вчера, так что проверить некому и сравнивать не с кем.

Декларирование своего профессионализма становится самым легитимным выражением любых амбиций. Политические лидеры во главе с Геннадием Зюгановым без видимой надобности получают ученые степени, и обязательно докторские, обгоняя в научном ранге многих известных и авторитетных академических ученых. Политологи начинают рассуждать об “экспертократии”. И дело не только в том, что эксперты влияют на политические решения. Все гораздо запущеннее. В публичном пространстве складывается такая ситуация, что всем, кто не эксперт, лучше бы и рта не раскрывать. Профессионалы говорят, остальные молчат.

На фоне этого всеобщего “парада профессионализмов” и положение дел в художественной литературе выглядит двусмысленно. Жесткие в советские времена критерии писательского профессионализма размываются, и настаивать, что писателем может быть только обладатель недостижимого для графоманов мастерства — значит слишком противоречить социальной реальности. С другой стороны, по любому вопросу, по которому сегодня решился высказаться писатель, обязательно найдется профессионал, который будет в ужасе хвататься за голову и кричать: “Что вы несете!” Для истории есть историки, для политики – политологи, для человеческой психологии – человеческие психологи, об обществе вам расскажут макросоциологи, о семье — микро… Некоторые из этих подменяющих и отменяющих литературу профессионалов сами являются писателями, но — только во вторую очередь…

Где находится Саракш?

О коллизиях, возникающих между “профессионалами” и писателями, я думал давно, но особенно много пищи для размышлений в свое время добавило совершенное в 2009 году посещение одного любопытного литературного мероприятия — “Басткона”.

Здесь надо дать пояснение. Слово “Басткон” происходит из двух составляющих: “Бастион” и “Конвент”. “Бастион” — это существующая в Москве литературно-философская группа, возглавляемая писателем и историком Дмитрием Володихиным. “Конвентами” сегодня называют конференции всех, кто имеет отношение к фантастике: писателей-фантастов, издателей, критиков и вообще любителей жанра. “Басткон”, таким образом, — это конвент, созванный группой “Бастион”.

И, помимо воли организаторов сквозной темой многочисленных докладов и дискуссий на “Бастконе-2009” стал вопрос о восприятии художественных произведений специалистами по разным наукам — прежде всего историками, специалистами по технике.

От специалистов, от сугубых профессионалов досталось многим. Писатели уличались в грубых ошибках, а читателям объяснили, что они самостоятельно, без помощи специалистов, не могут понять классиков. Впрочем, не только писатели – кинематографисты тоже.

Так, известный петербургский писатель и журналист Антон Первушин, известный своими достижениями в области истории и пропаганды космонавтики, критиковал первые кадры фильма Федора Бондарчука “Обитаемый остров”, поскольку там недостаточно достоверно изображен космический полет: к звездолету зачем-то приделаны нелепые щупальца, сам звездолет летит как будто сквозь какую-то взвесь в мутной воде, и крушение он терпит от столкновения с метеоритом, хотя в литературном первоисточнике ясно сказано, что это была зенитная ракета. Плюс: при столкновении с метеоритом слышится страшный грохот, хотя в космическом безвоздушном пространстве никаких звуков быть не может. В этой неприязни Антон Первушин не одинок, огромное количество любителей фантастики было “оскорблено” этими кадрами фильма.

Ну, отбиться от подобных атак со стороны экспертов сравнительно просто. Надо просто сказать, что глобокоуважаемые технари не понимают, что такое условность. Условность – научный, литературоведческий термин, о нем даже монографии были написаны, так что можно запугать одних экспертов другими. Можно также сказать: никакое изображение космического перелета не может быть достоверным, поскольку космических звездолетов не существует, а значит, речь идет только о соответствии заведомо недостоверного образа коллективным представлениям любителей фантастики.

Еще важнее другое: в композиции самого романа Стругацких “Обитаемый остров” космический полет представляет собой лишь формальный жест, с помощью которого писатели оправдывают, с одной стороны, возникновение “альтернативной реальности” (якобы существующей на другой планете) и, с другой стороны, появление в этой реальности человека, возвышающегося над окружающими (якобы прибывшего на эту планету с Земли).

Вообще, “Обитаемый остров” — роман вовсе не о другой планете и не о космической экспансии человечества. Всякому ясно, что он целиком посвящен земным делам, что планета Саракш — лишь метафора нашего прошлого и, возможно, предсказание будущего. Тема космического полета появляется в романе лишь как дань жанровым традициям, как мотивация фантастического допущения, и, может быть, даже более адекватно было бы изобразить такой космический полет чисто условно. Позже, когда более популярным стал жанр фэнтези, “Обитаемый остров” мог бы быть написан просто как рассказ о параллельном мире, существующем неведомо где и вообще не требующем для своей мотивации никаких полетов.

Все это, конечно, не значит, что техника вообще не играет никакой роли. Поскольку в этом мире все взаимосвязано, то даже и технические подробности могут обладать моральным смыслом. Вопрос лишь, какой именно смысловой уровень мы захотим из них извлечь, как мы их прочтем и истолкуем. Как возможно транспонировать технические подробности в экзистенциальные ценности, замечательно показал артист и литератор Евгений Гришковец в авторском спектакле “Дредноуты” — спектакле, построенном на сугубой военно-морской эрудиции, на названиях крейсеров и тысячах тонн водоизмещения, но показывающем, что за техникой стоит человеческая душа. Гришковец говорит, что книги по истории военно-морского флота — это книги для женщин, ибо если там написано, что крейсер такой-то получил в бою столько-то пробоин и погиб со всем экипажем, то это означает, что было две сотни не самых худших мужчин, ни один из них не оказался ни трусом, ни мерзавцем и все они погибли. Главное — как пели моряки тонущего крейсера.

Чацкий или Грибоедов?

Технари – это еще цветочки, легкая пехота. В деле уличения фактических неточностей главный враг писателей – историки. Это настоящие заградотряды беллетристики, на фоне которых самые свирепые литературные критики выглядят беззубыми телятами. Историки действительно занимаются тем, что бывает интересно самим писателям, и от них нельзя отмахнуться, сославшись на побочность темы.

А главное, историки не ограничиваются писателями – они и читателей задевают! Читатели не то читают (Ха-ха! — Пикуля! Хо-хо! — Радзинского! Умереть можно – Суворова!), а если они случайно читают то, что нужно, — ну хотя бы русскую классику — так они же ничего в ней не понимают!

Например, на том же “Бастконе” писатель и историк Ольга Елисеева прочитала доклад, в котором утверждала, что мы, массовый читатель, не понимаем “Горе от ума” Грибоедова, поскольку не знаем всех исторических реалий той эпохи, в частности, что Чацкий воплощает появление в русской социальной реальности фигуры дворянина, не занятого на государственной службе.

Оказывается, нужно точное знание бытовых и служебных, а также социологиче-
ских обстоятельств Чацкого.

В этой связи мне вспоминается еще один любопытный эпизод нашей литературной жизни. В 2008 году вышел роман Владимира Маканина “Асан” — о чеченской войне. И вот на писателя набросились самые худшие из экспертов, младшие братья историков — Очевидцы. Они не только знают, они сами видели. Они были на чеченской войне — там все было совсем не так! Сам Владимир Маканин, отвечая своему критику — писателю и участнику чеченской войны Аркадию Бабченко, писал (“Новая газета” от 15 декабря 2008 года): “Вас, дорогой мой публицист, обманули. Кто это Вам сказал, что, повоевав, Вы знаете, что такое война? Вы, наверное, и что такое жизнь, знаете?.. Вам бы не в Чечню, Аркадий, снова торопиться с оплаченным не за свой счет туда-обратно билетом, а сидеть дома, в уединении, в мягком кресле и — главное, Аркадий, — думать, думать! И читать, читать “Асан”. Комплекс демиурга!.. Вы так определенно и безоговорочно определяете структуру войны, сложнейшую и бесструктурную на деле, словно бы Вы сами ее слепили. Да кто Вам поверит, Аркадий, хоть бы Вы и на ста войнах побывали”.

Таким образом, Маканин выбрал ту линию защиты, что за конкретными фактами скрываются обобщения, что, как говаривал Горький о Чехове, здесь “реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа”. Недаром герой Маканина носит фамилию Жилин – реминисценция к “Кавказскому пленнику” Толстого. Так можно отбиться от любителей эмпирии. Хуже, что там, в царстве “одухо-
творенных символов”, писателя уже поджидают специалисты по обобщениям: философы, социологи, политологи и прочие знатоки абстракций и символов. Но от историков и очевидцев таким способом обиться все-таки можно.

Кстати, можно сравнить Чацкого с героем Маканина. Герой “Асана” — военный снабженец, возит для наших воинских частей бензин и солярку. В этом есть определенная идея. Писателям нужен герой, который “выпадает” из окружающего общества, занимает по отношению к нему отстраненно-критическую позицию и при этом в своем критицизме исповедует нравственные принципы автора. Такой герой является если не буквально “вечным”, то, по крайнеймере, “мультиэпохальным”, поскольку воплощает не столько определенный исторический тип, сколько отношение писателя к действительности, это символ авторской моральной рефлексии. Но для того, чтобы объяснить, откуда в этом обществе появился данный “рефлексивный сверхчеловек”, писателям, конечно, приходится искать нишу, характерную именно для данного “художественного мира”. У Грибоедова это дворянин, не занятый на государственной службе, у Стругацких это пришелец с более развитой планеты, у Маканина это маркитант, вынужденный в силу своей профессии пересекать боевые порядки обоих враждующих сторон.

Но делать акцент на том, что Чацкий не служит, так же бесполезно, как при обсуждении образов героев Стругацких — Мака Сима из “Обитаемого острова” и Дона Руматы из “Трудно быть богом” — делать акцент именно на том, что они участники межпланетного перелета. Да, это причина их инакости, но это не ее суть. Причина могла бы быть и иной, а инакость бы сохранилась. Отсутствие у Чацкого “инкорпорированности” в ряды служилого дворянства стимулирует его критическую позицию, но эта позиция не сводится к вопросу “служить—не служить”. Можно служить — и не принимать окружающую действительность. Сам Грибоедов служил — а для выражения своих взглядов избрал неслужившего Чацкого. А можно не служить и быть конформистом.

Не надо забывать, что писатель сам стремится вырвать своих герой из историче-
ского потока, чтобы показать их будущим векам.

Не надо забывать и того, что пьесы — в том числе и “Горе от ума” — пишутся для превращения в театральные спектакли. Чем бы эти исторические замечания Ольги Елисеевой могли помочь театральным режиссерам, взявшимся ставить Грибоедова, ну, скажем, тому же Юрию Любимову, поставившему свой вариант “Горя от ума” в Театре на Таганке?

Нужны ли историки театру?

Давным—давно, еще в конце 1960-х годов, знаменитый филолог и историк Юрий Лотман подверг критике постановку пьесы Островского “На каждого мудреца довольно простоты” в театре Вахтангова. Лотман требовал исторической достоверности и подробно разъяснял, как содержание пьесы связано с спецификой ситуации в России той эпохи.

Однако, несмотря на авторитет Лотмана, театр, что называется, принял эти замечания “к сведению” — без всяких последствий.

При этом режиссеры далеко не всегда так относятся к экспертам. Рассказывают, что знаменитый главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов очень любил театроведа Бориса Зингермана и считал, что Чехова нельзя понять, не прочтя зингермановских комментариев. Но Зингерман как раз не пытался навязывать читателям знание исторического контекста. Он истолковывал взаимоотношения персонажей Чехова между собой, их отношения с судьбой, их ценности – в общем, говорил о вечном.

Театру почему-то почти не нужны исторические подробности. В подавляющем большинстве случаев театры стараются скорее модернизировать произведения прошлых эпох, чем сохранить их аутентичность. Режиссеры хотят сделать старые тексты и максимально актуальными, и прозрачными для современного ему зрителя. Что же касается “сохранения исторической аутентичности”, то в театре она достигается с помощью совершенно условных плащей и шпаг, которые бы привели в ужас любого истинного знатока старины.

Модернизация спектакля важна именно потому, что она подчеркивает “вечность” содержания старой пьесы – и, быть может, она тем самым подчеркивает все самое важное, что есть в старой пьесе, по крайней мере, самое важное для сегодняшнего дня.

Говорят, что современный читатель не может до конца понять смысл “Евгения Онегина”, и чтобы его понять, нужно читать комментарии знатоков пушкинской эпохи, того же Юрия Лотмана. И тем не менее любитель словесности, даже не искушенный в исторических деталях, вполне может наслаждаться пушкинским текстом.

Страшно представить, сколь глубокие пропасти исторического невежества открываются, когда мы читаем совсем древние произведения — скажем, Софокла или “Эпос о Гильгамеше”. И все же мы можем их и читать, и понимать.

В случае с Гомером, например, имеется крайне любопытная ситуация: представление о времени и месте создания его поэм неточны, вопрос об их авторстве темен, однако сами поэмы дают богатейший материал и об эпохе, и об авторе — так что А. Ф. Лосев говорит об “имманентном авторе”, то есть авторе, представления о котором возникают из самого текста, а не на основе дополнительных биографических данных.

Вопрос заключается в том, являются ли те коннотации, которые ведомы лишь специалисту по данной исторической эпохе и совершенно неслышимы для грубого уха обычного читателя, истинным смыслом литературного произведения и самым ценным, что в нем содержится?

Более того, может быть, именно читателю, абсолютно невежественному в истории и быте античного мира, лучше чем кому бы то ни было доступна вечная актуальность Гомера или Софокла. Ибо он будет видеть в них что угодно, но только не иллюстрации своих исторических познаний.

На мой взгляд, то, что в известном тексте умерло вместе со своей эпохой, то, что приходится раскапывать стараниями усердных археологов и архивариусов, как правило, умерло не случайно. Память об этих смыслах померкла, поскольку они оказались ненужными будущим эпохам и поскольку они были слишком тесно связанными с прекратившими свое существование социальными реалиями.

То, что в тексте старинной пьесы понятно читателю, живущему через два века после ее написания, — это именно то, что можно назвать ее “вечным содержанием”, актуальным для множества эпох, связанным с природой человека и общества как таковых. То, что для читателя, лишенного исторических познаний, не просто непонятно, а даже незаметно, поскольку связано со спецификой давно не существующих социальных структур. — это устаревшая часть пьесы, умершая вместе со своим временем и сегодня интересная для любителей мертвых древностей: нумизматов, филателистов, собирателей черепков и автографов.

Если отдельная фраза из древнекитайских трактатов “Дао де цзин” или “Чжуан цзы” может казаться загадочной и вызывать разные толкования и переводы, если ее десять смысловых слоев доступны лишь самым компетентным синологам, то общая мысль этих трактатов достаточно ясна, несмотря на возможность разных переводов отдельных фраз. То, что в этих трактатах действительно важно, будет понято, а если не будет — то в силу интеллектуальных, а не лингвистических причин. Даже на русском языке одну и ту же философскую мысль можно выразить разными словами, более того. иногда она выражается не очень точно, но все-таки при понимании “направления мысли”, при наличии “сотворчества” со стороны читателя смысл может быть понят вопреки неточности выражения.

Огрубленно говоря, смысл всякого произведения можно разделить на “философию” и “нумизматику”. Нумизматика находится в ведении знатоков и, кроме них, мало кому интересна. Но философия должна принадлежать всем — в противном случае сам текст становится никому не нужным. Разумеется, столь грубое разделение невозможно, можно говорить, что между двумя слоями существует множество “диалектических взаимосвязей”, что они органически срослись друг с другом и разделять их — значит резать по живому. Всякий читатель старинного романа на свою ответственность проводит эту болезненную операцию, — а именно в тот момент, когда заканчивает читать предисловие и решает, что его исторических знаний достаточно, чтобы понимать смысл текста из него самого.

Если слишком рьяно предостерегать читателя от “неправомерной модернизации” старинного текста, то в конце концов можно убедить его, что этот текст ему не нужен, что он устарел и навсегда остался в эпохе своего создания и пусть там покрытые нафталином и паутиной историки разбираются с его неактуальным смыслом.

Любовь к истории — это благородная и по праву амбициозная страсть, но она не является единственно возможной познавательной интенцией и не может претендовать на то, чтобы быть единственной. Наряду с “историческим смыслом” в тексте могут быть и иные смыслы: философский, моральный, религиозный, психологиче-
ский, межличностный, правовой, экзистенциальный, политико-экономический, медицинский, и то, какой из “слоев” текста считать для него главным и концептуальным, зависит от пристрастий — авторских и читательских. Как мы знаем, даже упоминание в тексте технических устройств иногда может возбуждать благородное вдохновение.

Грустная альтернативная история

Дискуссия о соотношении литературы и профессиональной экспертизы для меня неотделима от одной очень любопытной темы — так называемой альтернативной истории. Доля тех, кто не знает: альтернативной историей сегодня называют придумывание альтернативных сценариев того, как по-другому могли бы пойти известные исторические события. Например, как бы можно было предотвратить Октябрьскую революцию. История сегодня, вопреки афоризму, знает сослагательное наклонение. Прежде всего альтернативная история – это одно из направлений фантастики, но многие любители занимаются измышлениями о несбывшихся возможностях истории и вне литературы — у них есть клубы и интернет-сайты, написано множество эссе и статей, и не только о различных альтернативно—исторических сценариях, но и о методологии, философии и истории самого подхода. Сторонником альтернативной истории был социолог Игорь Бестужев-Лада, который называл ее “ретромоделированием”. Дмитрий Быков изложил альтернативную версию русской истории – без победы большевиков — в стихах, в поэме “Версия”. В общем, это уже не жанр, а целый ворох культурных игр.

Можно себе представить, сколь обширное поле деятельности тут открывается для профессиональных историков — и в качестве консультантов, и в качестве лидеров, и в качестве критиков!

В 1990-х годах мэтр советской фантастики Кир Булычев отдал дань альтернативной истории, написав цикл произведений “Река Хронос”. Тогда на произведения Булычева очень резко откликнулся харьковский историк и фантаст Андрей Валентинов, раскритиковав мэтра за то, что он допустил уж слишком много антиисторических допущений, за то, что развитие событий у него уж слишком неправдоподобно и слишком уж легко под влиянием русских ударов развалились Австро-Венгерская и Османская империи.

Сам Валентинов продемонстрировал образец “правильной” альтернативной истории в романе “Капитан Филибер”. Роман этот не только литературное произведение, но отчасти и трактат об альтернативной истории, в нем постоянно критикуются и даже высмеиваются коллеги по цеху, которым легко удается победить большевиков с помощью совершенно фантастических средств, едва ли не марсианских треножников. Пришельцы из будущего в “неправильных” альтернативно-исторических романах оказываются просто Джеймсами Бондами, движением пальца меняющими историю, и, в общем, это сплошная “сублимация”. “Правильная” же альтернативная история заключается в том, чтобы изменять историю точечным, ювелирным вмешательством — и, разумеется, используя обширные сведения об изменяемой реальности. Андрей Валентинов, профессиональный историк, специалист по русской истории ХХ века, детально проработал среду, куда посылает своего героя, можно сказать, лично знаком с Корниловым и Дроздовским, в отличие от менее профессиональных в истории коллег-писателей, поэтов и просто любителей.

Остается неясным, почему “ювелирное” вмешательство” лучше самого грубого, с использованием марсианских треножников и биороботов. Строго говоря, изменить в прошлом одну песчинку не проще, чем сдвинуть целый континент. Прошлое неизменно, и, как постоянно повторял философ Лев Шестов, лишь Бог способен сделать бывшее небывшим – но только непостижимым для человеческого ума способом. Отчего же историк предпочитает “малое” вмешательство? А он предпочитает. Вот Валентинов критикует в “Филибере” своих коллег за марсианские треножники, а на том же “Бастконе” Дмитрий Володихин доброжелательно критиковал “Филибера” за то, что в нем имеются некие отступления от исторического правдоподобия, в частности, что исторические деятели времен Гражданской войны слишком легко поменяли свое поведение под влиянием пришельцев из будущего. Сам Дмитрий Володихин является автором романа “Доброволец”, в котором пришелец из будущего в эпоху Гражданской войны никого убедить не смог и никаких изменений в ход истории не внес.

Почему же так лучше? Почему мы вообще должны считать историческое правдоподобие критерием качества, особенно в фантастическом романе, заведомо отклоняющемся от достоверности?

Нет ничего преступного, если в фантастическом романе реальная картина Гражданской войны не будет соответствовать исторической. Вполне допустимо, если вместо исторических Деникина и Колчака в романе будут действовать вымышленные генерал Иванов или адмирал Петров. Так же вполне допустимо, чтобы в романе о Гражданской войне изображалась вообще не Россия, а некая параллельная реальность или другая планета, обстановка в которой лишь напоминает Гражданскую войну в России, подобно тому как в свое время Борис Лавренев написал повесть о “Республике Итль”, объединяющей в себе черты белого Крыма с мусаватистским Азербайджаном. Назвать ли эту параллельную реальность Россией или какой-нибудь Агреганией — дело вкуса. Все зависит от целей писателя. Однако в подавляющем большинстве случаев — а в фантастике, так и в ста процентах случаев — этой целью не может быть точное воспроизведение исторической реальности.

Целью писателя вполне может быть показ психологии участника Белого движения, как в романе Андрея Валентинова “Флегентон”. Но эту психологию вполне можно показать и на материале, отнюдь не абсолютно точно воспроизводящем обстановку Гражданской войны, а лишь похожем на нее. И это очень важно, поскольку именно возможность произвольно менять детали обстановки, в которой происходит действие, показывает нам, что психология героев не связана “намертво” с конкретной обстановкой, а значит, может быть актуальной и для нас, современных читателей, находящихся в другом времени и пространстве.

Ведь если нас вообще зачем-либо интересует психология участников далеких исторических событий, то только потому, что у них мы наблюдаем родственные нам общечеловеческие черты, а последние могут проявляться, даже если детали событий будут модифицированы.

Тот же Андрей Валентинов написал весьма интересный роман “Диомед, сын Тидея”, в котором обстановка — якобы гомеровской Греции — совершенно фантастическая, в то время как человек с его психологией, страстями, мотивами и интересами изображен выпукло и реалистично.

Таким образом, творчество самого Андрея Валентинова показывает, что человека можно одинаково успешно изображать как в обстановке вроде бы реальной Гражданской войны 1920 года, так и совершенно фантастической Троянской войны неведомого мартобря. Историческая достоверность обстановки (в отличие от художественной достоверности) писателю и не мешает, и не помогает. Поэтому специальные знания историка для анализа художественной прозы, как правило, имеют то же значение, что и знания специалистов по оружию и технике. При определенной цен-
ностной ориентации исторические факты оказываются технической подробностью, которая в большинстве случаев не имеет концептуального значения с точки зрения поставленных писателем сверхзадач. Это в равной степени относится как к “высокой”, как и “низкой литературе”, поскольку высокая степень исторической достоверности в равной степени не нужна ни для исследования моральных или психологических проблем, ни для развлечения читателя стрельбой и драками.

Тем не менее правдоподобие и минимальность вносимых автором изменений нужны, хотя и для особых целей. Зачем множество добрых людей — Андрей Валентинов, Дмитрий Володихин, Дмитрий Быков и множество других, начиная с генерала Краснова и даже Владимира Набокова, изобразившиего мир без большевизма в романе “Ада” — бросились в воображении, в литературе изменять исходы революции и Гражданской войны? Причины для этого – моральные и психологические. Многим невыносимо видеть, что Россия стала такой, какой стала, а могла бы быть иной — и вот сколько мы потеряли! Многим невыносимо представлять, что сказка кончится плохо, что Чапаев не выплывет, что возможности упущены, что замечательные люди погибли и изгнаны, культура истлела и вера потрясена. Но от фактов никуда не деться, и чем мощнее и грубее фантазия об ином финале, тем больше она разоблачает себя как просто фантазию. Если спасти Россию с помощью марсианского треножника, сразу будет видно, что на самом деле она не была спасена и не могла быть спасена. И вот начинается торг с Богом: пусть Россия спасется, но мы не потребуем сильных изменений, пусть нам разрешат изменить хотя бы чуть-чуть!

Заботясь о правдоподобии, мы спасаем не истину — мы спасем иллюзию. Чем меньше в историческую реальность было внесено изменений, тем легче хотя бы на мгновение поверить, что изменить историю удалось. Для историков, которым ведомы документы и подробности, это нужно вдвойне, потому что их, профессионалов, труднее всего обмануть. Не только маячащие на заднем плане треножники могут разрушить иллюзию достоверности, но даже легкая путаница в хронологии и именах действующих лиц. То, что сошло бы у простого читателя, то у историка не пройдет. Историку требуется, чтобы на занавесе и кулисах литературной сцены все было нарисовано, как в жизни. Иначе горе от большевистских злодеяний не будет анестезировано.

Все это комплексы

В нашем густом, полном кровожадных экспертов литературном лесу Историк еще не самый страшный хищник. По своим повадкам Историк – зверь беспощадный, но нежадный. Он намечает жертву и тщательно ее расчленяет. Есть куда более страшные монстры, которые, подобно пантере, убивают больше, чем могут съесть. Это — Психологи. Как психологи в собственном смысле, так и доморощенные психологи из числа литературных критиков и прочих культурологов. Если историки ругают писателей за ошибки, то психологи и их самих, и читателей прямо разоблачают как преступников или нашаливших детей. В присутствии проницательного психолога и читать становится стыдно, поскольку ты это делаешь не просто так и даже не для развлечения (если бы!), а — это ты обнажаешь свои комплексы, обнаруживаешь свои нереализованные желания и, главное, сублимируешь (все-таки неприличное слово!). И добро бы еще эти самые нереализованные желания были пристойными, а то все мусор какой-то.

Из бессчетного числа статей и выступлений, прочитанных и услышанных в последние годы, я узнал, что:

— только интеллигенты, которых все били в классе, пишут/читают о суперменах, которые всем бьют морды;

—только офисный планктон, чья жизнь проходит скучно и скудно, пишет/читает о Джеймсах Бондах, которые в небесах летают и врагов побеждают;

— только лузеры, не имеющие успеха у женщин, пишут/читают романы, где герои тащат всех принцесс в койку;

— только те, у кого в жизни нет мотоцикла “Ямаха”, пишут/читают о крутой езде на таком мотоцикле — эту мысль я услышал опять же от Андрея Валентинова;

— только женщины, несчастные в личной жизни (точнее, лишенные всякой личной жизни), пишут/читают романы о любви.

При всем уважении к могучей науке психологии и лично к Зигмунду нашему Фрейду мне всегда казалось, что…

Во-первых. Вопрос о мотивации автора должен быть вторичным, обсуждать надо. “что” сказано, а не “почему”, иначе будет по Жванецкому: что может хромой сказать об искусстве, если ему сразу сказать, что он хромой? Разоблачать какие-то стыдные мотивации автора во имя его дискредитации — прием довольно подлый, поскольку отвлекает от обсуждения содержания сказанного. Не говоря уже о том, что применить его можно к кому угодно – ведь у всякого есть не лысина, так косо-
глазие.

Во-вторых. Имеющиеся в нашем распоряжении приемы психоанализа — кустарные и неточные, связь между психическими комплексами и тематикой создаваемых/читаемых литературных произведений может быть самой прихотливой. Например: сексуальная неудовлетворенность может проявиться как в навязчивом раздувании эротической темы (принцип компенсации), так и наоборот – в избегании ее (чтобы не травить душу). Образ жизни Дон Жуана также может проявиться как в раздувании эротики в книгах (я люблю женщин и в постели, и в книжке), так и в избегании их (эти женщины мне и в постели надоели). А раз возможны крайние случаи, значит, возможен и весь спектр промежуточных состояний. Кроме того, зависимость может быть вообще не прямая: сексуальная неудовлетворенность может проявиться в любви к технике, а мучительная нехватка мотоцикла “Ямаха” может проявиться в защите живой природы от технической цивилизации. А на самом деле все еще сложнее.

В-третьих. Нет оснований приписывать некие простейшие психические комплексы определенным социальным группам. В частности, желание бить морду своим обидчикам нельзя приписывать только интеллигентам, только офисному планктону, только лузерам. Это универсальное желание – как желания есть, размножаться и избегать опасности. Неотмщенные обиды есть у всех, даже у Александра Карелина (и кто знает, сколько их у него).

В-четвертых. Именно так называемые “стыдные” комплексы могут мотивировать совершенно гениальные произведения литературы. Общеизвестно, что гениальность часто сопровождается различными сексуальными перверсиями.

В-пятых. Можно себе представить литературное произведение, автор которого решил бы вообще избегать обвинений в закомплексованности. Там не должно быть эротических сцен (это пишут только неудачники и импотенты), герой не должен никого побеждать (это пишут-читают только хиляки, которых все бьют), там не должно быть подробного описания технических устройств (так их у тебя нет?!), и вообще герой ничем не должен превосходить окружающих (только ничтожества об этом мечтают). Иными словами, герой такого романа должен быть мирным, ничем не примечательным обывателем, с низкой зарплатой, верный своей некрасивой жене и при этом всем этим вполне довольный. “Кролик разбогател” Апдайка?

Главная вина психологов (в кавычках и без) перед литературой — что они затемняют собственный смысл литературных текстов, отвлекая множество людей от собственного смысла текста в сторону размышлений о мотивации авторов. Традиция эта идет с давних времен, с вульгарного марксизма, разоблачавшего буржуазную природу писателей и считавшего, что неправильное искусство придумано правящими классами для маскировки смысла классовой борьбы. Классовые толкования вышли из моды, но осталась обстановка злобной борьбы – пусть не классовой, а универсальной войны всех со всеми, в пылу которой представляется абсурдным, что чужое слово, чужая речь может чем-то обогатить, одарить, поэтому от чужих слов следует всеми силами закрываться — например, дискредитируя их автора и разбирая его тактику как захватчика духовного пространства. Такому отношению к текстам способствует эзотеричность, смысловая непрозрачность или просто низкое качество литературных произведений – в этих условиях разбирать личность и мотивы автора оказывается элементарно проще, чем его текст.

Возможны ли неспециальные знания?

Специалисту всегда кажется, что когда в литературном произведении упоминается предмет его интереса — будь это историческая реальность, военные действия или космическая техника, — то именно в нем заключена суть литературного произведения и именно здесь есть повод, чтобы он, специалист, высказался “по существу”. Однако в литературе, как и в театре, слишком многое является бутафорией и декорациями. Разоблачать недостоверность бутафории или, наоборот, анализировать ее историческую специфику — значит отвлекать читателя от главного.

Бывает, конечно, что писатель сам ставит перед собой задачу, связанную с той или иной специальностью. Бывают романы, написанные ряди демонстрации возможностей техники. Бывают романы, специально ориентированные на историю. Говорят, роман Владимира Чивилихина “Память” был написан специально в опровержение мнения Льва Гумилева о монголо-татарском иге на Руси. Говорят, Чивилихин был перфекционистом, тщательно проработавшим все исторические источники. То есть роман играл роль реплики в чисто исторической полемике.

Сегодня многие могут с удовольствием читать занимательные романы немецкого писателя Андреаса Эшбаха, космического инженера по базовой специальности, который если пишет о костюме миллиардера — то точно указывает, в какой мастерской в Лондоне он сшит, если пишет о Нобелевской премии – то рассказывает всю ее историю и точную процедуру присуждения, а если герой взламывает замок — то точно описывается, какой штифтик куда надо продеть.

И все же в большинстве случаев речь идет действительно о “человековедении” — или хотя бы о развлечениях.

Разумеется, восприятие старого или посвященного старине литературного текста вообще без всяких исторических познаний невозможно — иначе читателю не суждено понять, о чем идет речь, и он должен будет, как герой советского мультфильма о пионерах, спрашивать: “а что такое лакей?”, “а что такое камергер?” Для восприятия художественной литературы нужен кругозор. Однако историческому (как и вообще специальному) углублению есть пределы, и всякий устанавливает ту границу, после которой надо прекратить читать примечания к тексту и заняться чем-нибудь другим.

Если мы считаем себя вменяемыми, если нам вообще есть смысл что-либо читать, если мы не думаем, что Шекспир и Грибоедов превратились в погребенных в археологических слоях ископаемых, то мы должны однажды набраться храбро-
сти — и решиться на понимание “имманентного” смысла текста, истолковываемого всяким читателем, невзирая на недочитанные комментарии Лотмана и неполное знание исторического контекста.

Но с другой стороны, если художественная литература не сообщает нам точных технических подробностей, если она не сообщает нам достоверных исторических сведений, если она – с точки зрения профессионалов в любой области – постоянно ошибается, то зачем она нужна и что же она сообщает? Притом что, как утверждает Владимир Кавторин (Нева, 2009, № 11) “в отношении произведений художественной литературы именно познавательная, когнитивная всегда признавалась главнейшей. Русское общество XIX и XX веков узнавало и познавало себя прежде всего через систему образов и сюжетов, созданных литературой”.

В дискуссии о роли литературы, о функциях литературы, которую автор этих строк вел с Александром Мелиховым (Нева, 2009, № 9), мой оппонент сказал, что важнейшей задачей литературы является создание утешительного мифа, защищающего психику читателя от реальной действительности. Наверное, в каких-то случаях это верно, хотя не кажется очевидным, что на это способна любая литература, равно как и неочевидно, что человек всегда и во всех случаях созидает свой защитный миф. Кроме того, нет никаких сомнений, что литература развлекает и заполняет время досуга, хотя интенсивный темп жизни сокращает досуг, но зато прогрессирующий транспорт, метро, поезда и самолеты как будто специально созданы для чтения!

Но неужели же мы должны отказаться от всякой надежды, что литература способна обогащать наш опыт – даже если писатель не может выдержать экзамен на знание средневековой истории и космической техники?

Вопрос, далеко выходящий за пределы споров о судьбе беллетристики, заключается в том, возможно ли в современной культуре неспециальное знание, знание общечеловеческое, соразмерное любому – ну, если не любому, то любому образованному —человеку и не являющееся просто популяризацией специальных знаний?

Раньше считалось, что этим должна заниматься философия, но современная профессиональная философия занимается, как правило, довольно специфическими, не всем интересными проблемами, и к тому же на “птичьем” языке, так что ее выводы неспециалисту трудно понять даже в популярном изложении.

Вопрос заключается в том, исчерпывается ли наше понимание жизни системами профессионального знания, находящимися под контролем соответствующих экс-
пертных корпораций? Эту проблему решает не только художественная литература, но последняя несомненно является главным “экспериментальным полем”, на котором цивилизация отрабатывает варианты ответов.

Вопрос этот может напомнить надежды утопистов и социалистов прошлого, мечтающих, что коммунистическое общество преодолеет одностороннее развитие человека в рамках конкретной профессии, преодолеет “подобную флюсу односторонность” специалистов и породит “всесторонне развитую личность”. Землю попашет, попишет стихи… Надежды эти не умерли до сих пор, их лелеют различные социалистические группы, например, существующая в Москве группа “Информационал”, в чьем манифесте (его автор — доктор исторических наук Александр Шубин) можно прочесть: “Индустриальное общество не может развиваться беспредельно, потому что его принципы противоречат разностороннему, творческому характеру человеческой личности. Когда человек является винтиком индустриальной и государственной машины, это удушает в нем собственно человеческие свойства, его личность… Бурное развитие качественно новых социальных и экономических структур делает “третью волну”, переход к постиндустриальному обществу, актуальной задачей ближайших десятилетий… Если новое общество – не вариант индустриального, то будут преодолены важнейшие черты прежней формации: специализация будет вытесняться многофункциональностью, воспроизводство по шаблонам – креативностью”.

Можно также сослаться на недавно переведенную на русский язык книгу французского философа и социолога Андре Горца “Нематериальное”, где утверждается, что капитализм вошел в новую “когнитивную” фазу своего развития, для которой имеет значение способность человека всесторонне совершенствовать, “достраивать” себя за рамками специальности – и такое “внепрофессиональное” совершенствование делает работника более ценным даже и в его профессии.

Если культуру преследует образ разносторонней личности, значит, ей должна соответствовать и некая неспециальная, универсальная, жизненная мудрость. Прямо об этой миссии писателей вопрос ставит писатель Вячеслав Рыбаков в романе “Очаг на башне”. Герой этого романа, тоже писатель, говорит о своей миссии: “Всякая конкретная деятельность, кроме пользы, приносит и вред. Но человек, который в нее втянут, кормится от нее и продвигается по службе, слепнет. Ее успех есть его успех. Ее престиж есть его престиж. Она занятие не миром, а его осколком. Поэтому нужен человек, не участвующий ни в чем. Не сторонник и не противник. У него и будет эта самая общечеловеческая позиция, понимаешь? Он разводит всех по их местам, одергивает всех, кто теряет меру... Поэтому, кстати, писателя бьют все”.

В другом месте этого же романа ребенок спрашивает у отца:

“— Пап, а пап! А вот есть такая работа, чтоб все время думать над неразрешимыми вопросами?

— Есть. Писатель”.

Итак, на писателя возлагается миссия “гражданского мыслителя”, общедоступного философа, способствующего формированию мировоззрений и помогающего ориентации человека в мире. На практике у художественной литературы есть особый, традиционный диапазон тем, тяготеющих к межчеловеческим отношениям, к социальной психологии, морали, ценностям и вопросу о смысле жизни. В какой степени эти темы уже разработаны “профессионалами” — теми же психологами? Видимо, не в достаточной.

Из этого следует важный вывод. Современный писатель может не располагать точными техническими и историческими познаниями; он может быть одержим самыми стыдными психологическими комплексами и может прилюдно сублимировать; он даже не обязательно должен относиться к языку как самодостаточному музыкальному искусству; но современный писатель не может быть глуп.

Надо, чтобы ему было что сказать читателю. Язык не вывезет даже стилиста—виртуоза, хотя Иосиф Бродский и говорил, что поэт — лишь медиум языка. Ирония заключается в том, что как раз сам Бродский, один из умнейших людей своего времени, поэт-философ, создатель элегий о пространстве и времени, автор философских эссе и драм, писавший, не получив даже среднего образования, на двух язы-
ках, — он менее других полагался на один только язык. Все более актуальными становятся слова философа Анри Бергсона: “Искусство писателя состоит прежде всего в том, чтобы забыть, что он использует слова”.

Существуют три столпа массовой литературы: фантастика, детектив и сентиментальная (любовная) проза. У фантастики есть свой интеллектуальный сегмент, но он погоды не делает. Проза, не относящаяся к этим трем коммерчески успешным потокам, литература “мейнстрима”, волей-неволей оказывается по отношению к массовым жанрам в положении “второго этажа” культуры, то есть хоть сколько-то элитарного этажа. А значит, она должна нести смысл, пригодный для усвоения умами достаточно развитых читателей.

Но есть ли современному российскому писателю что сказать читателю? Остается ли в душе читателя какая-либо неудовлетворенная потребность после того, как там “оттоптались” и газеты, и профессора философии, и вся орава экспертов? На этот вопрос я ответа не знаю. Самое меньшее — не всем.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 24.01.2017. Виктор Шендерович
• 23.01.2017. Дмитрий Быков
• 18.01.2017. Шеймас Хинни
• 17.01.2017. Валентина Полухина
• 16.01.2017. Алла Липницкая
• 13.01.2017. Открытое письмо
• 12.01.2017. Яков Миркин. Братство навек
• 11.01.2017. Самолёт
• 10.01.2017. В этом городе тени не мнутся
• 08.01.2017. Сто лет спустя
• 07.01.2017. Экспертократия
• 02.01.2017. Звуковые файлы - читает автор